“赋、比、兴”手法在中国画中的运用

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1、比、兴”手法在中国画中的运用内容摘要：“赋、比、兴”是我国古代文论屮对于诗歌表现方法的归纳，它不仅用于诗歌等文学作品，而且在中国画艺术屮也得到了普遍的应用。关键词：赋、比、兴，中国画鸿蒙初开，万物竟牛，继之文学艺术也应运而岀，儿经姻变，遂有了文学流派，艺术门类的分化独立。而滥觞之时，各种文学艺术现象根于同源的那种机能并未消失，这便是艺术精神的互通。不同的艺术门类所蕴含的艺术精神如果剖析至深层，往往是殊途同归的，其艺术主线的指向无不体现着民族文化的相关内容和思想特征。“赋、比、兴”是我国古代文论中对于诗歌表现方法的归纳，他是根据《诗经》的创作经验总结出來的。最早的记载见于《周礼•春

2、官》：“大师……教六诗：口风；口赋；□比；口兴；口雅；口颂。”《毛诗序》又将“六诗”称Z为“六义”：“故诗有六义焉：一□风；二曰赋；三曰比；四曰兴；五曰雅；六曰颂。”示来的人多数研究者认为“风、雅、颂”是关于《诗经》内容的分类；“赋、比、兴”则是它的表现手法。而这三种表现方法并不仅只应用于诗歌等文学作品上，在屮国画艺术中也得到了普遍的应用。而我们要强调的有两点：笫一：“赋、比、兴”手法作用于屮国曲时和文学创作一样，是一个综合的体系。既不可孤立的看待，也不能割裂地运用。第二：“赋、比、兴”既是一种传达手法乂是表现手法，既用Z于创作，又用Z于解读，是艺术作品主客体统一适用的法则。先言

3、其一。就“赋、比、兴”这三种手法分而论之:“赋”指“直书其事”的铺陈；“比”指“比方于物”的象征；而“兴”则指“感物而发”的升华。三者中，“赋”逐渐演变成一种独立的文体，它由《诗经》中“直帖其事”到《楚辞》屮对“其事”铺排开来的多角度叙写，充分地表达了一定的思想感悄。而到了汉初，贾谊的《吊屈原赋》还很像楚辞，后人称这类赋为“骚体赋”。到了枚乘的《七发》就不同了，其“铺采擒文”的特点更为突出。形成铺张扬励的风格，鸿篇巨制的规模。自司马相如的《子虚》、《上林》二赋后，杨雄、班固、张衡等赋家竞相模仿，写出很多类似的大赋。这类赋尽管有i些艺术性，但内容空乏，思想性不高，已经离开了文学作品

4、的本來意义。而后，赋乂经历了“绯赋”、“律赋”，直至中唐以后，随着古文运动的兴起，赋的散文因素又增加了。这一时期的赋，不重辞藻，语言清新，一般篇幅较小，有口然流畅Z美，无板滞沉堕Z弊。这就是所谓的“文赋”。其反映社会牛活更加深刻，艺术上也臻于成熟。像杜牧的《阿房宫赋》；欧阳修的《秋声赋》；苏轼的前、后《赤壁赋》等，都是以对现实生活真实而深切的感受和生动感人的艺术力量，成为不朽的名篇。而“文赋”在艺术上的成熟也依赖两个重要的因素。第一，屮唐以后，赋的创作者多为诗文大家，他们总结盛唐诗歌创作的经验，延续《诗经》的整体创作精神。语句言简义丰，尤重感情的宣泄和艺术精神的升华。第二；它的创

5、作手法依赖的不单是“赋”（艺术手法）这种精彩的“铺陈”和“描述”，更重要的则是“比、兴”手法与Z的共同融合后体现出的整体精神内涵。刘勰《文心雕龙・比兴篇》中的一段论述也道出了上述玄机。具言：“白汉以來，词人鲜用兴义，固缘诗道下衰，亦由文词之作，趣以喻人，苟览者恍惚难明，则感动Z功不显。用比忘兴，势使Z然，虽相如、子云，未如之何也。”这其中有两层意思：第一，自汉以来，诗道之衰，表现为重“赋”而轻“比、兴”;第二，“比、兴”应合而用之，只是展现的方式不同而己，也就是《诗疏》中所说：“比之与兴，虽同附托外物，比显而兴隐，当先显后隐，故比居兴先也。”而在这一篇屮钟记室对“比、兴”的解释：

6、“文已尽而意有余,兴也。因物喻志,比也。”得到的却是刘勰的微词：“其解比兴，乂与诂训乖殊。”而依本人之见，则对钟氏的解读深表赞同。其实，画家作画和文士执管，皆属艺术创作，而创作是需耍灵感的。创作的灵感是哪里来的呢？“神思方运，万涂竟萌。规矩虚位，刻镂无形。”可见，创作的灵感突兀毕现，而灵感乂来白想象和联想。没有“比、兴”尤具是“兴”，想象和联想就无从而出。就创作本身来说，“兴”似乎比“比”更重要。同时，“比”是“以此物比彼物”，这似乎无助于想彖的发生，可没有想象又的确不会有灵感的发生。而“兴”则是“托物兴词”，又谓“先言彼物引起所咏之物。”因而，“起兴”这种艺术手法对于在冥思默识

7、屮激发联想从而化牛出若干艺术形象來启迪文尽之后的无穷之义就显得至为重耍了。最终，画家也好，文士也罢，作者都是力求通过口己的作品，把口己的内心世界展示给读者，而内心是看不见的，哪有不通过形象可以表达的内心呢？艺术精神只能通过艺术形象才得以传达，所以“赋、比、兴”的综合运用是艺术创作的協耍。没有“赋”，就没有描写，就没有铺陈，哪里述会有诗的语言、画的点线？没有“比”，就没有了个性，就没有了彖征，哪里述会有诗的浪漫、画的含蓄？没有“兴”，就没有想象，就没有体悟，哪里还会有诗的“言外之意