小议“三远”与西方透视法

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1、小议“三远”与西方透视法美术首先是视觉艺术，其次才涉及其他。而视觉艺术必涉及造型，造型又必涉及空间表现。在中西方的美术体系中，空间表现的方法是各不相同的。这篇小文，就从中国国画中提出的“三远”法和西方的透视法这两个角度来就中西方空间表现法的不同做简略的探讨。相比较而言，中国的绘画有着以表达主体为中心来选取视点法的特点。北宋画家郭熙在他的著名山水画论著——《林泉高致》中提出的：“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”选取了“高远、深远、平远”为观察的三个角度。略作解释的话，大家对“三远”的理解无非是仰视，俯视和平视。问题是，中国画的空间表现法和西方绘画

2、的空间表现法是大相迳庭的。画面的效果更不一样，在山水画中，我们看不到真正仰视或者俯视的角度，更没有近大远小的平视角度。这是因为，中国的三远法并非仰视，俯视和平视。其实，如果按照西画透视原理来画仰视之物,比如一座高楼,它的形状必须画成由下部逐渐向上部缩小,变成一个等腰三角形,才能正确表现出高楼仰视的感觉。但这样来画山峰的仰视很困难,因为山峰的基本形已是下大上小,相当于三角形,再怎么透视变形,都画不出象高楼仰视的感觉效果。所以西画风景中的山峰,多只取平视和远眺,靠景物对比衬托其高,极少直接画仰视。中国山水画同样无法真的画仰视。山画不出仰视感觉。理同上述,树画仰视则不见树冠轮廓而造型不美,山上建筑

3、仰视便不见屋顶只见檐角,那也不好看。针对这个问题,和郭熙(1068—1077间在画院任职)同时代的科学家沈括(1031—1095)曾提出精辟见解。他在名著《梦溪笔谈》中专门写了一章短论,题为“以大观小”。为了研究比较,引录全文如下:“李成画山上亭馆及楼塔之类,皆仰画飞檐,其说以谓自下望上,如人平地望塔,檐间见其檐角。此论非也。大都山水之法,盖以大观小,如人观假山耳。若同真山之法,以下观上,只合见一重山,岂可重重变化?兼不应见其檐间事。又如屋舍,亦不应见其中庭及其巷中事。若人在东立,则山西便合是远境;人在西立,则山东却合是远境,似此如何成画?李君盖不知以大观小之法,其间折高折远,自有妙理,岂在

4、掀屋角也。”沈括以他科学家的敏锐眼光,研究总结了历来山水画的观察与表现特点,提出一个非常重要的法则———“以大观小”法,它实际上是三远法的基础。沈括这篇短论涉及两个重要问题:一是在山水画里,若真的画仰视,山的透视关系画不出来,只能靠山上见檐不见顶的建筑来显示,会很别扭、不自然,所以沈括讥其为“掀屋角”,严加否定。这种做法也在历代山水画创作中遭到否定,因而传世作品,包括师法李成的郭熙之作,都看不到真有“掀屋角”的。二是山水画的观察与表现角度和西画不同,它是既要画山头,也要画山脚谷,不但画前山,也要画重迭变化的后层之山。而由固定视点透视观察与表现对象的西画,画仰视就只见山峰的上部。见不到山脚和谷

5、,也见不到被它遮挡的后面山峰。画平视虽可悉见山头山脚,却见不到谷。用“以大观小”法来观察和表现就能够解决问题。它是将大山当小假山对待,视点抬高并且移动,作巡游式观察(郭熙称作“面面观”)和表现,这样就只存在多角度移动视点的俯视(鸟瞰法),没有仰视和平视。所见所画犹如乘直升飞机在山中盘旋,山头山脚山前山后以及谷间的形势历历在目,可以曲尽其变化。实际观察还有近处山大,远处山小的问题,这就是沈括所谓“人在东立,则山西便合是远境,人在西立,则山东却合是远境。”真实透视中的山峰,远近大小悬殊,很难布局,“如何成画?”山水画习惯上要把相距很远的山峰集合起来在一个画幅中同时表现,远山就得依靠“以大观小”法

6、,把它们拉近到和近山相协调的大小程度上来画,才可以成画。中国绘画的空间表现精妙尽在于此。而西方绘画的透视法，是本质上是一套极其严谨的科学理论。它从人的视线开始，以地平线为参照，在人的面前首先虚拟了一个“视平面”。在视平面上，一切人的眼睛所看到的景物，都有着它们自己所投射的影子，形成透视图。经过人的大脑艺术化的加工后，乃至最终形成画面。这个原理和照相机是很像的。而人们所使用的绘画工具，又使画面发生了不同效果的变化，以致形成了西方不同的具象画派。中国近代的美术教育，尤其是美术专业教育，大都因袭了西方的美术学习方法，尤其是画面的空间表现上，应“写实”的要求，可以说深受西方影响，坚持一贯的三维空间透

7、视方法来处理画面的空间关系。这种影响甚至扩展到了国画领域。在很多国画的人物画、花鸟画中都有体现。在一个时期里，徐悲鸿甚至还提出“素描是一切绘画的基础”这一理念。西方绘画中的素描，最关键的就是造型的准确性，而透视关系则是衡量造型是否准确的基准之一。但以中国传统绘画的观念，这很明显是两种空间表现方法的冲突。中国的全景式画法采取的“三远”以及西方三维的透视画法，对于空间的理解是两个概念。学国画也必须以西方的透视法为