自电影诞生之日起

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1、自电影诞生之日起，文学与电影就有着难以割舍的联系，文学是电影诞生的温床。而在张艺谋的电影世界中，文学又不啻为其电影生命的血脉。对此，张艺谋曾坦言将文学比作电影的拐杖，认为中国有好电影先要感谢作家的好小说；看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否。   余华的《活着》，讲述的是小人物福贵几十年来艰难的活着和他身边的人相继死去的故事。在这本不到12万字的小说里，余华试图通过一个个不幸的死亡，向读者揭示“人是为了活着本身而活着，而不是为了活着之外的任何事物而活着”这一道理。1994年，著名导演张艺谋将《活着》改变成同名电影，通过电影这一艺术形式，重新诠释了《活着》。   众所周知，小说使

2、用语言文字叙述情节，塑造人物抒发感情，而电影则以直观的画面和音效冲击人的视听感官来传达导演的影视观念。两种不同的艺术形式必然导致不同的表现手法，因而在小说和电影的《活着》中，主创者在主要基调、叙述模式和人物命运的表现上，也存在着或多或少的差异。   一苦难是《活着》的主要基调   无论是小说中的《活着》还是电影中的《活着》，苦难都是贯穿作品始终的主要内容。   小说中，福贵因嗜赌成性而弄得家破人亡、妻离子散，但苦难并没有因为他的悔改而退去——儿子抽血被活活抽死，妻子抱病而亡，女儿难产早逝，女婿工伤致死，就连小外孙也因为贪吃豆子而撑死……福贵面对了太多的死亡，苦难仿佛梦魇如影随形，直到福

3、贵面对死亡由痛苦到绝望，再到麻木“家里人全是我送的葬，全是我亲手埋的，到了有一天我腿一伸，也不用担心谁了”，“轮到自己死时，安安心心死就是”①。老年的福贵，在经历了人世间种种苦难之后，已经超脱于苦难之外了，他活着不为任何人，因为已经再没有什么人值得他为之而活了，他活着纯粹只是因为他觉得活着比什么都好。在余华看来，“活着”的力量是“忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊与平庸”②。   在电影中，福贵虽然同样经受着种种亲人离世的苦难，但在最后，福贵一家在无数风风雨雨之后，福贵妻、女婿和小外孙还能够继续活着，让老年的福贵得以享受三代同堂的天伦之乐。导演是仁慈的

4、，他不忍心将人物推向无助的绝境，更不忍心让观众承受那种越坠越深的沉重，因此他让更多的人活了下来，以此来减轻原著中浓厚的死亡绝望的气氛，给观众留下一抹希望的亮色。   二表达主题的转移   小说中，作者着重强调的是对人生的思考，注重阐释个体对命运的承受力和承受态度；而电影中导演则侧重对时代的反思，注重阐释不同时代背景下历史对人命运的影响。   余华笔下，一个个亲人先福贵而去，在生命的黄昏与他相伴的只剩下那头和他同样苍老的耕牛。一系列死亡与打击，足以使福贵陷入痛苦绝望的境地，可是夕阳中的他却如此豁达，坦然讲述自己苦难的人生经历并为能亲手理葬所有的亲人而欣慰。生命是一段过程而非结果，“活着”

5、不仅是一个事实，更是一种境界，正因如此，生的价值才在死亡中得以凸显。   在电影《活着》中，故事的结构被导演用几个年代符号清晰地划分开来，导演想借一个普通家庭在特定历史时空下的惨痛际遇，来表达“荒谬现实带给底层民众的深重苦难”这一主题。在电影中，时代的烙印被人为地扩大加深，国共内战、大跃进、文革，一个年代对应一个政治背景。为了突出政治运动对底层人民的摧残，导演将人物命运与现实社会紧紧联系起来，并因此呈现出强烈的反讽意味。比如友庆的死是大炼钢铁间接造成的；凤霞死于难产是文革对知识分子的批斗导致的等等。   三叙述模式的差异   小说里，福贵的不幸命运是通过“我”这个民歌收集者的聆听呈献给

6、读者的；而在电影中，导演则是从第三人称的角度来展示富贵一家的悲欢离合。   小说中的“我”是位民间艺术家，在乡间采风的时候遇到了福贵——小说的主人公，也是另一位讲述者。在攀谈中，福贵向“我”讲述了他是如何从一个富家少爷落魄成为无依无靠的可怜老农的经历。这期间偶尔穿插着“我”的反应，作品的叙事者就这样在“我”与福贵之间灵活转换，时刻提醒着读者是在倾听一个饱经风霜的老人的叙述。   而在电影《活着》中，导演从旁观者的角度看福贵的一生，将福贵的苦难细致入微的呈现在观众面前。这期间没有“我”的打扰，观众可以与人物进行近距离的接触，甚至可以与他们融为一体惺惺相惜，影片因此具有强烈的真实性、欣赏性

7、和感染力。这也正是电影艺术的魅力所在：他将文学中的语言描述变成了直接的可视可感的屏幕形象，把一切都直观地诉诸于人的感观，从而获得独特的表现能力。    总的来说，小说《活着》与电影《活着》已经不再是同一部作品，各自的主创者通过不同的艺术表现创造出了不同风格和内涵的《活着》。但无可争议的是，余华的《活着》为张导的电影奠定了扎实的基础，而张导也凭借着深厚的艺术功力为小说插上了“飞入寻常百姓家”的翅膀。文学与电影，在交流互动中实现了双赢。     注