明杂剧曲体论演变过程与意义特征探讨

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1、明杂剧曲体论演变过程与意义特征探讨摘要:明杂剧的发展经历了规范化北曲、北曲南化和南曲北化以及昆唱北曲等曲体演变过程。规范化北曲并非简单承袭，而是更人程度上的简化整合乃至千篇一律。北曲南化、南曲北化是南北文化交流尤其是北杂剧和南戏相互影响的共同结果。当戏曲主流表现为杂剧作家努力适应南曲乐律体制的同时，南曲戏文同吋也在吸收北曲加入表演，并在曲体上向杂剧形式靠拢。本质上，明杂剧的诞生更多的是舞台选择的结果，显示的是曲体演变的意义。关键字：明杂剧，乐律，南曲，北曲曲体又称乐曲体式，乃戏曲史研究之核心，明杂剧自不能例外。传统认为明中叶后杂剧已逐步脱离舞台，而纯为一种文体，故很少讨论

2、其曲体问题。然就整体而言，明杂剧始终未从场上彻底退出，前期由教坊司和钟鼓司所掌控的宫廷杂剧自不必说，中后期杂剧同样和文人士大夫的家乐密不可分，南杂剧的崛起和得名也正与乐曲直接相关，它是南北曲盛衰交替的必然结果。正因此，从曲体角度探讨明杂剧有助于研宄对象的深层认识，很有必要。规范化北曲首先应当表明，谈论规范化北曲并不意味着此前北杂剧乐曲没有自己的规范，相反，作为中国戏曲史上第一座高峰形成的标志之一，北杂剧至元中期已形成自己一整套成熟的乐曲规范，即基于一人主唱和五宫四调格局的北曲四大套，与四折一楔子文体实现了有机结合和良性互动。然而，规范和规范化并非同一个概念。所谓“化”，按

3、照《辞海》的解释，就是“表示转变成某种性质和状态”。“化”的结果是“转变成”，本质上就是定型，趋向封闭。这种状况在元代并未出现。元杂剧是围绕舞台演出为中心的综合性艺术，它的规范是在活生生的舞台实践中逐步形成的，适合剧场需要和观众欣赏U味始终是其立身基础。而且起码在前期和屮期，元曲作家的创作心态是开放的，主观上并无不可突破的框框，曲体和文体的有机结合正是剧作家为适应舞台要求和观众口味而努力的结果。另一方面，由于元王朝存续时间较短，元杂剧乐曲规范实际上一直处于不断完善的状态，更由于身处代言体戏曲艺术初创的早期，括宾白、动作、服饰、脸谱在内的整个杂剧舞台体系在此吋期都还不健全，

4、“早熟”的曲体和文体之间也有一个艰难的磨合过程，一时难以形成固定的文本及舞台演出机制。正因此，即使在中期后杂剧规范基本成型情况下也还出现了《西厢记》这样试图在体制上有所突破的经典名作，在《元刊杂剧三十种》中，第四折套曲不用双调的有十三种，几近半数！也正是在这个意义上可以说，在元代，乐曲方面的规范虽然已经存在，但还远远没有达到“化”的地步。这种状况至明初开始出现质的变化。由于元明易代的世事沿革，社会形成了不利于杂剧创作的大环境，文人或醉心科举效命新朝，或慑于权威甘心雌伏，像元代那样一代文化精英活跃于勾栏瓦舍，“偶倡优而不辞”的盛况是一去不复返了。就尚在从事创作活动的杂剧作家

5、而言，如果说元明之际贾仲明、杨景贤之类的御用文人及以朱权、朱有燉为代表的贵族藩王的创作还带有个人色彩的话，构成此时期杂剧主体的宫廷艺人剧作即完全是听命构思的结果，共性远远大于个性。很显然，此阶段剧作家和演员主要任务已是满足前代已经形成的既定口味，重在继承而非创新。检视一下收录在《脉望馆抄校古今杂剧》《诚斋传奇》及《元曲选》《元曲选外编》《盛明杂剧》中的此时期杂剧作品，就很能说明问题。今试列一简表如下：表一：明前期宫廷杂剧剧本用曲情况一览*从表中不难看出，在此吋期宫廷杂剧中，一人主唱、一韵到底的北曲四大套仍然占据绝对优势，剧作家大都在极力追慕“元人矩范”，五折以上的作品仅占

6、总数的百分之十不到，此与《元曲选》《元曲选外编》等书中收录的元杂剧情况基本和同。宫调的使用和配罝情况同样如此，开场和终场用曲如第一折用仙吕宫，第四折用双调竟成定制，鲜有例外。这方面又以署名“教坊编演”的部分剧作尤为突出，除了两种为五折戏之外，余皆循规蹈矩，不敢越雷池半步！当然，也并非没有尝试进行体制探索的作品，如御用文人创作的17种杂剧，就有4种打破了四折一楔子的惯例，接近总数的四分之一，其中还出现了1种前代未曾有过的单折戏。至于人们经常提到的贾仲明、杨景贤和朱有燉等人的部分剧作，打破四大套和一人主唱的惯例，并引入了南曲曲牌，侃它们数量不多，仅占现存剧木总数的十分之一。而

7、查今存元杂剧剧本中除了五本二十一折的《西厢记》之外，也还有关汉卿的《五侯宴》、白朴的《东墙记》、纪君祥的《赵氏孤儿》和刘唐卿的《降燊椹》四剧为五折，关汉卿的《西蜀梦》、孔文卿的《东窗事犯》、狄君厚的《介子推》、尚仲贤的《三夺槊》、无名氏的《货郎担》等多种末折不用双调，就这一点来说，此吋期宫廷杂剧与元杂剧情况也相类似,径可看作对后者的沿袭。当然，规范化也不仅仅体现为简单的承袭，而且表现为更人程度上的整合乃至T篇一曲。如前所言，元曲作家在建立规范的同时还关注舞台的实际需要并随时作出调整，以《元刊杂剧三十种》的末折用曲情况为例，其中