简论可能性的艺术：与雅克·朗西埃对话

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2、艺术、美学和电影。你认为你的哲学之路是断裂的，还是连续的？　　雅克·朗西埃：我不是那种从政治到美学、从过去的解放运动到当代艺术的哲学家。我总是设法批驳那种预设历史必定性的全球化思想。在1970年代我从事19世纪早期工人档案的研究，是因为1968年五月风暴凸显出马克思主义理论和工人解放的实际形式之复杂历史间的矛盾。以这种工作，我一方面反对回到教条主义的马克思主义，另一方面反对以批判马克思主义的面貌出现的对工人解放思想的清算。后来我深思当代艺术理由，是因为对20世纪艺术运动的解释涉及到对历史的这种操控。在“乌托邦终结”的【话语】行动中，当代艺术被劫为人质，夹在下述两者之间：一方面是所谓的后现代话语

3、，宣称“宏大叙事的终结”，另一方面是现代主义自身的逆转，因为现代主义思想家们到头来为现代主义争讼不休，最终谴责解放艺术的乌托邦及其对极权主义的贡献。两者的做法如出一辙，就是以特定的时期和大的历史断裂为借口，来【对艺术等】强加禁令。我反对这种做法，无论是处理劳工的历史，或者是今天的艺术，我的做法是始终如一的。我致力于拆解各种大的分野：科学与艺术之分，高雅文化与大众文化之分，表征与不可表征者之分，现代和后现代之分，等等。我将所谓的历史必定性与一种可能性构造的地志学相对照，与一种对复杂变动和移位的知觉相对照；正是这种【歧感性的】复杂变动和移位，形成了政治主体化和艺术发明的种种形式。所以，我重新考察了

4、现代和后现代之间的分隔线，从而表明，比如说，“抽象绘画”不是作为一种艺术自治性的表现而被发明出来的，而是从将艺术视为生活形式的制造者这样一种语境中发明出来的；高雅艺术与大众文化的混杂也不是1960年代的发现，而是19世纪浪漫主义的一个核心特点。但是，比政治或艺术更令我感兴趣的是划定或者重划疆界，以界定某种实践为艺术的或者政治的方式。这就使得艺术与政治创造性从宏大历史纲要的束缚下解放出来。这些宏大纲要要么宣布伟大革命即将来临，要么哀悼过去的伟大革命，结果是将他们的禁令及其宣称的无能为力强加到当下（declarationsofpoediumspecificity）的艺术，它消除了作为一种独特实践的

5、艺术的可见性（theerasureofthevisibilityofartasadistinctpractice）。因此，我以艺术的美学体制之名试图理论化的，就是这种悖论的一般形式，在这种悖论之中，正是在什么是和什么不是艺术的疆界被消除之时，艺术被界定和制度化为一种共同经验的领域。还有，如果说当代艺术界对我的工作有着特别的兴趣，这也许是因为我试图在现代性、现代性的终结和后现代性等既定的分野之间创建一点喘息空间。通过复杂化那些关系，通过重建艺术生产和政治主体化之间关系的不确定性因素，我试图将艺术家、策展人和涉入这个世界的其他行动者，从为艺术规定历史使命（这是一种艺术必定完成不了的使命）所造成的罪

6、感氛围中解放出来，或者，从一种【据称】会导致极权主义的艺术乌托邦中解放出来。　　约翰·卡尔赛：你的“平等”的理念，你在《无知的教师》中提出的智力平等的观念，是否是在早期的现代革命话语和通过今日的当代艺术实践而达致的主体解放之开放性理由间的一种挪移的方式？　　朗西埃：被界定为一种特殊经验领域的艺术理念，也就是美学经验的理念，是19世纪晚期在平等的旗帜下诞生的：所有题材一律平等，判断的形式从知识的等级和社会生活的等级中解放出来。这种康德、席勒和黑格尔论及的平等既非一般作用上的平等，亦非革命运动【所倡导】的平等。它是某种类型的平等，它是消除在其他方面支配着感性存在的等级的某种形式。这种美学平等与其他

7、的平等或者互相交缠，或者互相对抗。我借用了19世纪早期的一个大学教授约瑟夫·雅各托的智力平等的理念——他的总体上被遗忘了的教育哲学启发了我的《无知的教师》。他的智力平等理念是一个标准，使我们得以检测那些声称平等的各种思想和实践。很明显，根据这种观点，艺术本身不是解放；它或是依赖，或是不依赖它所触发的能力类型，以及可分享的或是可通用的程度。比如说，那种一方面预设观众的愚钝，另一方面又期待在观众身上产