纪录与虚构(之二)

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1、纪录与虚构(之二)新纪录电影”：主张虚构的纪录片　　正当莱塞在1991年说这番话的时候，西方纪录电影的情形已经悄然发生变化，开始否定“非虚构影片”，出现了“新纪录电影”（newdocumentary）的观念与实践。美国《乡村之声报》影评家艾米？托宾指出：“1991年出现的四五部影片使纪录电影走上了多样化的航线。现在，纪录电影已经走上了一条新路。”在那篇论述“真实、历史与新纪录电影”的文章里（12），美国电影理论家林达？威廉姆斯以“新纪录电影”一词概括创作界的新倾向，并且开列了更多的作品目录。　　威廉姆斯

2、认为，“新纪录电影”作品“尽管丰富多彩，但有一个共同点，即满足了部分观众了解现实的渴望，这些观众表面看来对好莱坞故事片非常满足，事实并非如此。影片《巴黎在燃烧》（这是一部广为人知的描述纽约的同性恋亚文化现象的纪录片）的导演杰尼？莱文斯顿指出，那些荣获学院奖的远离现实的纪录片有一个共同特点：对题材采取的态度是过时的和一本正经的，而新的更为大众化的纪录片在处理题材时所持的态度更加辛辣。这些纪录片表现的真实与人们期待的纪录电影真实相吻合，这种真实是由纪录电影作者通过操纵性的手段制造和构建的，不管是在摄影机前还

3、是在摄影机后（比如克洛德？莱兹曼的《证词》和迈克尔？摩尔的《罗杰和我》），纪录电影作者都强烈呼唤表现真实的镜头。”　　“新纪录电影”出现在20世纪末期的西方发达国家，可以说是电子时代的纪录片人对传统纪录片表现手法提出的质疑，是对传统纪录片的真实观发出的挑战。生活在科技统治世界的时代，人们愈来愈分不清真假，对周围的一切都会产生怀疑，正如当代预言家约翰？奈斯比特对周围的事物发出的疑问：“她的乳房是真的吗？他的头发是真的吗？‘探路者号’火星登陆艇所拍的照片不会是在亚利桑纳州拍的吧？他的‘劳力士’是假的吧……”

4、（13）　　高科技时代的事物比以往任何时候都更加真假难辨，许多从前看来不是问题的问题今天都成了问题。威廉姆斯在文章一开始就道出了电子时代的影像给人带来的困惑：在利用计算机炮制画面的电子时代，摄影机是“可以撒谎的”，影像已经不再是从前被称作“映照着物体、人物和事件的视觉真实的‘有记忆的镜子’，而是变成了对真实的歪曲和篡改。”这大概是威廉姆斯将文章取名为《没有记忆的镜子》的原因。　　概述一篇长达两万余言的论文肯定难免以偏概全，加上本人缺乏对上述影片的感性认识，这里只能冒险而为。简单地说，“新纪录电影”之“新

5、”，就在于它肯定了被以往的纪录电影（尤其是“真实电影”）否定的“虚构”手法，认为“纪录片不是故事片，也不应混同于故事片。但是，纪录片可以而且应该采取一切虚构手段与策略以达到真实。”事实上，下面观点已经成为“新纪录电影”的一个原则：“电影无法揭示事件的真实，只能表现构建竞争性真实的思想形态和意识，我们可以借助故事片大师的叙事方法搞清事件的意义。”　　“新纪录电影”可以说是对极力排斥“虚构”（14）的“真实电影”的质疑，是“反真实电影”（anti-véritédocumentary）或“新真实电影”（new

6、véritédocumentary）。许多有关当代纪录电影真实问题的讨论，焦点都集中在反省和挑战从前认为神圣不可侵犯的表现真实的技巧上。其实，即便是在“真实电影”的全盛时期，也不曾有人完全相信它是“绝对真实”的，就算“真实电影”表现的就是“绝对真实”，这种真实绝对只能是表象的真实，因为“真实电影”以捕捉眼前正在发生的现实为宗旨，缺乏历史参照和深度。现实是历史的延续，缺乏历史参照和深度的真实只能是一种肤浅的真实。纪录现实不等于表现真实，捕捉事物的现象不等于揭示本质。另外，捕获到局部真实不等于抓住了总体真实

7、，美国“真实电影”的重要代表人物怀斯曼曾经感叹道：“我无法表现总体真实”。（15）　　既然总体的和根本的真实难以被保证，而某种局部的和偶然的真实又始终被传统纪录电影所回避，威廉姆斯建议说：“与其在对纪录电影的真实性抱有理想主义幻想和玩世不恭地求助于虚构这两种倾向之间摇摆不定，我们最好还是不要把纪录电影定义为真实的本质，而是定义为旨在选择相对的和偶然的真实世界（16）的战略。”他紧接着又说：“这个定义的方便和困难之处都在于，紧紧抓住现实（从根本上说是一种”现实“）的观念，甚至不惜完全以拍摄故事片的规则和标

8、准拍摄纪录片。”　　在《没有记忆的镜子》一文中，威廉姆斯着重以美国影片《蓝色警戒线》（1987）和法国影片《证词》（1985）（17）为例分析了“新纪录电影”的叙事策略，因为作者认为这两部影片从各种角度看都是“新纪录电影”的代表作，其强烈愿望就是干预构建真实的过程，这种真实的完整性从根本上来说深不可测。这两部影片（也包括“新纪录电影”的其他影片），对旨在表现眼前正在发生的现实的“真实电影”的影像产生了怀疑。通过深入细致的分析，威廉姆斯总结道