电影镜头下的西斯廷教堂米开朗基罗作品的多重性

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2、在考察从静止图像到动态图像这样一个转变过程，同时也考虑某些相关的方法论上的意义。我的目的是分析几世纪以来米开朗基罗的作品与其观众之间的关系，我们把这也称之为作品在艺术批评中的“命运”和视觉上的接收与反响。米开朗基罗的作品与其观众之间的关系在西方艺术中鲜有其匹――在时间跨度上和数量上都是如此。摹本、印刷复制品、摄影图像，甚至旅游纪念品――这些是原作转化的诸多形式。它们缩短了原作与观众之间的距离，使人们可以拥有原作的替代品，但同时它们又在我们与原作之间生成了新的距离；在我们和原作之间设置了一个滤镜似的机制。这样的感知间距同时也提示了一种理解艺术作品的方

3、法学，即我们可以通过追溯衍生自原作的技术产品和视觉产品的生成过程来对原作进行历史分析。如今，我们越来越倾向于思考这一点，因为我们研究图像通过复制而倍增这一现象，以及“一幅描绘图像的图像始终是一幅图像”（另一个图像）这一事实。自从1869年人们开始利用摄影来复制图象，也就是当阿道夫・布劳恩摄影集问世，照片逐渐取代了印刷的蚀刻画，因为摄影能提供比雕版技术更加有效而忠实的呈现。摄影复制图像及其与印刷复制之间的关系已被充分研究。今天上午宣读的论文阐明了这一技术与文化的飞跃，有助于加深我们对米开朗基罗的西斯廷教堂壁画的了解。与摄影技术的应用一道，从20世纪至

4、今，电影剪辑中的动态图像进一步丰富了我们了解和普及米开朗基罗作品的手段。摄影与电影之间的关系是双向互动的；它们不相互矛盾而是相互补充渗透，从而支持并促动了人们对这个西方基督教艺术的核心作品的兴趣和研究。如今世界各地都兴起了对传播米开朗基罗的西斯廷教堂壁画的兴趣，这尤其得益于互联网；在过去的五十年中产生了大量的静态与动态的视觉资料。如果考虑艺术复制品现象和各种赞助出于商业或其他五花八门的目的对米开朗基罗的西斯廷教堂壁画的引用，这些资料是难以数计的。在这方面与米开朗基罗的西斯廷教堂壁画相伯仲的只有列奥纳多・达・芬奇的《蒙娜丽莎》，然而这是一个单一的图像

5、，而西斯廷教堂壁画的“经典图像”却是多面向和多样的。谈到艺术品在技术上的可复制性，人们可以引用瓦尔特・本雅明的著名文章。但我认为这更适合于参照安德烈・查斯特尔对达・芬奇《蒙娜丽莎》在不同视觉媒介中转化的研究、欧亨尼奥・巴提斯提对米开朗基罗的研究，以及列奥・施坦因伯格――后者富于洞察力地展示了图像的衍生过程与其文化阐释一样具有多重生命，对原作的应用以及重复使用一种共同语言使它超越了艺术品之为历史产物的界限。基于上述观察，我意在对米开朗基罗的西斯廷教堂壁画的电影和电视制作提出一些想法，同时也会把通过雕版技术和摄影所反映的其曾经的历史考虑在内。我的第一个

6、问题是：电影摄像机何时首次进入西斯廷教堂，它拍摄了米开朗基罗壁画的哪些部分，是如何拍摄的？最早拍摄的准确日期目前尚无法确定。现存的关于米开朗基罗和西斯廷教堂的电影有超过100部，其中最早拍摄该壁画的是一个时长一分钟的纪录短片，标题为“米开朗基罗”，在1932到1937年间的某个时间由意大利的IstitutoLuce公司拍摄。在1939年3月2日，电影摄像机再次进入西斯廷教堂，这次是拍摄教皇庇护十二世当选。由于该电影的主要目的与壁画无关，镜头只拍摄了教堂设施和家具（也许是重新布置了）。《牧师安吉利卡斯》（1942）是第一部全部描写一位教皇的电影，由C

7、ines电影公司制作，RomoloMarcellini执导。他选择大量拍摄拉斐尔房间中的壁画，而不是西斯廷教堂中的壁画。不过，早在1938年的威尼斯电影节上，米开朗基罗的形象就在当时方兴未艾的电影史上正式亮相，电影的名字是“米开朗基罗：一个巨人的一生”，由德国制片人科特・奥特尔拍摄（同年也出现了雷妮・瑞芬舒丹《奥林匹亚》）。《米开朗基罗》是一部传记类纪录片，由德国和瑞士共同制作，制片方吹嘘此片“是为获得更充分的知识提供更开阔视野的一个新机会，对艺术史学家起到了高度的提示作用”。这部电影获得了一个奖项，在评论界也获得了相当极大的成功；它被配音译制，并

8、在多个欧洲国家上映：除了德国，还有意大利、法国和荷兰。二战刚结束时，这部电影就被带到美国，由纪录片之父罗伯特・弗拉哈迪重新