楚剧艺术的美学特征研究

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　　　中国戏曲艺术作为中国传统文化的重要组成部分，千百年来对于“成教化，助人伦”传承文化、维护社会生活稳定等方面起到了不可或缺的作用。中国戏曲艺术的形成，上溯至周秦汉唐时代，到了宋元之际才得成型。而成熟的戏曲要从元杂剧算起，经历明、清的不断发展而进入现代，历经八百多年繁盛不败，到如今有360多个剧种。其中楚剧艺术作为中国戏曲的一支，作为湖北以及周边省份广泛流传的剧种，在当地曾经盛极一时。 　　楚剧作为中国戏剧的地方戏种之一，其艺术表现与其所要传达的道德伦理观念都与楚地的生活模式和意识形态紧密相连。楚剧的起源最初开始于民间，由最初没有系统的、零散的采茶小调逐渐流传广泛而形成具有地方特色的剧种。楚剧原为灯戏，旧称黄孝花鼓戏、西路花鼓戏，由于早期灯戏的主腔多以“哦呵”帮衬，故得名“哦呵腔”，是湖北省主要地方戏曲剧种。从1926年正式更名为楚剧距今已有150余年的历史。直到xx年楚剧被列入首批国家级非物质文化遗产名录。目前楚剧现已保留500余种剧目。早期灯戏由酬神祈福的民间歌舞演变而成。“哦呵腔”则由鄂东薅草锣鼓、秧田歌等田畈歌曲和民间歌舞发展而来。灯戏演出多为单边词、小戏和折子戏，剧情多以家庭纠纷和男女爱情为主，仅有锣鼓伴奏。其唱词采用楚地白话，剧本内容通俗直白。也由于楚剧属地方小剧种，其观念和传播范围有限，所以剧目角色安排、布景服饰及舞台表现趋向于简明，剧本题材也多以男女婚恋、民风生活为主。 　　由于其最初起源于民间，是普通民众在日常生活中自发进行创作，并通过其流通过程中的不断演变，发展和补充融合而来，所以楚剧本身就是极具民间特色的，它也从来没有脱离其创作主体而独立存在，总是依附于民间质朴情感与深深的对土地的眷恋。它是民间艺术的综合汇总，也融合了中国各个历史时期不同的民风民俗，所以楚剧这种艺术形式本身就是历史和现实的统一，它是极具艺术价值和历史研究价值的。 　　楚剧在湖北地区深受群众喜爱，受众面广，其表演举手投足之间都透露出楚地传统文化的气息和多重的美学特点。纵观其在巧妙的剧作情节和精彩的舞台表演背后，艺术表现上呈现了形神俱备的写意之美、行云流水的富有地域特色的歌舞之美、与时俱进强化表演的程式之美以及深含在剧目内部和人物上的质朴的人性之美，正是这些鲜明的特色成为了楚剧艺术美学中不可或缺的美学特点，也成为楚剧艺术能够吸引广泛观众的重要因素之一。这也是本文探讨的重点。 　　一、美学特征之一——形神俱备的写意之美 　　写意性是中国传统绘画的主要精神特质，是中国传统艺术的美学观，是中国绘画艺术的表现方法，是区别于西方美学的另一种美学体系。就传统绘画而言，“意”的内涵在中国古典绘画中是比较宽泛而多义的。“意”除指创作者的主观意志、情意、情思，还指神似、神韵、意趣、生意，当然也指艺术表现上的含蓄和精练概括。这种强烈的强调“取诸于内”颇具东方审美意趣的艺术哲学，对于其他艺术门类的影响是巨大的。把这一传统美学观用来关照传统戏曲，不难看出传统戏曲的很多方面无疑也是“写意”的。作为传统戏曲一脉的楚剧，当然也会在其舞台表现形式上凸显这一东方美学观，即“应物象形”的写意表达。楚剧艺术讲究的所谓“形无神不活，神无形而不存”表现物象，“神”是依附于“形”得以体现，“形”没有“神”的存在则没有神彩，所以把表现“神似”作为塑造形象的最高表现也是一种美学特征的体现。重“意”，是因为追求“神”多于“形”之原故，而“意”是构成“神似”“神韵” 的重要条件；“意”的基本特征，就是“不到之到”的艺术意境。 　　由于楚剧是植根于民间的剧种，所以传统楚剧最初的表演场所多为普通民众聚集的打谷场、生活空地等一般性生活场所。所以其在舞台表现力方面受场地和人员的多种限制，在舞台表现方面主要以人物的肢体表演和唱腔为主。而这样无疑是极大地考验了表演者的肢体艺术感染力和高度驾驭情感投入的能力。 　　梨园行有句行话叫“要把戏做足”，就是指赋于人物形象的生动性和艺术感染力。一台好戏，剧本剧情固然重要，但是通过演员把剧中人物的性格与命运充分表达出来则更重要，唯有这样，才能进一步加深剧中人物形象的生动性和感染力，才能真正打动观众。例如在楚剧《摸包》《对花枪》中，由表演艺术家彭圣英所饰演的楚剧老旦人物形象李丹凤和姜桂芝就以其艺术表演的生动性与感染力为观众所称道。具体分析不难看出，艺术家正是把握住了“写意性”的“神”与“形”的高度结合与提炼才使角色塑造得丰满厚实、有血有肉。楚剧《摸包》是连台本戏《狸猫换太子》中最引人入胜的一折，在小台锣声中，流落民间的李后拄着竹竿慢慢出场。李后经过二十年生活磨难，在思念先王、想念儿子的漫长岁月中，双目失明，因而动作迟缓。到中场后，有四句定场诗，却念得掷地有声，表明她尽管衣衫褴褛，但她的身份是皇后，骨子里透着皇家尊贵的气息。显然，这种特殊的气质不是人为加上去的，而是她自然的流露。在这个人物的处理上，艺术家把握住了李后的“神”，通过念诗和打引子的声调，得体而自然，饱满、大派的表演动作等“组合”而成的“形”，传递出来的是李后虽处困地，但骨子里浸润的依然是皇家气息的“意”。接下来以大段念白的形式，主要是诉说主人公的身世和二十年来的遭遇，语调虽然不高，但却字字清楚。开场几句“散板”，凄凉哀怨，表达了人物自火烧冷官之后，流落市井，苦守寒窑二十余载，近乎绝望的心情，以致上吊自尽被义子所救。而包拯的到来使李后绝处逢生，李后当即表示要告状。告状前的这段戏有很强的戏剧性，人物行动层层推进，既表达了人物的特殊身份地位又收到了强烈的戏剧效果。再如《对花枪》中，彭圣英饰演的姜桂芝因闻听罗艺忘了前情而矢口否认和她的姻缘，气愤至极，披甲上马，定要在瓦岗寨众将面前和罗艺比武对花枪。罗艺无奈只好应战，结果被姜桂芝打下马来。艺术家在处理这段戏的时候，通过大段唱词，忽而言语铿锵、忽而柔情百转表现主人公又气又恨，既回忆前情联盟又无法接受现实的矛盾心情。在身形动作上也是干净利落，表现出大家闺秀的做派。尤其披挂大靠上场，手拿花枪沉稳有力地抖颤，恰到好处地传递给观众一种柔肠寸断且气愤至极的心境。通过这些唱段的旋律、音乐，以及服饰、场景环境、主人公的表演等多元手段，整体营造了剧情所需要的“意境”，再通过具体人物的“形”體表演所传达出来的“神”，所谓“形神兼备”而不是“情景再现”，从而体现楚剧艺术的写意性。　二、美学特征之二———行云流水的歌舞之美 　　行云流水的本意是指像天上的流云、江河中的流水。比喻文章洒脱自然、不做作。其美学内涵即是自然质朴、内心真挚的外现。王国维曾说戏曲是“以歌舞演故事”。楚剧艺术所体现的“歌的声腔样式丰 富，舞的样态灵活多变”无疑是这一概括的集中体现。 　　“山野村夫的劳动之歌，妇孺皆知的里巷歌谣，灯会社火之中的欢歌劲舞”是楚剧的源头。它吸收了汉剧、豫剧、高腔、采茶戏、京剧等多种剧种的精华，逐渐完善而成为一个地方名剧。正是这种生长于民间，为民间文化艺术养分所滋养，歌颂广大劳动人民生活的剧种才能在老百姓中间广为流传。楚剧有一出歌舞小戏叫《赶会》，这个戏是写一个名叫喻老四的青年想接他的恋人张二妹去看盂兰盛会，又怕惹起众人闲话，于是去请心直口快的车夫溜老三，推车送二妹一路同行。戏的重点是放在后面推车赶路上，这一段戏完全是舞蹈。溜老三穿着墨绿色的衣服在后面推车，张二妹穿着玫瑰红的衣服，喻老四穿着银灰色的衣裤，戴着镶云边的草帽在前面拉车，三个人的动作是一致的，通过舞蹈的走大四步、走小四步、走快四步、走慢四步的形式，来表现车子的摇摆、震荡，以及道路的凹凸不平，在动作上有着鲜明的节奏。身段上高低起伏，前后相衬，像一幅非常美丽的活动的画面。推车的表演也很有艺术感染力，比如走比较平坦的路上，二妹也在车上愉快地唱着的时候，就在原地边舞边唱，在车子转弯了，或上坡、下坡、紧走几步的时候，才跑圆场，变换身段、变换脚步。动作也都很准确、很洗练、不琐碎、不零乱。精湛入微的表演可谓“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止”。一系列动作连贯而生动，毫无做作之感。是生活中的真实反映，同时又是高于生活的提炼概括。所以深受百姓喜爱，久演不衰。故民间有“花鼓戏开了锣，不是喻老四就是张德和”之说，可见其深受群众喜爱，既贴近生活又赏心悦目。 　　三、美学特征之三——简约虚拟的程式之美 　　戏曲艺术的程式化表演指的是戏曲演出运用相对固定的、规范化的组织形式、表演法式。其实纵观各类表演艺术都以它独特的表演手段来塑造人物、反映生活。影视用画面语言、话剧用台词、歌剧用歌唱、舞剧用形体舞蹈，都有特定的法式。而戏曲则是用程式化的歌舞来塑造人物、反映生活。程式化内容是具有成长性的，它从被创造出来的“个性化”内容，逐渐固定、规范化，最终成为“共性的”程式化内容。 　　楚剧艺术的程式化主要表现在舞蹈程式、舞台道具程式，以及服饰妆容程式。關于舞蹈程式前面已有叙述，这里不再赘述。这里从舞台道具以及脸谱形式进行论述。我们常所见的舞台上以桨示船、以鞭示马，不表船、不表马，特写行船、骑马的人；不表风、不表雨，凸显风雨中的人；光如白昼，是伸手不见五指黑夜；几声更鼓，夜过天明。这种表演样式以虚拟性的程式来替代自然的真实，给观众留下了回味的空间。 　　首先中国戏曲各剧种的舞台布局方面大致相同，大概也是以二椅一桌的形式进行布置。而情景空间的变化则通过演员虚拟现实的表演来进行场景的暗示，通过这种虚拟的形式引导观众对场景进行想象来达到场景的转换。例如在楚剧《葛麻》中葛麻与小姐在花园中的对话，在没有任何场景布置的情况下来虚拟花园这一场景，无疑是存在相当大难度的，但是该剧轻松地凭借小姐推窗下望的动作和葛麻向小姐喊话的动作以及人物唱词，轻松地向观众暗示了一个花园的大场景和小姐所在的楼阁与葛麻的地势差异。所以民间智慧的精妙之处就在于此，它既能很生活化，通俗易懂，也具有相当大的传达技巧与优势。这也是楚地淳朴民风和大众审美情趣的典型反映，是一种民间智慧的充分体现。 　　楚剧由于其生发于民间，制作成本有限，所以在服饰妆容方面趋向简明生活化。“楚剧舞台上生、旦、净、末、丑，各个行当都可以穿花褶衣，净角为兽、大折枝花，武生和武老生为瑞草、草龙、八宝、暗八仙、花卉、回纹等，武丑为蝴蝶、蝙蝠、散八宝，文丑为小朵花图案纹，小生为梅兰竹菊四季花图案纹还有特定人物装等”。可见在服饰方面大都采用便装，色彩搭配大方亮丽，通过服装的颜色、材质和样式来表现不同的人物性格和人物所属的不同阶级。在楚剧《葛麻》中，通过员外丝绸质感的长衫来体现他的地主身份，而主人公葛麻则穿着普通的布裙紫褂，这样哪怕人物不说唱词观众也能一目了然地掌握人物所处的阶级。再者，剧目还通过人物葛麻滑稽的帽子来凸显葛麻幽默风趣插科打诨的人物形象，通过人物张大洪宽袍大袖的服饰造型突出他的书生身份，以及小姐着装艳丽的颜色凸显出小姐率真单纯的人物性格。由此可见，虽然楚剧是小成本的剧作，但是它也不会粗制滥造。虽然它能利用的资源极其有限，但它也是值得推敲且对艺术有着执着追求的。麻雀虽小五脏俱全，绝不能因为它的规模及传播有限而去轻视它，同样作为民俗流传经典，它也是值得我们去深入体会学习的。 　　其次，楚剧中的人物造型通过化妆与脸谱图案相互对应来处理角色特点。楚剧脸谱的图案依据“净”与“丑”角色而定。色彩与图案对眉、眼、鼻、口等夸张修饰从而强调不同类型的人物形象。从这点上看，楚剧表演巧妙吸取其他剧种的元素。与京剧脸谱相似，早期的“旦”与“丑”逐步形成花旦、老旦、小旦、老生、小生、小丑、花脸等众多装扮。往往正派人物被设计成高大形象，红脸表示忠义、黑脸意味公正等。可见楚剧的脸谱装扮很形象地区分了褒贬与善恶的特点。正如《吕蒙正赶斋》一剧中，吕蒙正的脸谱装扮是以红色示意成功塑造了一副朴实而正义的秀才形象。相反反派人物则是丑恶形象黄脸与白脸，更多是表示奸诈与邪恶。因此，合乎楚剧的表演形式充分证明脸谱可以满足观众的欣赏及识别。 　　楚剧艺术的平民化、地方化、通俗化、生活化的“四化”特色，形成了楚剧的重要艺术标志。再加上这些富有审美性、艺术性的美学特征的显现，更加丰富和扩展了楚剧艺术的人文魅力。由于楚剧受其发展条件以及消费群体的影响，无论是在它的舞台表现、价值取向以及脚本制作方面都是普通大众意识的集中体现。而这一点与同样面向普通群众的草根艺术不谋而合。因此在自编与改编剧目时，充分尊重底层民众的道德观与价值观，力求反映他们对生活的态度。从最初楚剧这类民间戏剧的受众多以普通大众为主，到今天加入符合时代特征的高雅的审美趣味，通过演员精湛的演技和滑稽的表演使得他的受众群体在不断扩大，甚至一些年轻人也加入进来，观赏楚剧以舒缓生活的压力。这种简单接地气的表现形式也获得了广大群众的认可，它的传统剧目也得以流传至今。 　　四、结论 　　楚剧艺术美学特征的研究与认知是研究楚剧的审美基础。笔者在文章中列举了多个剧目，尝试证实楚剧艺术的写意之美、歌舞之美、程式之美在塑造人物形象、深化剧情、丰富舞台表现方面的重要作用。意在分析属于楚剧艺术特有的审美观念，并说明在此观念的引导下楚剧艺术的艺术性、欣赏性以及思想性都得到了很好的归纳与提升。