《视听语言》教案

《《视听语言》教案》由会员上传分享，免费在线阅读，更多相关内容在行业资料-天天文库。

第一讲导论教学目标：1、了解语言的定义及其分类2、了解视听语言的历史发展进程3、知道影视视听语言的产生基础4、掌握镜头的概念5、了解视听语言课程的框架体系教学过程：（一）新课导入今天我们开始学习一门新的课程，叫《视听语言》。那么什么叫视听语言，它是一门什么样的课程呢？通过导论的学习，把大家带入《视听语言》课程的大门。（二）新课教学第一节什么是语言一、语言的定义“语言，以语音为外壳，以词汇为建筑材料，以语法为结构规律的体系。”语言是人类传递信息、交流思想、表达情感的工具或媒介符号。思考：人类能在没有工具或媒介符号的情况下进行交流吗？二、语言的分类1、根据语言的外延大小分狭义语言和广义语言。狭义的语言指口头语言和文字语言口头语言是指用口语形式表达的声音符号系统，它又称作自然语言文字语言是指用书面形式表达的文字符号系统，它又称作书面语言。法国美学家、符号学家罗兰.巴特在《符号学美学》中指书:“无论从哪方面看,文化都是一种语言。”广义的语言泛指可以表达意义、传达信息，又有自身规律、法则和系统的媒介符号。如数学中有数学语言，计算机中有计算机语言，艺术中有艺术语言。2、根据语言的存在方式分视觉语言、听觉语言和视听语言等。视觉语言是指借助视觉媒介符号来传达信息的语言。如人类早期交流所使用的面部表情、手势和身体动作，人类文明产生后的文字语言，艺术中的绘画语言、雕塑语言、舞蹈语言等。听觉语言是指借助听觉媒介符号来传达信息的语言。如人类早期交流所使发出来的声音，口头语言，艺术中的音乐语言等81 视听语言是指同时借助视觉和听觉媒介符号来传达信息的语言。如人类早期交流使用简单表意的声音并辅助以简单的手势和动作就是一种原始的低级的视听语言。艺术中的戏剧语言、影视语言以及网络则是一种高级形态的视听语言。第二节视听语言的历史发展简单表意的手势动作和声音绘画雕塑照相摄影电影图画文字文字语言电报电视网络留声机口头语言电话广播进程一、视听语言的发展流程简单表意的手势动作和声音：思想感情交流不够精确，有很大的模糊性。口头语言：可以精确地进行思想感情的交流，但是受到时空限制。留声机：不受时空限制，但只限于单向交流，并且传播速度慢。电话：可以双向交流，但只限于一对一交流。广播：可以实现一对多交流，是听觉语言发展的高级阶段，但仅限于听觉。图画文字：超越时间限制，但是很难清晰地把握意义。文字语言：意义准确，但需要投入大量时间学习，并且传播速度慢。电报：传播速度快。绘画，雕塑：艺术语言很直观，但语言表达速度慢，并且在传达对象的信息时仍有一定的差距。照相：可以副真地传达对象的信息，而且语言表达速度快，但是只能传达静态的图象信息。摄影：可以传达动态的画面信息。电影：画面和声音的结合，视觉和听觉的综合，成为高级的视听语言，但是传播速度慢。电视：传播速度快，但是只能单向传播。网络：不仅传播速度快，而且可以双向甚至多向传播。二、视听语言的发展规律任何事物的变化发展都遵守否定之否定规律，即经历“肯定——否定——否定之否定”的过程。81 电影制作观念：纪实——虚构——纪实电视播出方式：直播——录播——直播视听语言的发展：视听综合——视听独立——视听综合第三节影视视听语言的产生基础一、物质基础摄影、放映术，录音、还音术，色彩技术等。二、生理基础视觉滞留原理出示一负相图进行学生实验。三、心理基础似动现象出示一翻书的似动现象。格式塔心理机制或心理补偿机制德国格式心理学家雨果·明斯特伯格在其电影理论著作《电影：一次心理学研究》中，从观众观赏电影影像的感知经验入手，从人类视知觉的生理和心理角度，来分析电影影像是如何在二维平面银幕布上呈现出深度感和运动感。他指出，电影“不存在于银幕布，只存在于观众的头脑里。第四节视听语言课程的框架体系一、基本概念——镜头镜头有两种不同的含义：其一，指摄影机或摄像机上用来成像的光学部件，即光学镜头（lens）。它是一个物理学概念。根据焦距不同镜头可分为标准镜头、长焦距镜头、广角镜头。其二，指摄影机或摄像机从一次开机到一次停机之间所连续拍摄的，在银幕或屏幕上连续呈现的一段画面，即画面镜头（shot）。它是一个艺术学概念，是构成影视作品的基本单位。出示广告作品《南方黑芝麻糊》，让学生数作品中镜头的数量。二、视听语言课程的框架体系81 视听语言影像声音剪辑画面造型语言：景别、角度、景深、光线、色彩镜头语言：运动、场面调度人声音响音乐连贯性剪辑非连贯性剪辑周次教学内容安排课时分配1第一讲导论22第二讲景别与角度23第三讲焦距与景深24第四讲构图25第五讲光线与色彩26第六讲运动27第七讲场面调度28第八讲影视声音概述29第九讲人声210第十讲音响和音乐211第十一讲声画关系212第十二讲剪辑诞生的历史213第十三讲连贯性剪辑和非连贯性剪辑（一）214第十四讲连贯性剪辑和非连贯性剪辑（二）215第十五讲连贯剪辑形式在非连续同一时空中的运用216第十六讲视听语言案例分析（一）217第十七讲视听语言案例分析（二）218第十八讲视听语言案例分析（三）281 本课程推荐阅读书目：贝拉·巴拉兹《电影美学》中国电影出版社鲁道夫·爱因汉姆《电影作为艺术》中国电影出版社李·R·波布克著《电影的元素》中国电影出版社爱森斯坦著《蒙太奇论》中国电影出版社安德烈·巴赞《电影是什么？》江苏教育出版社马赛尔·马尔丹《电影语言》中国电影出版社李稚田《电影语言教程》北京师范大学出版社宋杰《视听语言——影像与声音》中国广播电视出版社邵清风、李骏、俞洁、彭骄雪《视听语言》中国传媒大学出版社王丽娟 《视听语言传播艺术》中国广播电视出版社皱建《视听语言基础》 上海外语教育王迪《通向电影圣殿——北京电影学院影片分析课教材》中国电影出版社郑国恩《电影摄影造型基础》中国电影出版社张会军《电影摄影画面创作》中国电影出版社任金洲、陈刚《电视摄影造型基础》北京广播学院出版社伍建阳《影视声音创作艺术》中国广播出版社张凤铸《电视声画艺术》北京广播学院出版社81 第二讲景别与角度教学目标：1、了解景别与角度的概念2、知道景别的功能和意义3、知道角度的功能教学过程：（一）新课导入要拍摄画面时，导演首先要解决的一个问题就是机位的问题，即摄影机位置的问题。机位不同，镜头效果也就不同。第一，摄影机摆放在距离被摄主体多远的位置呢？拍摄距离不同，被摄主体在画面中所呈现的大小也就不同，这就形成了景别的差异。第二，摄影机应该是放在被摄主体的正中，还是左边和右边，是上面还是下面？这又涉及到拍摄角度的问题。那么什么是景别，什么是角度？它们分别具有什么样的功能呢？今天我们共同来探讨这个问题。（二）新课教学第一节景别一部影视作品的好坏，除了与它本身的内容和价值有关外，景别的应用也是极其重要的，好的导演会恰到好处的利用各种景别，使影片添光增色。一、景别的概念景别是指被摄主体在画面中所呈现出的大小和范围。影响景别大小的原因有两个因素：其一，机位与被摄主体之间的距离；其二，摄影机镜头焦距的大小。二、景别的划分景别的划分通常是以画面中截取成年人身体部分的多少为标准，分为远景、全景、中景、近景、特写。远景：广阔的场面，人物所占比例很小。全景：刚好一个成年人的全身。中景：成年人膝盖以上。近景：成年人胸部以上。特写：成年人头部或更小的部位。三、景别的功能不同的景别会产生不同的艺术效果。我国古代绘画有这么一句话“近取其神，远取其势”。一部电影的影像就是这些能够产生不同艺术效果的景别组合在一起的结果。81 1、远景（分大远景和远景两类）：（1）交代故事发生的背景，展示人物活动的环境空间。（2）抒发感情，渲染气氛，创造某种意境。（3）远景给观众以置身戏外的距离感，从而使镜头显得冷静、客观。（4）常用于影片或段落的开头和结尾。大远景主要“用来表现大自然的氛围，地貌地形，山河的走向，广袤原野的神韵，天地合一的气势”。“大远景放在影片的开头，着眼于以环境气势抓人，使观众理解整部影片的环境氛围。放在影片的结尾，在于发挥前面故事情节的余韵，给予观众以回味的时间和空间，重新审视人物事件与环境的关系，将人物命运与环境空间融为一体。”——朱羽君：《电视画面研究》在影片《黄土地》开始，陈凯歌连续使用多个远景镜头并通过叠化，我们不仅了解了影片故事所处的环境，我们更会感到镜头后面创作者深厚的情感和浓浓的诗意。2、全景：（1）既能看清人物又可看清环境，故可以表现人物的整体动作以及人物和周围环境的关系，展示一定空间中人物的活动过程。它常常用来拍摄人物在会场、课堂、集市、商场等一定区域范围中的动作，是塑造环境中的人或物的主要手段。（2）全景画面还具有某种“定位”作用，即确定被摄对象在实际空间中的方向和位置，因而也制约着一场戏中的所有的分切镜头的光线、影调、色调等。3、中景：（1）中景画面可以将人物上半身动势最为活跃和明显的手臂活动完整而突出地呈现出来，是影视作品中使用较多的基本景别。（2）中景在主要表现人物形体的同时，也提供人物一定的活动范围，如房间的一隅，院落的一角等。（3）中景可以表现一个人，也可以表现几个人，揭示他们的关系和交代冲突，还可以表现一定范围内的人物背景和场景，起到衬托人物、营造气氛的作用。4、近景：（1）展示人物的音容笑貌、仪表神态、衣着服饰，表现人物感情、心理活动，刻画人物性格。它的作用相当于文学作品中的肖像描写，是影视作品中大量运用的景别。近景画面中被摄人物面部肌肉的颤动、目光的流转、眉毛的挑皱等都能给观众留下深刻的印象，人物内心波动所反映到脸上的微妙变化已无任何隐藏之处。（2）人物处于近景画面时，眼睛成为重要的形象元素，因此电视剧拍摄中对主要演员的近景镜头一般给以眼神光处理。81 （3）近景画面中人像占据大部画面，环境变得零碎，背景通常作虚化处理。近景画面中人物“面部神态、头部形态居于画面的主导位置，人物的面部表情、心理状态、脸部的细微动作成为主要的表现内容”。——张会军：《电影摄影画面创作》5、特写：（1）特写是电影艺术的重要表现手段之一，它是电影艺术区别于戏剧艺术的主要标志。（2）特写能够有力地表现被摄主体的细部和人物细微的情感变化，是电影通过细节刻划人物，表现复杂的人物关系，展示丰富的人物内心世界的重要手段。特写镜头“表现人物动作细节和过程，在视觉上起到一种强调突出作用”，它“通过人物面部表情的表现，能够揭示人物形象更深刻的部分，反映人物更丰富的情感”，它“是衡量电影导演的艺术敏感性和对更深层次真理的预见性的真正尺度”。——贝拉巴拉兹：《可见的人电影精神》全景系例镜头（大远景、远景、全景）近景系列镜头（中景、近景、特写）抒情的、写意的叙事的、纪实的环境为主，人物为辅人物为主，环境为辅表现人物“形体”关系表现人物“神态”关系空间“实”写，背景实像空间“虚”写，背景虚像地平线与人物关系很重要地平线与人物关系不重要画面气氛十分重要画面构图十分重要四、景别的意义1、景别的主观性景别集中地体现了创作者与欣赏者之间的关系，换句话说就是创作者想让他的观众在观看他的作品的时候，到底要充当一个什么样的角色。形象一点说，创作者是在“叫你看什么！”，还是在“随你看什么。”2、景别决定影片的风格戏剧性因素较强的影片，它们必然要运用或者说是依赖近景、特写等较小的景别，来突出其戏剧化特征，来把观众带入其波澜曲折、催人泪下的戏剧化情境；与它相反，戏剧性因素较弱，追求生活化的电影，它们则也必然更多地使用全景、远景等较大的景别，来减弱人为的戏剧化的倾向，把观众带入那种朴实自然、具有浓郁生活气息的非戏剧化情境。81 第二节角度一、角度的概念与分类角度是指摄影机光轴相对于被摄主体在水平方向和垂直面方向的变化，包括拍摄方向和拍摄高度两种情况。拍摄方向是指摄影机光轴相对于被摄主体在水平方向的变化，通常分为正面、侧面、背面。拍摄高度是指摄影机光轴相对于被摄主体在垂直方向的变化，通常分为平拍、仰拍、俯拍。二、角度的功能正面：正面拍摄有利于再现被摄对象的正面特征，拍摄人物时有利于表现人物的脸部特征和表情动作，但缺乏立体感。侧面：侧面拍摄有利于表现人物的外部轮廓，具有很强的立体感，还适合表现人物运动、动作、人与人的交流，如正反打镜头。背面：演员表演所呈现的信息几乎为零，引发观众想象空间，可以制造悬念等效果。平拍：摄影机与被摄主体处于同一水平高度，符合人的正常视线，构图平稳，透视正常，有平等、客观、冷静、亲切之感。仰拍：仰拍有利于增强垂直高度感，强调被摄对象的高度和气势，常被用来表现崇高、庄严、伟大的气概和情绪。有时也会用来刻画独裁者、暴君的形象。仰拍还能够净化背景，使构图简洁明了。俯拍：俯拍会压缩垂直方向的高度。俯拍地面时，有利于表现开阔的场面；俯拍人物时，人物变得萎缩、低矮，有贬低、蔑视的意味。案例分析：视线一：导演视线。导演在床下模仿马小军的视线看米兰。视线二：马小军视线。马小军通过导演视线在床下看米兰。视线三：观众视线。观众通过马小军的视线看米兰。在本段落中，三个视线是合一的。首先，导演用摄影机的低角度和床的边框限制了马小军的视线。于是，床的边框使趴在床底下的马小军的视线，就如同在看一个视线无法自己选择、视线被控制的“银幕”。同时，导演又用“银幕”限制了我们观众的视线。于是，我们的视线与少年马小军的视线合一。于是，我们仿佛也和马小军一起置身床下，于是，我们与床底下的少年马小军“同呼吸，共命运”。三、视点镜头视点是指镜头所模拟的观察者的视野。81 镜头根据视点不同，可以分为主观镜头和客观镜头。主观镜头是指代表剧中人物视线或心理活动，如回忆、想像、幻觉的镜头。主观镜头往往带有特定人物独特的心理感受、强烈的主体意识以及鲜明的情感色彩，因此，主观镜头用来作为人物心理刻画的主要手段。客观镜头是指代表摄影机客观描述人物活动和情节发展的镜头。客观镜头代表着创作者的眼睛，它全知全能，且无处不在，类似于小说中的第三人称叙事。81 第三讲焦距与景深教学目标：1、了解视场角和景深的概念2、知道影响视场角和景深的因素3、掌握视场角的功能和艺术表现力4、掌握景深的功能和艺术表现力教学过程：（一）新课导入前面我们学习了景别和角度，以被摄物体为球心，摄影机在球面上的不同位置，决定了画面的景别和角度。除了可以改变摄影机机位外，我们还可以改变摄影机镜头焦距。不同的镜头焦距，摄影机拍摄画面的横向范围、透视感以及纵向清晰成像的距离也不一样。今天我们共同来探讨焦距对影视画面造型的影响以及景深这个概念。（二）新课教学第一节焦距一、焦距的概念焦距，也叫焦点距离，指从光学透视的主点到焦点的距离。根据光学镜头焦距的可调和不可调，分为变焦镜头和定焦镜头。定焦镜头中，根据镜头焦距长短，分为标准镜头、长焦距镜头、短焦距镜头。二、焦距的造型功能焦距影响到画面的视场角、透视效果以及景深。不同焦距拍摄的画面，横向范围、透视感以及纵向清晰成像的距离是不一样的。焦距越长，视角范围越小，透视感越弱，画面清晰的范围越小；而焦距越短，视角范围越大，透视感越强，画面清晰的范围越大。因此，焦距是影视导演对画面视觉中心、造型效果控制的重要手段。1、焦距与视场角从镜头主平面中心向景物范围两边或成像范围两边所张的角叫视场角。视场角分水平视场角和垂直视场角。视场角反映了摄影机记录景物范围的开阔程度。81 视角影响视场角的因素有：镜头成像尺寸和镜头焦距。由于摄影机或摄像机成像尺寸在实际拍摄中是固定不变的，所以主要影响视场角的就是镜头焦距。焦距越小，视场角越大，焦距越大，视场角越小。视场角大小制约着画面中被摄主体成像大小。视场角越小，被摄主体成像越大，画面景物越狭窄；反之，视场角越大，被摄主体成像越小，画面景物越开阔。当使用长焦距镜头拍摄时，由于视场角小，被摄主体成像得以放大，画面有将远处物体拉近的视觉效果。因此，长焦距镜头具有望远或远摄的功能。在以下情况下，可以使用长镜头拍摄。（1）不能近距离接触被摄对象时，如拍摄野生动物时，由于太近，一方面容易惊动动物，使得记录它们的自然的生活状态受到干扰，另一方面，距离太近对于摄影师来说也是不太安全的。（2）新闻调查类电视节目中，往往采用远距离偷拍的形式，可以记录罪犯犯罪的过程。（3）在一些电影或电视剧中，为了追求真实自然的艺术效果，把演员置身于广大群众场面中去，摄影师在远外隐蔽的地方拍摄。当使用广角镜头拍摄时，由于视场角广，因此有利于近距离表现大范围的景物。2、焦距与透视感81 当使用长焦距镜头拍摄时，会压缩纵深方向的景物，画面的纵深感和空间感弱，使镜头前纵深方向上的景物之间的距离减小，多层次景物有远近相聚、前后重叠在一起的感觉，使画面形象饱满、烘托环境气氛。如在23届洛杉矶奥运会开幕式实况转播中，有一个几十个鼓锤上下击打军鼓的画面。摄像师通过长焦距镜头压缩纵深空间的作用，使得画面呈现出“稠密”的鼓锤，层层叠叠的军鼓，烘托出开幕式热烈而隆重的气氛。当然，长镜头的这种层叠效果也可能会产生出一种空间闭塞、压抑的气氛。如影片《毕业生》中开头一场景。当使用广角镜头，突出近大远小的透视特点，夸张了前景和后景之间的空间距离感。近距离拍摄某些物体时，由于镜头畸变原因，线条透视效果强烈，线条倾斜、变形，具有某种夸张效果。3、焦距与被摄主体的运动感当使用长焦距镜头拍摄时，视场角小，对横向运动物体的速度感增强，对纵向运动物体的速度感减弱。当使用广角镜头，视场角大，对横向运动物体的速度感减弱，对纵向运动物体的速度感增强。第二节景深一、景深的概念光学镜头能把景物空间中一定范围的物体在像平面上都形成较清晰的像，这个范围所对应的纵深距离称之为景深。景深反映了摄影机清晰记录景物的纵深范围。二、影响景深的因素影响景深的主要因素有：焦距、光圈、物距。1、在物距、光圈不变时，镜头焦距越短，景深越大；镜头焦距越长，景深越小。2、在焦距、物距固定时，光圈越小，景深越大；光圈越大，景深越小。3、在焦距、光圈一定时，物距越长，景深越大；物距越短，景深越小。81 三、小景深的功能和艺术表现力1、在拍摄人物特定时，可以利用小景深来“虚”化背景，把人物从较为给乱复杂的背景环境中突显出来。因此，小景深镜头主观性较强。2、通过调焦改变景深区段，使画面从前景清晰，背景模糊到背景清晰，前景模糊，或反过来，从而达到在不动机位和角度的情况下完成场面调度。3、通过调焦改变景深区段，还能使整个画面产生从实到虚或从虚到实艺术效果，即所谓的虚出和虚入，从而实现转场功能。如拍摄早晨有许多露水的树木时，由于光照在露水上面的反射，形成许多光斑。如果从虚焦画面再变为实焦画面，那么就会给人一种新颖、梦幻的感觉。四、大景深的功能和艺术表现力1、大景深可以使画面形成多层次、多景别的艺术效果，从而增加画面的容量和信息量。大景深画面具有对观众理解的开放性。因此，大景深画面与小景深画面相比，显得较为客观。2、大景深可以既可以充分体现时空的完整性和真实性，又可以揭示纵深空间不同事物之间的内在联系。第四讲构图81 教学目标：1、知道影视构图的概念、作用和特点2、掌握影视构图的表现对象及其作用3、知道影视构图的造型元素及其作用4、掌握影视构图的基本形式5、知道影视构图的基本原则教学过程：（一）新课导入影视作品，最终是需要通过银幕或屏幕上的画面来呈现给观众的，而银幕和屏幕上的画面都是限制在一定的框架内的，这个框架就叫画框。画框原是美术创作中使用的一个名词，是用来把绘画的空间与绘画作品以作的空间侵割开，并且相互区别。而影视拍摄中，画面拍摄效果如何，主要是通过取景器或寻像器进行观察，因此影视作品中画框也叫取景框。为了主题表达的需要，应该合理地结构和布局景框内的画面，因此这就涉及到一个重要构图。什么是构图，构图有哪些基本形式和原则，这将是我们今天这一讲所要学习的内容。（二）新课教学第一节影视构图概说构图这一概念具有广义和狭之分。广义上的构图指摄影师从选材、构思到造型体现的创作过程，概括了从内容到形式的全部组合。而狭义上构图主要指画面的结构和布局，即画面中各形象元素的联结关系、组合关系。前面二讲从机给位和焦距的变化探讨了景别、角度以及景深等重要概念，这些概念实际上已经涉及到了构图的范畴，或者说构图需要具体考虑这些因素的影响。因此我们可以说，前二讲的内容是广义上的构图，而这一讲是狭义上的构图。一、构图的概念广义：摄影师从选材、构思到造型体现的创作过程，概括了从内容到形式的全部组合。狭义：在一定的画幅格式中，为了表现某一特定的内容和视觉美感效果，将镜头前被表现的对象以及摄影的各种造型元素有机的组织、分布在画面中，形成一定的画面结构形式。二、影视构图的作用影视构图是指画面的结构形式，因此，它的主要作用是为影片主题和内容服务。1、叙事功能：突出主体形象，以便更好地叙事。81 正确选择和确立主体位置，合理处理主体与陪体、主体与环境的关系，选择景别和拍摄角度，排除不相关的元素，突出主体对象，以便更好地叙事。2、造型功能：使画面富有艺术表现力和造型美感。通过画面的空间配置以及光线、色彩、影调、线条、形状等造型元素，创造出丰富多彩、优美生动的构图形式，使得画面富有艺术表现力和造型美感。3、象征功能：制造画面的隐喻效果。（1）位置安排中央：显得重要，具有稳定感和权威感，常用来表现严肃、庄重的气氛。顶部：具有权力、神圣、倾压感，有居高临下之势，好像控制下面的一切。底部：具有从属、脆弱和渺小感。边缘：显得不重要，具有挤压、排斥、渺小、无力感。如张军钊导演，张艺谋摄影的影片《一个和八个》，在电影造型语言的使用上发挥了超乎寻常的表现力，在总体印象完整的把握下，大胆运用画面的不完整构图，造成强烈的视觉冲击。那些有时残缺，有时压迫的视觉结构，把囚犯曾经犯下的恶行、心灵的扭曲以及人格瞬间觉醒的张力表露无遗。影片中出现的环境多半是狭窄的、堵塞的、压抑的，如碾房、空房、地窖等狭小的空间。影片的摄影注意使用版画式的黑、白对比来表现雕塑般的凝重与力度。（2）面积大小面积大意味着视觉重量加大，意味着被关注内容的重要性和权威感，面积小意味着渺小被忽略的地位。三、影视构图的特点思考：影视构图与绘画构图、摄影构图之间的区别？1、动态性随着被摄对象的运动和摄影机的运动，画面的构图结构和情节重点会发生相应的改变，被摄主体在画面中的位置及画面形象的透视关系也随之变换。这是影视构图与绘画构图、摄影构图的根本区别，影视构图的其它特点，都是根源于这一特点。2、整体性影视作品的主题和内容通常需要借助一系列蒙太奇镜头画面来完成，而每个镜头画面只负载影影片叙事的一部分任务，这就需要摄影师在影视构图时具有整体性的意识，单个镜头画面处理必须有组接的“开放性”、“外延性”、“承启性。比如，就单个画面构图来看，往往需要在人的视线前方留有更多的空间，但在用两个镜头表现人物对话时，为了整体上的美感，就会让人的视线的方留有更多的空间。3、时限性：81 影视画面的时间长度不同，所负载和传达的信息量的多少也不同，观众只能一次过地收看和接受画面信息，这种表现上的时间长度成为观众收看时的限制性。画面构图和表现的时限性要求影视画面构图必须简洁、集中而明确，它不能像美术作品和照片那样可供观赏反复观看。第二节影视构图的基本内容一、影视构图的表现对象影视画面大体可以分为三部分：主体、陪体、环境。绘画中讲究留白，而在影视画面中环境中天空可以看作留白，或者说留白也是环境的一部分。1、主体影视画面中所要表现的主要对象。画面主体既是反映内容与主题的主要载体，也是画面构图的结构中心。主体一方面在内容上占有统帅的地位，一方面也在构图形式上起到主导作用。作为画面的视觉重点，主体可以是某一个被摄对象，也可能是一组被摄对象；主体可能是人，也可能是物。主体不明确，主题思想的表现也就无从谈起；主体处理得不成功，主题思想的表达也要受到影响。我们在结构影视画面时，应该利用一切摄影造型表现手段和艺术技巧，使主体得以突出，给观众以鲜深刻的视觉印象和审美感受，从而更好地传达主题思想和创作意图。摄影师在构图时往往首先考虑主体在画面中的位置安排和大小比例，然后再决定和相应安排其余的视觉形象。画面主体的表现方法通常分为直接表现法和间接突出法。直接表现主体即运用一切可能因素，在画面中给主体以最大的画面，最佳的照明、最醒目的位置，将主体以引人注目、一目了然的结构形式直接呈现在观众面前。比如说，构图时将主体处理成中景、近景、特写等景别，或是彩用跟镜头的方式始终将主体摆在画面的结构中心，或是把主体安排在光线最佳的照明光区等等。间接突出法一般主体在画面中的面积并不大，侧重于通过环境和洪托和气氛的演染来间接地映衬和强调主体，或通过大小、明暗、色彩、动静等对比来突出一些面积较小的主体。如表现交通警察在繁闹的都市指挥交通的内容，就可以处理成远景画面，通过画面川流不息的车流这一工作环境和交警的手势动作来映衬和表现主体。表现田间农民可以通过沟垅等线条引导观众注意。2、陪体81 陪体是指与画面主体有着紧密联系，在画面中与主体构成特定关系，或辅助主体表现主题思想的对象。陪体是相对于主体而言的，它也是画面的有机成分和构图的重要对象，陪体在画面中的出现，目的是要陪衬、洪托、突出、解释、说明主体。陪体的作用：1、对主体起到补充说明的作用，帮助主体说明画面内涵。比如新闻事件现场的地域标记、季节特征等，可以帮助主体使得报道内容表现得更加完整和真实。2、陪体可以渲染、烘托画面的主体形象，发挥其“陪衬”的作用，使主体的表现更为鲜明充分。比如通过光影、色彩手段来渲染主体所处环境的氛围等。3、陪体对构图的均衡和画面的美化也有重要的作用。比如通过陪体的画面配置丰富影调层次、均衡色彩构图、加强画面的纵深感和空间感，活跃画面、增强艺术表现力等。3、环境在影视画面中，除了主体和陪体外，还可以看到有些元素是作为环境的组成部分，对主体、情节起一定的烘托作用，以加强主题思想的表现力。对于处在主体前面的、作为环境组成部分的对象，称之为前景；对于处在主体后的，称之为背景。前景的作用：（1）可以帮助主体直接表达主题、交待内容。如拍摄街边的一位老人摆设案，利用晚年的闲暇代人书写家信的内容，如果在取景和构图时，将那块写有“代写书信，不取分文”的告示牌处理在画面的前景位置上，就能让观众一目了然地看懂画面意思。（2）可以表现时间概念、季节特征和地方色彩，有助于表现拍摄现场的气氛。比如，用花朵、柳絮、枫叶、冰柱等做画面的前景，可以给观众以鲜明的季节印象。（3）有助于强化画面的纵深感和空间感。（4）可以用以均衡构图和美化画面。（5）在运动摄影中，前景能增强节奏感和韵律感。背景的作用：从内容上说，背景可以表明主体所处的环境、位置及现场氛围，并帮助主体揭示画面的内容和主体。从结构形式上说，它可以使画面产生多层景物的造型效果和透视感，增强画面的空间纵深感。二、影视构图的造型元素影视构图的表现对象主要是从具象的角度探讨影视构图的内容，而这里要讲的影视构图的造型元素则是从抽象角度探讨影视构图的内容。1、光线81 光线是影视画面构图的基础和灵魂。没有了光线，影视构图无从谈起；光线不理想，画面的构图也会成为“无米之炊”；光线一旦发生了变化，画面的构图效果和艺术氛围也会发生改变。2、色彩如果说光线赋予影视画面以生命，那么色彩就给影视画面注入了情感。通过画面形象的色彩设计、提炼和选择搭配，能够形成一定的色彩基调，收到强烈的艺术效果，从而渲染、烘托出主题和内容所需要的情绪基调和特定氛围。3、影调影调是指画面中的影像所表现出的明暗层次和明暗关系。影调是影视画面构成可视形象的基本元素，是处理画面造型、构图及烘托气氛、表达情感、反映创作意图的重要手段。4、线条线条是指画面形象所表现出的明暗分界线和形象之间的连接线，如地平线、道路的轨迹、排成一行的树木的连线等。（1）根据线条所在位置的不同，可将其分为外部线条和内部线条。外部线条是指画面形象的轮廓线，即个体或群体对象的外缘边界线，是某一对象与其他对象，主体对象与背景的分界线。内部线条则是指被摄对象表面所呈现的线条，如建筑物的细部结构线、人物衣饰的皱纹、木材的表现纹理等。（2）根据形式的不同，可将线条分为直线、曲线两大类。第三节影视构图的基本形式一、黄金分割构图黄金分割是指把一条线段分为两段后，使其中较长的一段与全长的比值等于较短的一短与较长的一段的比值（0.618）。黄金分割在西方历史上被认为是最神圣、最美妙的构图原则，被广泛用于绘画、雕塑、建筑艺术之中，黄金分割式构图能给人以悦目的视觉效果。黄金分割法也可以借鉴到影视画面构图中，如按照黄金分割点安排主体的位置；根据黄金分割来安排画面中直线的位置，以及分配画面空间。二、线条分割构图1、水平线构图水平线构图的主导线是向画面的左右方向发展的，适宜表现宏阔、宽敞的横长形大场面景物。2、垂直线构图81 垂直线构图的景物多是向画面的上下方向发展的，采用这种构图的目的往往是强调被摄对象的高度和纵向的气势。3、对角线构图斜线在画面中出现，一方面能够产生运动感和指向性，容易引导观众的视线随着线条的指向去观察；另一方面，斜线能够给人以三维空间的第三维的印象，增强空间感和透视感。4、S型构图S型构图不仅能给观众的视觉以一种韵律感、流动感，还能够有效地表现被摄对象的空间和深度；此外，S型构图在画面中能够最有效地利用空间，可以把分散的景物串成一个有机的整体。三、几何形状构图1、三角型构图稳重、不可动摇2、矩形柜架构图强烈的形式感、纵深感。四、封闭式构图与开放式构图画框把空间分隔为“画内空间”和“画外空间”。画面空间是我们在画框以内能够直接看到的，而画外空间则是留给我们去想象的。有的人倾向于隔绝画外空间与画内空间的联系，把摄影机的取景框完全等同于戏剧舞台台口，画框以内的空间便成为一种封闭的、自足的世界，这种构图理念称之为封闭式构图。有的人则倾向于把画外空间与画内空间联系起来，让观众认识到画框以内的空间只是真实世界的一个部分，并产生对于画外空间的想象，这种构图理念称之为开放式构图。以封闭式构图为主的电影，给观众置身于封闭式的电影院、剧院观影和观戏一样，具有很强的假定性。如好莱坞电影为了营造梦镜般的感觉，大多运用封闭式构图形式，让观从始终观注于画框内的内容。而以开放性构图为主的电影则给观众置身于外面广阔的世界一样，具有很强的现实感。如台湾导演杨德昌在影片《牯岭街少年杀人事件》中就大量运用了开放式构图。第四节影视构图的基本原则一、对比古诗中“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”、“日出江花红似火，春来江水绿如蓝”等都是巧妙的应用对比来营造一种意境。在影视构图中，对比是比较常用的一种造型法则。大小、方向、形状、质感、明暗、色彩、虚实、动静等种种差异，都可以用来对比。二、均衡81 均衡是指以画面中心为支点，被摄对象在画面上下、左右所表现的影调、明暗、色彩、形状大小、位置高低、远近、疏密、影像虚实等诸要素视觉重量的平衡、稳定与和谐。对称是一种绝对的均衡形式。三、集中在画面中利用人物的运动、视线方向、光线的明暗分布、色彩的搭配、呼应、把观众的视觉注意力兴趣集中到主要对象上，使人物从众多画面内容中突出呈现并能引导观众的心理。第四讲运动教学目标：1、了解影像运动的构成要素81 1、知道各种运动镜头的概念和画面特征2、掌握各种运动镜头的功用和表现力3、知道运动镜头的作用4、会结合具体作品内容分析镜头语言教学过程：（一）新课导入前面我们所讲的景别、角度、视场角、景深都是在特定机位和镜头焦距的情况下所形成的视觉造型效果。那么，当摄影机机位和镜头焦距变动情况下拍摄出来的画面又会具有什么样的效果呢？本讲我们学习运动（二）新课教学早在1960年，德国电影理论家克拉考尔就指出：“电影它所表现的乃是生活的动态、自然界和它的现象、人群和人们的变动。”美国电影理论家斯坦利·梭罗门也认为：“电影这种艺术手段的首要任务是记录运动。”因此，运动可谓电影与生俱来的本质属性之一。第一节影像运动的构成要素一、镜头内被摄对象的运动与绘画、摄影相比，电影要真实的多。其中的一个重要原因在于，绘画、摄影是静态的艺术，而电影则是动态的艺术。电影的影像之所以可以在纪实的本性上比照相更进一步，就是因为它可以记录下万事万物的动态。相比于照片所能呈现给人的静态的影像，动态的影像总是更为栩栩如生。镜头内被摄对象的运动与故事内容和导演场面调度有关。二、镜头外摄影机的运动摄影机的运动是指摄影机机位、镜头光轴或焦距的变动。根据摄影机是否运动，镜头分固定镜头和运动镜头。在摄影机机位、镜头光轴和焦距“三不变”的情况下拍摄的镜头即为固定镜头，而其中任意一项变动拍摄的镜头则为运动镜头。运动镜头是电影区别于同为综合艺术的戏剧的一个重要特点。三、镜头组接所形成的运动不同镜头的组接会产生不同景别、角度、构图等视觉形象的变化，同时又是影片叙事的重要手段，因此，镜头组接能形成空间和时间的运动。第二节运动镜头镜头运动主要有推、拉、摇、移、跟五种基本形式，任何复杂的运动镜头都是以上五种基本运动形式综合的结果。81 镜头运动分为起幅、运动和落幅三个阶段。任何一个运动镜头，其用意或表现的重点不外乎以下三种情况之一：其一，重点在落幅。其二，重点在运动过程。其三，重点在起幅与落幅之间的关系。与固定镜头相比，运动镜头的画框处于不断变化之中，形成多变的景别和角度，多变的空间和层次，以及多变的画面构图和审美效果，不仅赋予画面丰富多变的造型形式，也使得电影成为更加逼近生活、逼近真实的艺术。如果说不同的景别和角度突破了观众与戏剧舞台之间的距离和方位局限，那么摄影机的运动就进一步彻底改变了观众视点固定的状态。一、推1、概念：推是摄影机机位沿纵深方向向被摄主体不断推进或镜头焦距由短焦向长焦连续变化的拍摄方式。2、推镜头的画面特征：第一、形成视觉前移效果；第二、具有明确的主体目标；第三、被摄主体由小变大，周围环境由大变小，画面景别由大变小，画面信息由多到少。3、推镜头的功用和表现力第一、交代环境，突出主体或细节；推镜头从形式上，通过画面框架向被摄主体的接近，从两个方面规范了观众的视点和视线。一方面，镜头向前运动的方向性有着“引导”，甚至“强迫”观众注意被摄主体的作用；另一方面，推镜头的落幅画面最后使被摄主体处于画面中醒目的结构中心的位置，给人以鲜明强烈的视觉印象。也就是说，观众很容易在这一“进”一“显”的过程中，领悟画面所要表现的主要人物和形象。如温家宝来到抗震救灾现场，新闻记者以救灾场面的全景为起幅，然后把镜头推进最后落幅到温家宝的特写，这样既交代了环境——地震灾区，又突出了主体——温家宝，也强调了温家宝总理亲自来到受灾第一线。第二、实现镜头内前进式蒙太奇效果；在摄影技术还不够成熟的时候，为了讲故事，通常是先拍摄不同景别的镜头，然后再把它们组接起来。如果是按远景、全景、近景顺序组接，那么它就是前进式蒙太奇。比如那个老套的故事“从前有座山，山里有座庙，庙里有位老和尚…”实际上就是一组前进式蒙太奇。而现在我们只需用一个推镜头就能达到同样的效果，并且还保持了画面时空的统一性、完整性和真实性。81 第三、揭示人物内心状态，或暗示进入人物内心世界；对人物有意的推是强调人物此刻的某种状态和思考，常用来暗示人物的思想动机和下一步的行动。有时为了表现某个人的想象、回忆、幻觉时，通常把镜头推向某人到特写，然后再使用叠化，那么后面的内容表现的就是人的内心世界了。第四、推的快慢可以影响和调整画面节奏，从而产生外化的情绪力量；推镜头使画面框架处于运动之中，直接形成了画面外部的运动节奏。如果推的速度缓慢而平稳，能够表现出安宁、幽静、平和、神秘等氛围。如果推的速度急剧而短促，则常显示出一种紧张和不安的气氛，或是激动、气愤等情绪。比如山坡上，一头牛刚刚吃了一口草后，一边嚼，一边抬头看远方，如果用缓慢而平稳的速度推向牛的头部特写，给人以安宁、幽静的情绪感觉。反之，如果推进的速度急剧而短促，则给人一种紧张不安的气氛。二、拉镜头及其表现力1、概念：拉是摄影机机位逐渐远离被摄主体或镜头焦距由长焦向短焦连续变化的拍摄方式。2、拉镜头的画面特征：第一、形成视觉后移效果；第二、被摄主体由大变小，周围环境由小变大，画面景别由小到大，画面信息由少到多。3、拉镜头的表现力：第一、表现被摄主体与环境的关系；推和拉表现的重点都在落幅上，因此，推的重点在于人物，而拉的重点在于环境。推表示的是某处有某人，强调环境中的人，而拉则表示某人在某处，强调人所处的环境。如电影《巴顿将军》，一个死去的黑人士兵头部特写，满是血污和尘土，一些虫子在他上面爬行，接下来镜头缓缓拉开，那个尸体旁一个阿拉伯小孩正在剥他身上的军服，镜头继续后拉，地面上出现被炸坏的枪支和坦克，阿拉伯人在地面上奔忙。这组镜头便代了美军士兵所以成为虫子的食物，是因为美军遭到了失败，而战败的环境是地处北非的阿拉伯地区。第二、产生戏剧性效果或对比、反衬、悬念等效果；比如一个拉镜头的起幅画面是墙上的一条标语"此处不准倒垃圾"，待镜头拉开，标语周围全是垃圾，这前后对比，无疑产生讽刺意味。由于拉镜头使被摄主体从不完整到完整，从局部到整体，给观众一种“原来是…”81 的求知后的满足。这种对观众想象的调动本身，形成了视觉注意力的起伏，能使观众对画面造型形象的认识不是被动的接受，而是主动的参与。第三、实现镜头内后退式蒙太奇效果；第四、拉镜头较能发挥感情上的余韵，或借景生情的作用，常用作结束性或结论性的镜头。如在一部反映老年人处境的专题片中，拍摄一个儿子不孝、独居窄巷的老大爷推着卖冰棒的小车缓步回家时，摄像师处理成拉镜头：夕阳余晖下深长的小巷里，老人佝偻的身躯逐渐远去，画面给人以酸楚、凄凉之感。拉镜头由于逐渐远离场景，所以常用作结束性或结论性的镜头。这仿佛是像戏剧舞台上的"退场"和"谢幕"一般，或有点类似于标点符号中的句号。三、摇镜头及其表现力1、概念：摇是指摄影机机位不动，借助三脚架活动底座或人体作左右或上下旋转的拍摄方式。2、摇镜头的画面特征：第一、犹如人们转动头部环顾四周或将视线由一点移向另一点的视觉效果；第二、摇镜头使画面内容不通过剪接而连续变化，可以保持时空的统一性，动作的连贯性。3、摇镜头的表现力：第一、模拟主观视线；第二、展示空间，扩大视野；由于画框空间的局限，特别是电视画框较小，对于一些宏大的场面和景物的表现就往往显得力不从心。摇镜头通过摄像机的运动将画面向四周扩展，突破了画面框架的空间局限，创造了视觉张力，使画面更加开阔，周围景物尽收眼底。因此，摇镜头适合用来介绍环境、故事或事件发生地的地形、地貌，展示更为开阔的视觉背景。如在表现绵绵群山、蜿蜒长城、广阔草原、沙漠、海洋等宽广深远的场景时有其独特的表现力量。此外，还可以通过垂直摇表现雄伟的建筑、参天大树等。第三、交待同一场景中两个物体间的内在联系；生活中许多事情经过一定的组合都会建立某种特定的关系，这些关系如果一同放在一个大视野中并不容易引起人们对它的注意，而用摇镜头将它们分开再合成表现时，这种关系常常在形式上提醒人们的注意。这就好比一跟线把不同事物串起来，从而让观众看到它们之间的关系。如从一个被西瓜皮滑倒的人身上摇到树上一个正在吃西瓜人身上，形成因果关系。再如，从新闻发言人摇到听取发言人的新闻记者，从国旗摇到旗杆下的哨兵等等。81 第四、对一组相同或相似的画面主体用摇的方式让它们逐个出现，可形成一种积累的效果；如同修辞学中的排比句，在一段视觉流中，同形事物的重复出现可以强化人们对这个事物的印象。如对摩天大楼的表现，不用全景景别一开始就让观众对大楼一览无余，而是用较小景别逐层往上摇，从镜头的起幅到落幅，出现在画面上的是不断运动并且不断重复的楼层，这种摇镜头延长了人们对大楼的视觉感知，加深了对大楼的高度印象。再比如，在一条批评非法偷猎者残杀国家保护动物的新闻中，一个摇镜头摇过摊罢在地上的那些被杀的动物，诸如穿山甲、娃娃鱼等等。可见，积累式摇不仅是画面形象的积累，也是一种情感的积累。第五、用摇镜头摇出意外之物，制造戏剧性、悬念等效果；第六、在同一场景下进入另一个故事时空。出示一摇的镜头视频进行分析。在台湾著名导演侯孝贤的影片《风柜来的人》中有一场景，阿清的父亲死后，他看着父亲曾经躺过的睡椅，于是回想起了少年时与父亲一起的日子。如果是一般的导演，可能就会用推镜头，然后再桑化出阿清儿童的记忆。但在这里导演侯孝贤却一改老套，不走寻常路，只用了一个摇镜头，就把同一场景下的两个不同时空联系起来了，这不仅有新意，镜头也流畅，更能够表现阿清少年与父亲的日子记忆犹新，倘若眼前一幕。四、移镜头及其表现力1、概念：移是指摄影机沿轨道或升降机等辅助设备作横向或垂直方向移动的拍摄方式，垂直方向移动通常又称为升、降。2、移镜头的画面特征：第一、画面框架及画面信息处于运动变化之中；第二、被摄主体和背景不断变化。3、移镜头的表现力：第一、开拓画面的造型空间，创造出独特的视觉艺术效果；影视画面的表现受到画框的严格限制，移动摄影可使影视画面造型突破了画框的限制，开拓画面的空间。比如为了清楚地展现一幅长十多米的敦煌壁画时，就只能使用移镜头。第二、在表现大场面、大纵深、多景物、多层次复杂场景时具有可气势恢宏的造型效果；如在军事战争片中，为了表现壮阔的场面，就经常用的移动镜动。再如一些大型运动会开幕式上，拍摄大型团体操表演，也可以用移动镜头来展现。目前电视上运用航拍，可以在更大的范围内对完整空间的表现。第三、横移有时可以起到模拟鬼的视点，创造恐怖气氛的作用；81 第四、升、降镜头有时可以表达偷窥的视觉效果。出示一升降镜头视频并进行分析。这是影片《公民凯恩》中的一个镜头。我们看到凯恩别墅前的铁丝上挂着闲人免入的提示牌，但摄影机并不在意这一切，向上运动的摄影机越过提示牌，直接闯入了凯恩的别墅，引领观众开始介入凯恩神秘的私人生活。在《公民凯恩》中，摄影机的多次升降都体现了对个人隐私的窥探和侵犯。五、跟镜头及其表现力1、概念跟是摄影机与运动的被摄主体始终保持相同速度运动的拍摄方式。2、跟镜头的画面特征：其一，被摄主体明确固定，画框景别相对稳定；其二，人物背景连续变化。3、跟镜头的表现力：第一、能够连续而详尽地表现运动中的被摄主体，它既能突出主体，又能交待主体运动状态及其与环境的关系；如追逐场面，往往把摄影机架在车上随车一起奔跑，这样就可以表现汽车的运动速度，方向，状态等。第二、跟随被摄对象一起运动，形成一种运动的主体不变、静止的背景变化的造型效果，有利于通过人物引出环境；如《小兵张嘎》中就有一个很长地跟镜头，通过嘎子穿过不同的小巷引出当时农村的环境。第三、模拟“追踪目击”效果，具有强烈地纪实性。出示《罗生门》片段并进行综全分析。这是黑泽明导演的《罗生门》中的一个著名片段，讲述柴夫上山砍柴时发现了尸体，然后报官。全段没有一句对白，只有配乐和一句旁白，演员动作也比较简单，没有复杂的表演，戏剧的内容主要是通过镜头语言表现出来。总体分析：在这里，导演充分运用了各种摄影造型手段，既有不同的景别和角度，又有推、拉、摇、移、跟等不同的运动方式，这既使得镜头语言丰富而富于变化，又吻合主题，特别是结合配乐，把山中那种阴森恐怖、变幻莫测、鬼异的感觉完全呈现出来了。81 具体表现在以下几个方面：首先是意象的运用，如通过移动摄影，使得透过树梢的太阳显得忽明忽暗，让人想到了鬼火，再如从上往下摇的大树干，黑压压的树梢使人毛骨悚然。其次，影片中大量使用以鬼为视点的主观镜头。鬼先是站在高处朵在树后观察柴夫，然后又朵在桥下面观察，再接下来就走到背后近距离地观察，最后干脆从一头走近柴夫并走到另一头观察。看清楚了柴夫并不可怕时，它就笑了，于是通过一点一点东西引导柴夫去发现尸体。再次，柴夫跑去报官时，导演选用了长焦距镜头横移拍摄，这加快了柴夫的速度。第三节运动镜头的作用一、运动镜头的着重点镜头运动分为起幅、运动和落幅三个阶段。任何一个运动镜头，其用意或表现的重点不外乎以下三种情况之一：其一，重点在落幅，如推、拉镜头。其二，重点在起幅与落幅之间的关系，如摇镜头。其三，重点在运动过程，如摇、移、跟镜头。二、运动镜头的作用1、叙事的作用通过固定镜头的组接也可以达到叙事的目的，但运动镜头在叙事上的优越性表现在既能使影片形成一种“动”的美感，增强影片的真实性，又能够保持空间的连续性和完整性。2、塑造三维空间的作用镜头运动可以让观众体验空间的立体感与纵深感。升、降镜头可以让人感受到空间的高度、体积、气势，而纵深方向的推、拉镜头，又可以让人感受到空间的深度。横摇或平移的镜头，仿佛在向观众徐徐展开一幅全景画，而更为复杂的上楼下楼，穿堂入室的跟镜头，则让观众有了对于建筑环境的整体观感。3、揭示思想主题的作用如陈凯歌的《黄土地》中大量使用固定镜头，通过沉闷、凝滞的影像特征，来传达创作者所要表现的思想主题，那就是对沉郁、庄严的民族历史的回顾与反思。而张艺谋的影片《有话好好说》则大量充斥着动荡、摇晃不安的镜头。创作者借此成功地传达出自已对当代社会、对当代都市人心态的独特体验与把握：一个充满动荡、荒诞不经的进代，一群浮躁不安、不知所措又无可奈何的人们。它将主题直接指向了变革中出现的普遍性社会问题，那种无处不在的、困扰着人们的精神迷茫和内心焦虑。4、抒情的作用镜头运动的速度、方向、节奏，有时会表达特定的情绪、情感。5、体现影像风格和导演风格台湾导演侯孝贤、日本导演小津安二朗喜欢运用固定机位镜头，而法国导演吕克·贝松、日本导演黑泽明则喜欢运用运动镜头。81 “运动”能造成强烈的“视觉刺激”，所以，它是商业片实现票房价值的一种重要手段。有些商业片的片种就是建立在运动元素的基础之上的，如武打片、警匪片、追逐片等等。（三）布置作业论述题：1、试比较固定镜头与运动镜头在艺术表现力上的优劣，并以影片实例举例说明。2、观摩影片《阳光灿烂的日子》，以你认为拍摄最为精彩的一断为例，分析其镜头语言。第五讲光线与色彩教学目标：1、了解光的认识历程81 1、知道光的类型及画面造型效果2、知道光的艺术功能3、知道影调的概念及功能4、知道色彩的感情倾向5、知道色彩有影视作品中的表现教学过程：（一）新课导入本讲学习光线和色彩。（二）新课教学第一节光线光线是摄影艺术的必备条件和灵魂。世界著名的摄影大师维多里奥·斯托拉罗说：“摄影师也是作家，只不过他是用光写作。”“当导演给我阅读剧本时，我主要是竭力考虑怎样用光写这个剧本。用文字写一部电影剧本有它的素材，而用光写也有它不同的素材，如颜色、阴影、光线。若改变一部影片的光的基调，便能改变整部影片给人的感觉，也会影响影片的情节。”一、光的认识历程1、无光效阶段所谓“无光效阶段”指的是电影诞生的初期。其时，光线对于创作者来说只是实现影像生成的技术要素，体现为一定程度的照度，它是完成摄影曝光的基本条件。由于当初普遍实行的是自然空间的实景拍摄，所以基本采用的是自然光源，即日光，摄影师的采光目的也仅仅是为了实现“看得清”的“还原”。2、戏剧光效阶段戏剧光效阶段始于上个世纪20年代后期，即默片成熟期，鼎盛于30年代。当时正值戏剧电影的黄金时代，戏剧照明的方法在电影中得到普遍的运用。电影的拍摄已经由真实的自然空间转向室内即摄影棚内，创作者开始突破简单的“还原”效果，追求光的美感。好莱坞的电影摄影师和照明师在舞台布光方式的基础上摸索总结出著名的“三点式”布光方法，通过主光突出被摄体的重要部分或细节，通过辅助光弥补主光造成的阴影，通过轮廓光分隔主体和背景，并增强被摄体的立体感。3、自然光效艺术化阶段81 二次世界大战以后，特别是巴赞的纪实美学产生后，人们对艺术与生活关系有了新的理解，尊重客观、追求真实成为一种时代的美学风格。与此相适应，电影创作界也开始寻求与自然真实的艺术风格相匹配的新的用光理念。一方面，摄影用光再次重视自然光源，提倡尊重现实生活实际光照情形，突出作品的纪实风貌。即使是人工布光，也以模拟生活真实为标准，而不是一味以造型用光的漂亮为目的。另一方面，这种自然光效不同于“无光效阶段”的简单还原，它是以创造“真实的艺术美”为追求目标的；“自然”呈现为一种自觉的艺术风格，而不是不加创造的、无序的天然状态。二、光的类型及画面造型特点1、按光源划分：（1）自然光：主要来自太阳和天光，亮度强、范围广而均匀，色温也比较一致。随着时间、天气的变化，自然光效会不同。早晨和傍晚太阳的位置比较低，光线柔和，中午的太阳位置比较高，强度大，画面比较凌厉，明暗的对比度较大。晴天主要以直射光为主，阴天、雨、雪天气则主要以散射光为主。（2）人工光：主要指灯光照明。人工光源由于选用灯的种类不同，色温也会不一样。人工光提供的创作自由度比较大，能够对人物形象和场景气氛进行某种造型处理，达到需要的戏剧效果。2、按光线的性质分：（1）直射光（硬光）：直射光是指在被摄体上产生清晰投影的光线。诸如晴朗天气下的阳光、聚光灯照明都属于直射光线。直射光明暗反差大，阴影明显，往往用来表现男性的、有力的、动态的形象。直射光的造型优点：①有明确的投射方向，光源集中，便于造型和布光控制；②能在被摄体上构成明亮部分、阴影部分及其投影，并拉开画面反差；③能强化出被摄体的立体形状、轮廓形式、表现结构和表现质感；直射光的缺点：①容易产生局部光斑，特别是在明亮金属等反光率极高的物体上产生的强光反射，可能产生曝光过度或超出摄像机记录景物的宽容度；②单一光源时造型效果可能生硬，多光源时投影处理不好又容易出现光影混乱的现象。（2）散射光（软光）：在被摄体上不产生明显投影的光线。比如阳光经过云层遮挡形成的散射天光，经柔化的灯光照明，都属于散射光线。散射光明暗反差小，阴影被弱化，往往用来表现女性的、柔弱的、静态的形象。散射光的优点：①照明均匀，光调柔和，能用光调描绘被摄物的外观形貌；②没有明显的投身方向，物体受光面大，易表现其细腻的层次；③81 由于被摄体表现均匀受光，其亮度反差取决于各自的反光率，容易控制在胶片或摄像机的宽容度内记录和表现；散射光的缺点：①不易显示被摄体的立体形态和表现结构、质地等；②当被摄体反光率平均时，不易拉开画面影调反差；③发光面大，因此难于限制和控制，限定被摄体的被照部位比较困难。3、按光线的方向划分：（1）顺光：顺光又叫平光，正面光。光源从摄影机方向照明被摄对象，其影子直接投在背光面而被遮没，被摄对象表现均匀受光，画面上看不到较暗的调子，及由暗到亮的影调变化，能较好地表现景物固有的色彩，构成一种平调照明。顺光照明由于能防止多余的或干扰性的阴影，因而用以表现人物面部，能掩饰皮肤皱纹和松弛的部分，能使人物显得年轻。顺光用来处理杂乱的场景，可使画面背景显得较为干净和明亮。顺光照明，由于不能通过光线形成影调变化，因而不适于用来靓现物体的立体形状和表现质感。它不适宜表现大气透视现象、被照明对象的立体感，并且空间感不强。（2）侧光：侧光又叫侧面光。当光源照射方向与摄影机镜头光轴方向成左右90度角时，被摄对象受光面和背光面各占一半，投影于一侧。被摄对象（特别是圆柱体）会形成由亮面到次亮面、明暗交界线、次暗面和暗面等一系列极为丰富的影调变化，层次感和立体感较强。侧光不仅突出了物体表现的细微起伏和凹凸不平的变化，而且使整个被摄物投射出很长的夸大了的阴影。表现粗糙的物体在侧光照明下可获得鲜明的质感。在场景布光中，用侧光容易得到明暗对比强烈、景物亮度反差较大的画面效果；在表现人物的全身形体动作时，侧光所形成的光影对比能加强人物动作的力度。但如果用侧光表现人的头部，其整个外貌可能会由于某些部位的突出或隐没而变形。（3）逆光：逆光又叫背面光。当光源照明方向与摄影机镜头方向相对，并处于被摄对象背后时，被摄对象处在逆光状态。除一条明亮的轮廓线外，被摄对象正面看不到受光面，只能见到背光面。逆光照明能突出在暗背景中的被摄对象的轮廓线条，形成暗背景、亮轮廓、暗表现的强反差画面，逆光还能加强大气透视效果，增强画面的空间感。当人物处在逆光照明下，头发会出现闪烁的耀斑效果，增添画面的绚丽色彩。（4）顶光：顶光是来自被摄对象的顶部的光线。顶光照明下地面风景的水平面照度较大，垂直面照度较小，反差较大，能取得较好的影调效果。81 顶光条件下人物头顶、前额、鼻梁、上颧骨等部分发亮，而眼窝、两颊、鼻下等处较暗，嘴巴处在阴影中，近于骷髅形象，通常是一种丑化人物的手法。（5）脚光：脚光是从被摄对象的底部或下方发出的光线。与顶光一样，脚光的光影结构也是反常的造型效果。4、按造型的性质划分：（1）主光：主光又称为塑形光，是刻画人物和表现环境的主要光线。不管其方向如何，应在各种光线中占统治地位，是画面中最引人注目的光线。主光处理的好坏直接影响到被摄对象的立体形态和轮廓特征的表现，也影响到画面的基调、光影结构和风格，是摄影师需要首先考虑的光线。（2）辅助光：辅助光又称为副光，是用以补充主光照明的光线。辅助光一般多是无阴影的软光，用以减弱主光的生硬粗糙的阴影，减低受光面和背光面的反差，提高暗部影像的造型表现力。通常主光和辅助光是光比决定了被摄对象的影调反差，控制和调整主光和辅助光的光比就成为十分重要的问题。（3）轮廓光：轮廓光是使被摄对象产生明亮边缘的光线。其主要任务是勾画和突出被摄对象富有表现力的轮廓形式。由于轮廓光是从被摄对象背后或侧后方向照射过来的，因此具有逆光的光线效果。（4）环境光：环境光又叫背景光，是指专用以照明背景和环境的光线。环境光主要是通过环境光线所构成的背景光与被摄主体形成某种映衬和对比，达到突出主体的目的。（5）眼神光：眼神光是使主体人物眼球上产生光斑的光线。它能使人物目光炯烔有神、明亮而又活跃。眼神光主要在人物的近景和特写景别中才有明显的效果，而在大景别画面中难以引人注意，在人物来回走动或频繁转头时也难以达到预期效果。（6）修饰光：修饰光是指用以修饰被摄对象某一细部的光线。当主光、辅助光和照度等确定之后，在被摄对象布光仍不理想的地方，用适当光线予以修饰。例如：提高人物服饰某个部位的亮度；打亮人物身上某个装饰物（勋章、耳环、项链等）；修饰主光与辅助光之间的过渡影调等等。布光的基本步骤为：①确定摄影机拍摄的机位及机位运动的路线；②确定主光的光位，对被摄体作初步的造型；③配以辅助光，来弥补主光不足之处，进一步完善被摄体的造型；④为了区别主体与背景，增强被摄体的空间感，可运用轮廓光勾画出被摄体的轮廓线条；⑤81 根据现场光线条件，使用环境光、交代背景空间，进一步突出和烘托被摄主体；⑥如被摄体某个局部不理想或特点不突出，可用修饰光、眼神光等，作修饰性照明。三、光的艺术功能1、曝光作用：光线使电影的底片获得准确的曝光量，使底片在冲洗之后，能得到正常的底片密度；2、造型作用：光线使二度空间的画面根据摄影艺术创作的要求，恰当地呈现出被摄对象的质感、立体感、空间感等艺术效果。3、构图作用：光线产生的明暗效果可以突出主体，并且平衡画面的构图，使构图具有形式上的美感。4、戏剧作用：使画面中的被摄物具有戏剧化效果。（1）塑造、刻画人物在电影《现代启示录》中，主要的三个人物形象借助光的造型功能而被赋予了鲜明的个性特征。空军中校基戈尔始终活跃在单一而明朗的高光下，即使在黑夜里，他也被置于熊熊燃烧的篝火前，火光消除了夜的阴影，使他的脸处在均衡的光照下，一览无遗。摄影师斯托拉罗的这种用光设计突出了基戈尔单一的性格特点和心理状态：他是一个沉迷于炮火硝烟的战争狂人，在他的生活逻辑中，战争如同游戏、吃饭，代表了一切。他像一架残酷的杀人机器，在血腥面前没有痛苦、忧郁和矛盾。隐匿在越南丛林中的疯子库尔茨就不同。影师斯托拉罗对他彩用的是半明半暗的光照，尤其是库尔茨光秃秃的脑袋被强烈的侧光塑造成“半轮明月”，格外引人注目。这样的光效处理表明库尔茨内心的矛盾和痛苦，他渴望着能够解脱，但是他摆脱不掉黑暗。库尔茨是个象征人物，是两种文明冲突的化身。而影片的主人公、奉基戈尔命令前往丛林寻找库尔茨的上尉威拉德用光更为复杂。影片开始时，威拉德就处于侧光和顶光的“交相辉映”下，侧光拉出了浓重的百叶窗格状的阴影，顶光又将天花板下不停转动的吊扇的阴影垂直投影在人物头顶、脸上和身上，人物内心恍惚不安的情绪得到了形象的揭示。在他逆湄公河而上的历程中，柔和的阳光和强硬的火光、探照灯光相互交织，不断重复闪烁，而且越来越强烈。它成为人物内心善恶冲突以及对战争痛苦反思的直接写照。在这个意义上，威拉德也是一种象征，或者说一符号，他是反思的化身。（2）描写、表现环境81 科波拉的《教父》是一部描写黑手党的电影，科波拉对题材的现实主义处理使他在设计环境造型时突出了善恶世界的黑白对比，并将这种比照作为表现主题的有力手段贯穿影片始终。影片开头涉及两个空间，一是教父维多处理家族事务的大屋。二是女儿康妮正在举行婚礼的屋外花园。大屋内景部分科波拉仅仅使用了一个近似顶光的主光，屋外窗口处设置了强烈的侧光。外面的光线透过百叶窗形成了丝丝缕缕的光影，投影在房间和人物身上，把空间与形象切割成碎片。顶光强化了人物脸部及身体的明暗反差，幽暗与诡秘成为室内造型的主体风格。室外花园截然相反，明媚的阳光朗朗地照着花园的每个角落；欢庆的人们以及新娘同鲜花一样妩媚动人；维多身着白色衬衣，与孙儿玩着捉迷藏的游戏。很显然，这里的高调用光出色地渲染了现场欢乐热烈的气氛。而两个空间以交叉蒙太奇的方式剪辑在一起，使不同造型特色的对照格外醒目，形象地暗喻了《教父》“世界”本质的特征：明朗的“正义”之名后面包藏着阴暗的邪恶之念。（3）象征意义用光写意是视听创作中最常见的语言处理方法。而当光被视为一种形象用以表达某种情感、思想的时候，光就具有了象征写意的功能。在拍摄佛塔时，有意让塔尖和太阳部分重叠，塔尖就有了一个美丽的光环笼罩着，整个塔身也浮动在朦胧的光影之中，这时光就与佛教的玄想和佛光普照的观念相吻合而具有了象征意义。类似的情形在影视作品中也有很多，如伯格曼的《第七封印》开篇表现骑士与死神相遇，死神背后强烈的轮廓光和迎面的主光激烈冲突，而那张因过度曝光而惨白的脸又与他深黑色的袍子形成巨大的反差，独特的光调象征着生与死的对抗、象征着了阴郁的死亡气息。（4）创造节奏美国电影《魂断蓝桥》结尾时，女主人公玛拉最终投身车轮，自杀身亡。导演在处理这个段落时，主要采用光的变化来造成某种节奏，以刻画人物内心的绝望痛苦，营造悲凉的情调，摄影机拍摄的具体场景是夜雾弥漫的滑铁卢大桥。桥上路灯迷离，车灯闪烁的军车不时驶过。玛拉茫然穿行其间。人物的中景、近景、特写、大特写等分切镜头，分别与急速驶过的汽车交替剪辑。而每次伴随着人物镜头的出现总会闪过一道刺眼的灯光。交替的镜头与闪烁的光影便构成了越来越急速的节奏，直到最后一辆汽车尖啸着停在桥上，围拢过来的人们才发现，闪动的光影里静静地躺着的玛拉的护身符。这段光影的变奏产生了强烈的紧张和悲凉感。四、影调影调是指电影画面的明暗基调和层次。影调是由于被摄物体在光的照射下产生了不同的反射而造成明暗差异，这些明暗的差异是各物体之间不同质感及颜色对光的吸收程度不同而造成的反射程度不同，于是在照片上形成了各种深浅不同的灰阶。81 以画面整体明暗程度不同分为高调、低调和中间调。给场景设计怎样的调子很大程度上取决于所要求的戏剧效果，建立影调的依据是人的视觉心理机制，不同的光在创造画面情绪上有着不同的能力：明亮的光线、色彩使人兴奋，低暗的光线、色彩使人压抑；光比大的光线能突显阳刚之气，光比小的光线则显示柔和之美。1、高调：以灰色至白色以及亮度等级偏高的色彩为主构成画面的影调，也是以画面中受光面积远远大于阴影面积的画面为高调的画面。高调给人以光明、纯洁、轻松、明快的感觉。高调光，很适合于表现欢乐、明朗的气氛，也用于表述特定的心理情绪，经常用来描述梦幻的场景，或者人物的幻觉，或者渲染欢乐、抒情等场面。2、低调：由浅灰到黑色及亮度等级偏低的色彩为主构成画面的影调为低调，也是画面中阴影面积大于受光面积的画面。低调画面常常在提升悬念感，表达忧郁的情绪上有表现力，主要表现压抑、苦闷、恐怖的情绪和气氛，所以常常运用在悬念片、恐怖片中。第二节色彩色彩是视听语言中另一个重要的表意元素。1935年第一部彩色电影《名利场》的问世，无疑是电影艺术发展史上的一大里程碑。如果说，彩色电影之前的黑白电影是象劳逊所说的“摄影实际上是一个用光线进行绘画的过程。”那么，黑白电影之后的彩色电影准确地说应该是“它不仅是用光线，而且是用色彩进行绘画的过程。”电影的色彩并不只是对现实生活的简单复制，而是一种自觉的审美元素，常常被赋予了更多的表现性和象征性，影视艺术可以通过对色彩的选择、处理来创造出独特的审美价值和审美效果。一、色彩的感情倾向色彩形象联想感情特征红阳光、火焰、热血等热情、兴奋、权势、力量、愤怒、色情等绿春天、树叶、草坪等生机盎然、恬静、宁谧、生命、和平等蓝苍穹、大海、夜色等冷漠、深刻、抑郁、平静、无限的空间等黄土地、秋天、阳光等欢快、光辉、成熟、稳重等黑夜晚、死亡、煤矿等阴郁、悲哀、诡秘的行动、恐怖、凝重等白冰雪、鸽子、护士等优雅、纯洁、和平、洁净、高尚、脆弱等1、红色81 在各种色彩中，红色的波长是最长的，因此它能给人的视觉产生强刺激。红色往往给人一种活跃的、蓬勃的生命感和热烈、奔放的温暖感。在影片《红高梁》中，红色让人感受到生命的激情与活力四射。我们常说：“万绿丛中一点红”，正反映出红色在画面的色彩构图中可以起到举足轻重的作用。有时候，女主人公的一条红纱巾，甚至一段红头绳，都可以引发观众的注意，成为画面的视觉重心和重要的情节因素。此外，红色常与革命联系在一起，红旗、红星、红袖标等，已成为革命的象征。在中国文化的语境中，红色还是吉庆、祥瑞的标志，逢年过节贴的门联窗花、婚庆盛宴鸣放的鞭炮和红双喜标贴等，非常富有中华民族的民俗风情，在影视作品中往往构成具有典型意义的视觉形象。此外，红色还有情色、性爱的意味。2、黄色黄色在所有的色彩中是明度最高的，因此它在交通标识中发挥极为重要的作用。黄色是生活中的常见色，比如黄土、黄金、金黄的谷穗等等。一方面黄色给人一种明快、轻松的视觉刺激，同时它也意味着收获、富足和成熟，给人以喜悦感和充实感。黄色还象征着柔和、温馨和幸福。在日本影片《幸福的黄手绢》中，黄手绢这一道具的色彩，用以表达守望爱情的幸福感。在中国文化中，黄色同时也是一种表达皇权高贵与尊严的色彩。影片《末代皇帝》就恰到好处地运用了黄色，来表达宫廷的氛围。3、绿色绿色总是与萌芽的生命、春天的万物等密不可分，它给人带来宁静、舒适和充满希望的视觉感受。在侯孝贤的影片《恋恋风尘》中，台湾乡村植被茂密的山区成为讲述少年青春与成长故事的一种绝色的背景。对于山水的爱，对于乡土的爱，使故事的讲述者拥有了对于生命的爱与包容的胸襟，能够包容成长中的不幸与痛楚。而在影片《这个杀手不太冷》中，莱昂随身携带的那盆绿色的盆栽，同样意味着生命的美好与希望，哪怕身为杀手，莱昂的内心也依然有着温情的一面。此外，绿色还是人类和平的标识色，正如绿色的橄榄枝象征着和平一样。4、蓝色篮色在众多色光中波长最短，作为冷色的基础色，它容易使人产生寒冷、冷漠、忧郁、绝望的感觉。极地、冰面、寒冷的海水、浩瀚的星空，都给人以蓝色基调的印象。基耶斯洛夫斯基的影片《蓝色》中，蓝色除了隐喻自由，也表现了无尽的哀思与忧郁的情怀。女主人公无法走出丧夫之痛、无法寻找到获得重生的可能。5、黑色81 在影视作品中，黑色往往与这样一些形象联系在一起：阴谋家、黑手党、黑夜、葬礼、魔鬼等等。黑色给人一种恐怖、不安或是悲哀、绝望之感，总能令人产生觉重感、庄严感和负重感。黑色在惊悚片、恐怖片、黑帮片里比较常用。此外，黑色还可在特定情境中表现出神秘、典雅、高贵的氛围或气氛。6、白色从视觉直感来说，白色是纯洁无瑕的，由此所引发的感情倾向最明显的是纯洁、神圣和高尚等。在生活中，提起白色我们很快就能联想到“白衣天使’，说到某人心地纯善也往往形容为”就像一张白纸”。在特定的情境之下，白色也能使人产生冷漠、苍白、哀悼等特殊感受，如中国丧葬时披麻带孝就是一身白色。二、色彩在影视作品中的表现1、色彩基调色彩基调简称色调，是一部影片或一个段落中，以某种色彩为主导所构成的统一、和谐的整体色彩倾向。我们一般通过选景、布景、灯光、胶片的特殊选择，以及胶片的特殊洗印或滤镜、调节白平衡等方法使影像具有某种色彩基调。色彩基调赋予影片某种特定的整体情绪氛围，构成影片中重要的抒情手段。如影片《黄土地》写对土地的爱，桔黄色的暖色调贯穿全片，《金色的池塘》写黄昏之恋，黄色的暖色调贯穿全片，《好男好女》写绝望，全片冷色调。《鸟人》写浪漫，用蓝色的冷色调贯穿全片。2、重点色重点色用以刻画特别的情绪、表达特定的意味，一般以服装色、道具色体现，出现的次数不多，比重不大，但能引起注视。与作为总体背景的色彩基调相比，重点色往往与众不同，鲜艳夺目。比如影片《夜宴》中，红色与白色，就成为勾勒人物个性与处境，表现人物之间冲突的重点色。《辛德勒的名单》中红衣服的小姑娘，一袭红衣也成为至关重要的重点色。而《罗拉快跑》中，罗拉的一头醒目的红发，也为勾勒罗拉鲜明个性的一大标志。3、贯穿色贯穿色在片中出现次数不多，但贯穿全片，能引起视觉特殊注意，并起到强调和呼应的作用。贯穿色构成剧作元素的一个方面，贯穿全剧，推动剧情。贯穿色通常者是比较鲜明、单纯的色彩，有比较明确的象征意义。影片《蓝色》中，女主人公无论搬家到哪里，总要随身带着那件蓝色玻璃连缀的挂饰，每一次，玻璃挂饰折射出的蓝色光晕萦绕在她心头，正是她内心挣扎、焦灼的时刻。这件挂饰的蓝色，成为贯穿全片的重要色彩。再如《这个杀手不太冷》中的那盆盆栽的绿色也是影片的一个贯穿色。81 4、彩色黑白交替出现为了表现影片主题，或创造不同的时空，或剧作结构的处理在影片中安排彩色片、黑白片交替出现。如影片《这里的黎明静悄悄》用“黑白”来批判战争，用“彩色”来赞美和平；用桔红色来表现一种非现实的、浪漫的幻觉和想象。《我的父亲母亲》中用黑白表示现在时空，而用彩色表示过去时空。《阳光灿烂的日子》是一部彩色电影。影片结束的"尾声段落",却是以黑白片的形式出现的。与整部影片的耀人眼目、五彩缤纷的彩色相比较,黑白片的出现,使人为之一震。首先,简单的黑白二色,是影片制作者对过去了的、五彩缤纷的"阳光灿烂的日子"的赞美和怀念。其次,黑白二色不是现实生活中的真实色彩构成。这里的黑白二色是影片制作者对生活的升华和提炼。或者说,这里的黑白片使影片中的尾声段落脱离了影片的叙事层面,达到了象征、哲学的高度。有意思的是,姜文导演的第二部电影《鬼子来了》,与《阳光灿烂的日子》恰恰相反,全片采用黑白片拍摄,只是在影片结尾的时候,主人公马大三被日本人砍去头,他的头离开身体落到了地上,头上的眼睛却在看。这时,黑白片变成了夹杂着红色的彩色片。与《阳光》结尾的黑白片处理一样,《鬼子来了》结尾偏红的彩色片与全片的黑白片相比较,也是境界的升华。第七讲场面调度教学目标：1、明确场面调度的概念2、掌握演员调度与镜头调度的主要内容81 1、掌握场面调度的主要方法2、了解场面调度的作用3、能根据具体影视作品分析场面调度4、培养学生的视听语言分析能力和创新意识教学过程：（一）新课导入各位同学，大家上午好。你们曾经举办过文艺晚会吗？在你们的晚会中，可能没有设导演这一职位，但一定有一位总负责人吧？请问总负责人做了些什么样的工作，是否指导过演员的表演活动。（二）新课教学第一节什么是场面调度一、场面调度的概念场面调度一词源自舞台剧，指导演依据剧本的主题思想、故事情节、人物性格、环境气氛等，对演员的上下场、站位姿态、手势动作、行动路线等表演活动所作的艺术处理，是导演创作重要的艺术表现手段。由于电影、电视剧和电视文艺晚会和戏剧在艺术处理上具有某些共同性，“场面调度”一词也被引用到影视创作中，但其涵义却有很大的变化和区别。借用到影视艺术中，除了指演员调度，即对演员的位置、动作、行动路线的处理外，还包括镜头调度，即对摄影机的机位、拍摄距离、拍摄角度和运动方式的处理。电影、电视剧场面调度以演员调度为核心，而对电视节目特别是新闻纪实性节目和实况直播性节目来说，镜头调度是关键。二、戏剧场面调度与影视场面调度的区别无论是戏剧导演，还是影视导演，在排练戏剧或拍摄电影电视剧时，都需要运用场面调度这一手段，以便在舞台或银幕上演出多姿多彩的场面来。但由于戏剧和影视属于不同的艺术门类，所以在场面调度方面也显示出不同的特征。1、内涵的一面与二面戏剧场面调度和影视场面调度所包含的内涵是不一样的。戏剧场面调度只有一个层面的含义：演员的调度。导演只能设计和调度舞台上演员的表演活动，所以他的调度对象基本上是演员。影视场面调度，则包含两个层面的含义：演员调度和镜头调度，导演是把这两种调度作为不可分割的创作手段综合起来加以运用的。2、视点的固定与多变在视点设计上，两者有所不同。观众在剧场中看戏，都坐在舞台前方的某个固定座位上，因此，观众视点是固定的。这也决定了戏剧场面调度是针对不变81 的观众视点而设计的。戏剧观众的视点虽然是固定的，但在他们的视野可及的范围之内，又有相当大的自由选择的余地。比如舞台上有许多人在活动，观从观看哪个人又是自由的。这一特点使得戏剧场面调度对于如何更好地抓住观众的视线提出了更高的要求。影视场面调度由于有了镜头调度，因此，观众的视点可以是灵活多变的。可以让你从远处看，也可以走近看；可以站在高处俯视，也可以从低处仰视；可以从前面看，也可以绕到后面看；可以让你看整体，也可以让你看局部。基本上都是导演在领着观众审视事物，它几乎不给观众的注意力留有自由选择的余地。影视场面调度是针对活动的观众视点设计的，因此，影视场面调度中的演员调度和镜头调度相辅相成，往往通过配合发挥作用。3、时空的限定与自由两者在时空表现上也有所不同。戏剧中的时空是统一的，受到限定的，它只能在有限的舞台空间中进行演员的调度，无法随时变换空间环境，也无法切断和改变同一场景中的时间流程。影视场面调度则不受时空的局限和制约，它可以随时改变空间环境和切断时间的流程，从一个地方跨越到另一个地方，从一个时间跨越到另一个时间。时空跨越和转换的自由，是影视艺术区别于戏剧艺术的本质特征，这也使得影视场面调度自由灵活，丰富多彩。4、创作的反复与定型戏剧场面调度和影视场面调度在创作有所不同。一部戏剧往往要参加多次演出活动，在每次演出结束后，导演可根据演出效果和观众反应情况随时进行修改和调整，使得剧场效果更加完美。因此，戏剧的场面调度具有创作上的反复性。而影视创作中，拍摄一旦完成，影视作品就基本上固定下来了，也就无法再进行修改和调整，除非重新补拍。因此，影视场面调度在创作上往往是一次定型。三、影视场面调度与影视画面构图的区别影视场面调度和影视画面构图具有相似之处，它们都是对画面内某些元素的组织和安排，但它们也有着重要的区别。场面调度是对拍摄现场中的人物和镜头的总体设计和安排，而画面构图是在已确定后的场面调度基础上，对被摄对象及各种造型元素的组织和安排。如果说场面调度主要是导演进行艺术创作的重要手段的话，那么画面构图则主要是摄影师进行艺术创作的重要手段。当然它们之间不是绝对对立的，而是有着密切的关系。场面调度是画面构图的前提和基础，画面构图最终要体现和反映场面调度的结果。摄影师进行艺术创作时往往要先了解导演的艺术构思，然后再把这一构思很好地在摄影中体现出来。正因为如此，许多影片导演都兼任摄影师这一职位。81 第二节演员调度和镜头调度一、演员调度1、人物以怎样的方式、从哪个地方出场，出场人物与环境的关系。人物的每次出场方式，都应该是导演精心安排好的，应该为塑造人物形象起到重要的作用。我国传统戏曲非常重视主要人物出场的调度，或者在净场后一通锣鼓，由龙套角色铺垫着主要人物出场，正所谓大将风度后出场；或先唱一句导板，未见其人，先闻其声，以先声夺人的方式出场；或用袖子、扇子等遮住脸面，出场亮相，可以说手法丰富、变化多端，在话剧和影视中都是值得借鉴学习。如电视剧《红楼梦》中，王熙凤就是以未见其人先闻其声的方式出场。只见后院中有人笑着,说:"我来迟了,不曾迎接远客!"显然，这一出场方式很好地揭示了王熙凤在贾府中的特殊地位，以及她泼辣的性格特征。人物出场时与环境的关系也是非常重要的，是出现在一个阳光灿烂的地方，还是出现在一个阴森恐怖的环境中，对刻画人物个性、气质至关重要。2、多个出场人物时，出场先后次序、各自的主次、相互关系的调度。一场戏的人物往往不止一个，当多个人物出现，就需要对出场次序、各自的主次、相互关系做到精心地调度，否则人物关系和场面会显得混乱。导演在设计演员场面调度时，要通过人物进出场的合理配置，引导观众明确戏剧中心人物，从而使观众更好地理解影片所反映的故事内容。如影片《天生一对》中，开始安妮跑到客厅中，女管家从沙发后站起来，他们开始交谈，此时戏剧中心是安妮和女管家。接下来，安妮的父亲走进客厅，女管家离开，戏剧中心转变成安妮和他的父亲。再后来，安妮激动地表示决不同意父亲的婚事，然后跑出客厅，与此同时，父亲的女友到来，这样，戏剧中心从室内转移到室外，中心人物变为了父亲和他的女友。通过演员的上场和离开，戏剧中心人物始终是明确的，通过演员的移动，中心场景又在自然地发生变化。3、人物的行动空间，以及在该空间的行动路线的调度。横向调度：演员从镜头画面的左方到右方或从右方到左方的横向运动。它的优点在于可以形成入画出画的效果，拓展了画面空间，使观众意识到画外空间的存在。此外，横向调度还能起到变化画面构图的作用。纵向调度：演员沿纵深空间从远到近或从近到远的运动。纵向调度的优点是它可以使得画面景别富于变化，增强画面空间纵深感。垂直调度：演员从镜头画面上方到下方或从下方到上方的运动。这种调度多利用楼梯、台阶、山坡、双层床、房上房下等，立体多层空间作为演员调度的根据。81 环形调度：演员在镜头前面做环形运动或围绕镜头位置做环形运动。不定形调度：演员在镜头前面做自由运动。如《这个杀手不太冷》中，缉毒警官屠杀玛蒂尔达一家的那一场。纵警察依次沿纵深方向走来然后出画。在警察的调度上以纵深调度为主，但每个警察又有所区别。第一个警察沿纵深方向走过来，然后往右拐。第二个警察也是沿纵深方向走来，然后左右探视，最后从左框出画。第三个和第四个警察则径直走过来，分别从左框和右框出画，然后第一个警察也跟着从左框出画。第五个警察则是与警官前后从左边出场。整个过程中，镜头缓慢地向前推进，直到最后推到警官本人出场才停下，让观众看到警官的面目。当他服用了兴奋剂之后，为了进一步勾勒他的狰狞恐怖，导演运用了一个俯拍镜头。讨论一：观看美国影片《公民凯恩》中的一个镜头，试讨论导演在场面调度上有什么特点？美国影片《公民凯恩》中，导演奥逊·威尔斯就运用了大量的纵深调度方法，极大地增强了影片的纪实效果。而其中有一个镜头的纵深调度，表现出导演的独特构思和设计：我们先是看到了一个人物的近景，他手持文稿正在念。然后他放下文稿，被文稿遮挡住的另一人的脸显露出来。二人相对而坐，成近景。然后他又挺起身子，被他身子选挡的凯恩的身子又显露出来。凯恩向纵深走去，一直走到墙边，成大全景才停住，然后又转身向前走来，走到二人跟前站住，成中景，片刻之后坐下。这个镜头对人物进行纵深调度，变化景别，既能多层次地表现出人物之间的复杂关系，又可传达出更多的信息量。更为重要的是，导演构思巧妙，通过运用前景人物的手稿和身体二次遮挡技巧进行纵深调度，使场面处理得既简练，又紧凑有力，给人一种新颖脱俗的感觉。二、镜头调度1、根据影视内容，选择使用固定镜头还是运动镜头。影片《有话好好说》一开头，导演使用摇晃的镜头，力求将城市人的不安和内心的冲动表现出来，也是为后面人物之间矛盾冲突冲突奠定基础。在影片《悲情城市》这场戏中，镜头从运动镜头转为固定机位镜头，景别从中近景到远景再到大远景，导演以这种镜头变化的方式，像是在引导观众从事件本身跳出来，因为只有跳出事件之外，才能更好地审视事件本身，以至于反思台湾历史。侯孝贤在影片中多处使用远距离固定机位镜头，显示出一种东方式的世界观照和审美方式。2、选择合适的机位、景别、角度、镜头焦距以及镜头运动方式。81 影片《这个杀手不太冷》中,主人公莱昂的出场方式处理的非常好。一方面体现在出场人物关系上。我们看到了他正在和另一个人谈生意，这告诉我们主人公是一位杀手。另一方面体现在镜头景别的运用上。无论是主人公莱昂还是另一个人，始终以大特写的形式出现，这有助于营造出杀手职业的神秘感。同是这部影片，警官的出场方式也非常特别，导演先是低角度拍摄，拍摄他的脚进门的动作，然后又从背面拍摄，一直不让观众看到他的正面，给观众以悬念，充分调动观众的想像力。讨论二：观看我国影片《美丽上海》中开场的一个镜头，试讨论导演是如何进行演员和镜头调度的？影片《美丽上海》开头以字幕的形式介绍故事发生上海的一栋欧式洋楼里。接下来，导演通过演员和镜头的调度，充分地展现了主人公当时所居住的环境。镜头先是右摇，伴随着一个女人的横向调度，紧接着又是一个男人的纵向调度。然后镜头缓慢地往上升，之后向右摇，并对着一照亮的窗户推进。整个动作流程显得一气呵成，从环境介绍然后转入故事情节。第三节场面调度的主要方法一、纵深场面调度纵深场面调度是最为常见的调度方法，是指导演通过演员或摄影机的运动，利用一个镜头内的景别、构图、光影、色彩、环境气氛、人物动作等造型因素的变化，来加强导演赋予这个镜头的思想内涵和叙事功能。二、重复性场面调度重复性场面调度，是指重复出现两次或两次以上相同或相似的演员调度和镜头调度。在一部影片中，这种多次重复具有叙事母题的意义，可以起到强调、突出某种事物特殊涵义的作用，不仅可以给观众造成情绪上的冲击，还能使观众参与剧情，进入思考，获得超越画面本体的新的认识。美国影片《毕业生》中，连续四次表现主人公躺在椅子上或床上，连续两次运用完全一样的拉镜头运动方式，导演通过重复性场面调度方式来表示主人公单调、无聊的生活以及对未来的迷茫。影片《美丽上海》中，首尾两场戏，以同样的镜头调度方式，拍摄人物从楼上到楼下，进厨房的全过程，只是人物有所不同，表现家庭的沉浮与人世的变迁，首尾呼应，发人深思。三、对比性场面调度81 因为对比的手法符合艺术的辩证法，能够收到显著的艺术效果，所以在许多影视作品中常常把这种手法借用到场面调度中，形成对比性场面调度。比如将动与静、快与慢、明与暗、强与弱、冷色与暖色、前景与后景、开放与封闭等强烈的对比，纳入到演员与镜头的调度之中，以增强艺术的反差与对比度，从面加强艺术的感染力。影片《这个杀手不太冷》中，女孩穿过阴暗的走廊，她发现家人全部倒在血泊中，然后她开始按莱昂的门铃，在莱昂将门打开的一瞬间，一道光线照射到女孩脸上，仿佛是生命之光洒在她的身上，可以说是莱昂挽救了她的生命。这种环境气氛的强烈对比，光线明暗的打反差，既符合当时的环境气氛，又符合只物的心理感受，艺术的感染力恰恰在对比性的场面调度中表现出来。第四节场面调度的作用场面调度除了能产生银屏画面的构成作用，传递出赋予表现力的形式美之外，它对于刻画人物的性格，揭示人物的心理活动，展现人物关系，表现矛盾冲突，渲染环境气氛等诸多方向，都可以产生积极的审美作用，增强艺术的感染力，活跃和推动观众的联想，满足观众的审美需求。一、刻画人物性格在影视创作中，刻画人物的性格是最为重要的。导演要调动各种各样的手段来从事这—工作，场面调度就是其小的一个得力的手段。好的场面调度可以充分展现人物个性、思想感情，刻画人物性格。二、揭示人物心理通常人物动机和行为是统一的，人物内心活动往往会通过外部形体动作来表现出来。因此，导演通过场面调度，可以充分揭示人物内心心理。三、展现人物关系好的场面调度还应该形象化地揭示出人物之间的关系。导演要善于观察生活中体现人物关系的造型形式，不是通过语言，而是通过视觉形象化，造型形式化了的场面调度来展现人物之间的本质关系。四、渲染环境气氛在现实生活中，人必然要在一定的地理环境和社会环境中生活，除了社会环境在时时刻刻影响人的思想和情绪之外，地理环境周围的景物也在影响人的思想和情绪。比如良辰美景，风和日丽，可以使人心情舒畅，精神焕发，让人兴奋和振作。若是凄风苦雨，电闪雷鸣，人的心情就会感到阴郁沉重，甚至心惊肉跳。这是由于人的心情受到景物气氛的影响。同时，人的思想和情绪的变化，也会反射到景物的身上。布置作业：论述题：81 1、试分析电影场面调度与电视场面调度之间的差异。2、以你熟悉的一部影片为例，分析其场面调度上的成功之处。第八讲影视声音概述影视声音，是指声音在影视中的艺术存在，是指与画面共同构筑成银屏空间和银屏形象的视觉艺术形态。1911年，意大利诗人及电影先驱乔托·81 卡努杜发表了著名的《第七艺术宣言》，这篇宣言使电影正式被确立为建筑、音乐、诗歌、绘画、舞蹈和雕塑之外的一门独立艺术。在电影艺术的发展过程中，每一种表现元素，如运动镜头、蒙太奇、声音、色彩等的出现及应用都为电影的创新与发展注入了新的活力。而这其中，电影声音的加入无疑具有划时代的意义。早在无声电影时期，人们就企图利用钢琴伴奏来给电影的视觉元素增加一点听觉上的感染力，从某种意义上说，这就是电影声音的开端。由于自然界本身就是有形有声的世界，人的视觉感官和听觉感官以不同的方式互相配合才能进行感知和理解，因此缺乏声音的世界是不完整的世界，同样没有声音的电影也是不完美的艺术。1927年10月，第一部有声电影《爵士歌王》的出现，标志着电影进入了视听结合、声画复合的新纪元。影视声音的发展与录音技术以及电影艺术家们的思想观念的发展是紧密相关的。声音出现之初，由于滥用对白，破坏了电影的视觉效果，遭到了很多人的强烈反对。卓别林就是其中的一个。他认为声音的加入将电影从“演”故事变成了“说”故事，破坏了电影的视觉效果，这样会毁了电影，因为电影首先是一种视觉艺术。所以，他一直抗拒拍有声片。但声音的加入确实给电影带来了奇迹，卓别林也不得不让他的“伟大的哑巴”开口说话。观看电影《雨中曲》（51’-55’），从电影中了解电影声音的发展历史。一、声音的出现给电影带来的变化1、电影反映现实的假定性更小了，更接近于生活。电影的现实，更具备了生活的逻辑。2、表现的局限性小了，可以直接反映生活中的声音世界。声音无需像过去那样视觉因素承担，因而视觉因素得到解放，能更好地发挥起本身的特点。3、内在的运动更加丰富了。电影增加了内在的情感运动——音乐，和理性思维的运动——语言。4、蒙太奇的作用改变了。电影不再依赖蒙太奇来承担声音所要表达的内容。5、场面调度的作用改变了。纵深空间的可能性大大增加，因此画面的层次和声音的层次也更加丰富了，所表达的含义也更复杂了。6、电影节奏的形成因素不仅丰富了，并且复杂细腻了。7、音乐摆脱了无声电影时期仅作为画面伴奏的从属地位，作为一个平等的因素参与作品之中。8、“无声”成为电影的一种表现手段。二、声音的时空属性81 1、声音的时间属性声音是以波的形式传播运动的，声源振动时压缩声源周围的空气，这部分空气产生变动，由密而疏，由疏而密向四周的空间传播，这就是声波。声音是不可捕捉的，它在时间上是无限延续、稍纵即逝的，没有一瞬间的停留。任何声音都是有头有尾的过程的，是属于时间的范畴。2、声音的空间属性许多有关声单的艺术理论著作都认为声音艺术是时间的艺术、声音不具备空间性质，其实这是混淆了两个概念：一个是现实的具体的物理空间；一个是关于空间的幻象。有些艺术是需要占据现实的物理空间的，如雕塑、戏剧等，有些是不需要占据现实的物理空间的，如文学、音乐、绘画、包括影视艺术等。声音产生在一定的空间中，振动物体使声波能在一定的媒质和环境中传递。声波总是携带着振动物体的信息和环境的信息，具有空间感、方位感、距离感、透视关系等特征。环境音响的最重要功能便是为我们创造一个特定的艺术时空。从视觉上来说，摄影机和放映机是把现实空间的视觉立体信息输送到一个二维的平面上，从而造成一个立体空间的幻觉，但是从声音来说，录音机所录下的声音在还放时在一定程度上还是保持真实的立体声音感。这样，声音就使电影电视的视听空间更富立体感了。因此，电影艺术作品中，经常用声音来塑造电影中的空间。威尔逊就是一位善于运用声音的导演。1938年，当时，威尔逊年仅22岁，创作了著名的广播剧《星球的战争》。播出时，美国人真的以为美国确实受到了来自火星的生物的进攻而惊惶失措，他就是这样抓住了广大听众的想象力。观看影片《公民凯恩》片段。在影片《公民凯恩》中，当幕启时，摄影机面对舞台慢慢上升，随着摄影机上升运动，我们听到声音音量不仅越来越小，而且产生回声效果，与电影中的空间完美的融合在一起。三、声音的分类影视声音可以分为：人声（有声语言）、音乐、音响三部分。人声：指人在表达思想和喜怒哀乐等情感时，所发出的具有音调、音色、力度、节奏特征的声音。简单来说就是人物的语言，是电影中人物表达思想、交流感情、传递信息的最基本的方式，也是塑造人物形象、刻画人物性格的重要手段。在嘈杂的街道等场所中人群说话声音不在此范围内，应当属于音响范畴。音乐：影视作品中经过加工的、要通过演奏、演唱才能形成的声音。81 音响：指影视作品中除了人声、音乐之外，在影视时空关系中所出现的自然界和人造环境中所有声音的统称。声音还可以根据声源是否在场分画内音和画外音。画内音是指故事情境中的所发出的声音，包括画内人物说话的声音、场景中的有声源音乐和音响。画外音是指为了说明故事情节、渲染气氛而进行的后期配音，包括内心独白、旁白、无声源音乐。四、声音在影视创作中的作用电影从纯视觉的艺术形式转变为视听结合的艺术形式，这不仅是一种技术的革新，更是一种艺术的革命，它从此改变了电影的艺术本性，并有效拓展了电影的艺术空间，丰富了电影的表现手段，使电影能够自由地处理各种题材，灵活地表达各种思想。正如日本导演黑泽明所言：“电影声音不是简单地增加影像的效果，而是其两倍乃至三倍的乘积。”声音在电影中的功用表现在以下几个方面：第一，增强时空真实感。现实中人的感觉本来就是视觉和听觉并存的，声音的出现就营造了一个真实的现实时空，可以让观众有身临其境之感，这无疑会提高电影的感染力。第二，解放画面，延伸时空。无声片中，很多无法用画面表达的抽象意义必须用字幕来表达，这会破坏电影画面的连贯性，声音就可以补充画面的不足，它不仅可以成为连接画面的桥梁，而且还可以让画面在时间上延续。使电影能够用二维的画面展示三维的空间和四维的时间。比如《乡音》结尾，余木生用独轮车推着病重的陶春在山间小路上行走，此时独轮车吱呀吱呀的声音在空旷的山野中显得格外清晰。突然远处传来火车剧烈的震荡声和汽笛声，两种声音交织在一起，形成强烈的对比，最后独轮车声被隆隆的火车声所掩盖，陶春却兴奋地对丈夫说：“你听，这声音，震得人心里都动！”画外的火车声实际上代表着陶春一直向往的山外的世界，愈来愈强的火车汽笛声、震荡声，诱发着陶春无限的联想和希望，于是山内和山外、独轮车声和火车声，构成了画内与画外、实在空间与想象空间、生活现实与未来理想的鲜明对照，含蓄地表达了影片的主题。第三，表现无法直接展现的画面空间，从而有效地扩大电影的艺术空间和审美空间。电影中一些恐怖的场景、危险的场面、非现实的世界以及抽象和复杂的心理与情感等等，都可以借助于声音来体现，比如《星球大战》、《侏罗纪公园》、《龙卷风》等影片中，都通过很多人为制作的特殊音响，使画面空间突破画框的限制，向纵深延展，从而创造出逼真而又神秘的电影世界。81 第四，声音不仅可以直接参与银幕造型、塑造形象，给画面空间以具体的深度与广度，同时还可以控制节奏、制造悬念，加强戏剧性效果。比如希区柯克的《鸟》中，经常用鸟的尖叫声和群鸟的飞翔声来营造惊恐不安的氛围，以此推动情节的发展。《蝴蝶梦》中，音乐的快慢缓急始终和故事的演进及人物情感的变化结合在一起，增强了影片的戏剧性和感染力。第五，声音可以通过与画面的巧妙配合，产生某种特殊的隐喻效果和象征意义。如美国影片《现代启示录》中，美国士兵在轰炸越南村庄场面中，一边用机枪扫射越南农民，一边听着瓦格纳的的音乐，非常具有讽刺意味。再如美国影片《邦尼和克莱德》中，每次抢劫的场面都伴随着活泼欢快的音乐，使抢劫成为一种欢乐而又有趣的游戏，这实际上是对美国现代社会暴力成灾以及社会舆论对暴力活动推波助澜的无情批判和辛辣讽刺，它是利用画面和声音的不和谐来产生隐喻。法国影片《四百下》中，小男孩安托万单独在家时，有音乐伴随着他，而当他的母亲回家时，音乐顿然停止，每当母亲向儿子流露出一点爱怜的时候，影片又会出现音乐，影片中音乐的有无，实际上代表了安托万心理和精神方面的不同状态和不同感受。苏联影片《两个人的车站》中，薇拉告别了普拉东后，走向天桥步伐愈来愈快，而此时飞速驶去的列车的震荡声，也愈来愈响，强烈的节奏和夸张的声音其实是主人公激动不已的内心世界的写照。再如美国影片《鸟人》开头，黑色的银幕上，一行行白色的字幕次第出现，画面外有人声：“鸟人，鸟人！”“他像天使一样，还有翅膀”；还有音响和音乐，是群鸟的鸣叫和鸟儿扇动翅膀的声音以及火车行进的声音，音乐则是类似天堂之音的美妙而又舒缓的音乐，这样组成了一个非常有张力的影像空间，对影片的人物和主题作了不动声色的介绍和暗示。正像巴拉兹所言：“声音将不仅是画面的必然产物，它将成为主题，成为动作的源泉和成因。换句话说，它将成为影片中的一个剧作元素。”第六，“无声”成为电影的一种表达手段。在有声片中，突然失去声音会造成一种强烈的艺术效果，形成“此处无声胜有声”的意义。第九讲人声81 人声在所有的声音元素中，无疑是十分重要的，原因在于：首先电影主要是以人的故事为叙事主体的艺术形式，叙事形象的主体一般是人或者拟人化的动物，所以人物沟通交流的对话绝对是表达自我、传达信息的最基本方式；其次人声因为其独特音调、音色、力度、节奏多种因素的存在，而具有了表达情绪、塑造人物、推进故事、营造氛围的丰富表现力。按照表现方式不同，电影中的人声主要分成对白、独白和旁白三种。人声的功能主要有：其一，配合影像交待说明推动叙事。语言最主要的功能是提供信息，配合影像交情节、推进故事。它不应仅理解为“故事发生在抗日战争时期……”而是用几句话交待需要大量影像内容才能表现的内容。如：一个女青年抱着一个孩子走过，一个老太太对另一个老太太说：“瞧，不‘扫黄’成么？！结婚证还没领呢，就……”。其二，表现人物的心境和情感。在影片《教父》中，不同人物的声音在表现人物个性方面起到了至关重要的作用，尤其是马龙·白兰度扮演的教父那种沙哑的、喉音很重的嗓音与由艾尔·帕西诺扮演的儿子迈克那种细声细气又咄咄逼人的嗓音形成了鲜明的对比。其三，塑造人物的性格。比如，用音调的高低表现人物的情绪，用节奏快慢表现人物的性格，用内心独白表现人物内心世界等等。其四，直接表达作者的观点和作品的主题。这种情况主要是指旁白。一、对白对白，即人物或角色之间的对话，它是影视艺术作品中两个或两个以上的人物或角色之间进行交流的语言。它是影视中使用最多，因而也是最为重要的语言内容。语言作为人类思想感情的交流工具，在影视与戏剧中是不可或缺的。即使在受技术限制的默片时代，也还要借助字幕来说明角色的语言。我们可以毫不夸张地说，语言同动作一样是塑造人物形象、体现人物性格的重要手段；同样作为演员表演中的重要因素，语言甚至能比动作传达更为复杂而深刻，更为强烈而丰富的思想和情感。影视演员必须把编剧用文字写出来的各种语句变成有声有色的、有血有肉的语言才算完成了表演任务。影视对白不仅要符合人物的性格、年龄、身份、气质、职业等特点，还要尽可能地口语化、生活化，不同的音调、音色、力度和节奏可以体现人物不同的教养、心理和个性特征。观看影片《魂断蓝桥》片段。影片中，穷困潦倒的玛拉到火车站拉客，突然发现了她心爱的罗依，罗依欣喜若狂，激动地拥抱玛拉：“玛拉，我简直不能相信，这是你吗？真是你，玛拉！”“亲爱的，让我好好看看你！我这不是做梦吧！想不到你会在这儿等我。你一直在这儿等我？真是个奇迹！”而这时百感交集的玛拉只重复着一句话：“呵，罗依，你活着！”这里体现的不仅是人物鲜明的性格特征，更表现了人物复杂丰富的内心情感。观看影片《花样年华》片断。81 影片中，女主人公苏丽珍和男主人公周慕云在得知自已的爱人纷纷红杏出墙，并且苏丽珍的丈夫恰恰是与周慕云的妻子开始了婚外恋，于是他们形始了相互调查，互相了解对方爱人的生活习惯。这一段语言的表达，不仅暗含着两位主人公对自己的爱人背叛自己的无奈，也暗含着他们关系的转变，两人在调查经杏出墙的爱人的同时感情慢慢升温，为下面的剧情做好了铺垫。二、独白如果说对白是人物之间双向交流的话，那么独白指的是人物的单向交流。根据交流对向与画内画外音的不同，影视中的独白有三种形式：第一种形式是人物面对一个或多个人物的大段述说，如演讲、答辩、祈祷等等，我们估且称之为独白。如美国影片《巴顿将军》的开头巴顿的大段演说，电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》中张大劝云芳吃饭的那段话就属于这种形式。显然，这种形式的独白与对白比较接近，区别在于对白之间是双向的，通常言语比较简短，而独白是单方面的，而且往往言语比较长。观摩电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》片段。这一场戏的大段独白，不仅比较充分地表现了人物的特点——贫嘴，也为张大民和云芳的爱情作了铺垫。第二种形式是人物以自我为交流对象，或面对物而说话，即通常所说的自言自语。如影片《重庆森林》中的梁朝伟扮演的警察面对香皂、毛巾、衣服的自言自语，表现出主人公在女朋友抛弃之后，内心强烈的矛盾冲突。（观摩影片《重庆森林》片段57-59）第三种形式即内心独白，是影视作品中人物的内心自白。它表现为影片视作品画面中人物默不作声，而画外却传来这个人物说话的声音。它常常是人物内心世界极度矛盾、冲突情况下的产物，它一般以第一人称的自述出现在影视作品中。如影片《重庆森林》中女毒枭（林青霞饰）在丢了毒品之后，她独白道：“罐头上的日期告诉我，我剩下的日子不多了，如果我找不到那班印度人，我就会有麻烦。”金城武扮演的警察在生日那天跑步时的画外音也是内心独白。（观摩影片《重庆森林》片段12-13、37-38）内心独白是画面中人物心理活动的语言表述，是人物内思想、情感的一种表示形式，它所要传达的不是外部世界所看得见和听得见的东西，而是人物对外部世界的一种心理体验，是揭示人物内心世界、创造人物形象的重要手段。81 通常，画面似乎更适合表现人物的行为、状态等外部信息，而独白作为人物的自述，则可以游刃有余地表现出其复杂的内心世界。在这一点上，独白和文字的表达方式有着某种程度上的共通之处。文学作品中，由于文字直接和准确的表述作用，总是随处可见大段的心理描写，用以表述人物的思想活动和内心世界。独白正是借鉴了文字的这一优势，把文字转化为语言，巧妙地运用在电影画面中，达到同样的效果。三、旁白旁白是影视作品中最为客观的一种声音，它和内心独白均属于画外音，即声源在画面以外的声音。但旁白与内心独白有所不同。旁白往往是以局外人的身份，并以一种纯客观的态度来说话，使影视作品蒙上一层理智、冷静的色彩。如果说内心独白的交流对象是人物自己的话，那么，旁白的交流对象实际上是观众，从单向的角度向观众叙述，把观众作为交流和倾诉的对象。旁白通常是用来介绍环境、剧情、评说故事的一种手段。旁白的发出者可以是影片中的某一个人物，也可以是跟剧情完全没有关系或影片完全没有出现过的局外人。以发出者性质不同，影视作品中旁白大体可以分为以两种类型：一种是剧中人物的叙述。一般以第一人称呈现，并以叙述自身或与自身相关的人物的故事作为主要内容，交代故事发生的时间、地点、人物、背景。比如《阳光灿烂的日子》开头，就以成年后的马小军的口吻开始讲述介绍人物和讲述故事，怀旧的基调从此奠定。（观摩《阳光灿烂的日子》片段）再比如影片《城南旧事》开头话外音，表达了成年后小英子对北京生活的一缕淡淡的哀愁，一抹沉沉的相思。（观摩影片《城南旧事》片段）以上这种旁白，画面内没有出现说话人的形象，也有的时候，说话人的形象出现在画面内，说话人的声音是以画外音出现，介绍故事发生的时间、地点、人物、背景。如影片《英雄》的开头，画面中呈现的侠客无名是坐在马车内，表情严肃、沉默不语。与此同时出现画外音。（观摩影片《英雄》片段）有时候当旁白已经不仅仅是在向观众介绍剧情，而是承载了主人公此时内心的潜台词，即他想向别人诉说内心深处的感受时，就跟人物内心独白极其相似。因此，有时内心独白与旁白界限并不是很清晰。葛颖所著《电影阅读》中认为：“独白是电影内心世界呈现的手段之一……是刻画性格复杂人物的有力手段。”“独白段落总是力图使镜头的视点更具主观性，或逼近人物，或模拟他的视线叙事”；“旁白具有直接介绍功能，对影视片的内容起辅助作用……其次，旁白由于独立于画面，故能生成一个完全自主的世界；其三，旁白对瓦解传统的文本格局提供了非现代主义的方式，它使文本的完整性有可能在作者与观众的双重游戏心态中遭到颠覆。”81 另一种是讲故事人即叙事者的叙述，一般以第三个称呈现，以上帝般全短的视场角来介绍故事情节，显得较为客观。有时也对剧中人物事件进行议论、评价，这实际上是创作者借助影视剧所发出的声音，表达自已的创作理念、人生理念，并借此来传达出自己独特的艺术风格。如影片《红粉》开头对故事背景的介绍。（观摩影片《红粉》片段）有些影片旁白尽管以我这个第一人称叙述，但叙述者完全没有出现，也不参与剧情，因此究其实质，故事的整体叙述还是第三人称的。如影片《红高粱》中以“我爷爷、我奶奶”的口吻的话外音。旁白的作用主要体现为：（1）叙事功能在影视作品中，除了极少数导演在银屏上现身说法之外，在影片中艺术创作者从来都是“不在场”的，“在场”的只有叙述者。旁白，它的首要任务就是扮演这个叙事者的角色。通过人物旁白，使整部影片的叙事节奏紧凑，还可以交代情节的突变因素。影片《红高粱》以“我”的旁白，讲述了我爷爷、我奶奶的故事，起到了引发情节发展的作用。而影片中14处“我”的旁白几乎出现在每一段重要的情节点前一，来交代叙事的进展。九儿回门之后还没到达青杀口，旁白已经告诉观众她退的那个李大头死了，也不知道是谁干的。这省略了不必要的叙事过程的展现，并很快使悬念产生。（2）对于时间和空间转换的作用由于旁白通常在影片中扮演一个“在场的缺席者”角色，它可以出现在影片的任何地方，也能够在任何角度上与它所叙述的故事世界往返自如。因此，旁白大大加强了影视作品中时间与空音上的衔接，使它们之间可以大幅度地跳跃，也使影片的叙述与表现有了极大的自由度。（3）体现导演的个人风格旁白可以作为一种艺术风格存在，影视创作者把旁白吸纳到影片的创作元素中，使它成自己的一种表达方式，体现导演的个人风格。如费穆导演的《小城之春》和王家卫的许多影片，都大量运用了旁白。《小城之春》的叙述者以人物玉纹的身份出现，在“我”的回顾性叙述中展开，是“现在的我”讲述“过去的我”的故事。正在讲述故事的玉纹将她的叙述与故事的怀节交织在一起，事件中的她和叙述中的她形成一种来自叙述过程的张力。作为叙述者，她清楚故事的结局，但在具体的叙述过程中却并没有任何关于结局的暗示；她作为叙述者的身份本来可以以自己的观念评价事件中的其他人，但创作者显然让她放弃这一权利，而只是退居到旁边，对情境进行某种重复性的描述。旁白对画面信息的重复描述是一种不多见的手法，给观众以两个空间并存的间离感，显示了创作者独特的美学风格。每当我们要进入故事的现实时空中，我们就会被旁白叙述时空所打扰，并很快地重新回到原来的距离，站在叙述者“我”81 的角度，再次审视过去的行为。因此，影片旁白的构思，不仅具有叙述功能，更显示了创作者追求的淡淡的情调和风格，很好地表达了女主人公内心矛盾的情感状态。（观摩《小城之春》2、11、17）非叙事类的电视节目中，如纪录片、专题片、科教片中，人声分类与故事片或电视剧有所不同，通常分为同期声和解说词。同期声是指片中真实人物与记者的对话（相当于对白）或面对镜头所说的话（相当于独白），解说词是以画外音形式出现的旁白。解说词的作用在于解释画面里没有的信息，交代事件发生的时间、地点，故事背景，进行结构和转场等作用。解说词主要以二种形式出现，一种是独立于影片之外，以第三者的形象出现，使人产生客观、权威的感觉。如电视纪录片《故宫》开头的解说词：“是谁创造了历史？又是谁在历史中创造了伟大的文明？……”大多数纪录片都是这种形式的解说词。第二种是以片中主人公自己的讲述作为解说词，类似于电影故事片中的人物内心独白。如电视专题片《雕塑家刘焕章》中就大量采用这一形式。（观摩电视专题片《雕塑家刘焕章》）第十讲音响、音乐一、音响81 1、音响的分类根据声音的来源不同，音响通常可以分为动作音响、自然音响、交通音响、军事音响、机械音响、特殊音响等。动作音响是作品中角色做各种活动所发出的声音。在影视作品的创作中我们又把动作音响称为“动效”。比如开门关门的声音、划火柴的声音、上楼梯的声音、穿衣服声音等等。影片《英雄》中厚葬无名时，万千脚步整齐划一，齐声一振一振，伴随着弦乐、男低音和士兵们“大风！大风!大风!”吼声，强调了秦王的威慑，配合画面黑压压的士兵战服与头上的红缨帽，突出了视听的冲击力。自然音响是自然界中由非人类的行为力量发出的声音。例如地震、海啸、风声、雨声等等。在影片中，利用自然音响，可以洪托气氛、表现不同时代、不同季节、不同地域等。在自然音响中，我们把动物音响也划归其中，包括鸟类、兽类、鱼类等动物发出的各种啼鸣、吼叫、扑翅、行动的声音。交通音响是由各种交通工具发出的声音。例如地铁、汽车、火车、飞机、轮船、自行车等发出的声音。军事音响是和战争有关的各种军事武器装备发出的声音。例如各种枪炮声、爆炸声等。机械音响是指机器工作运转时发出的各种声音，例如工厂吊车发出的声音、钟表发出的声音、电风扇转动的声音、警报器的声音等。特殊音响是人为制造出来的非自然声音或者是对自然声进行变形处理后的音响。这类音响在科幻片中运用得较多，如影片《株罗记公园》中恐龙发出的声音就是通过合成多种动物声音后的结果。2、音响的功能（1）增强环境的真实性最直观的意义上，音响的出现主要是为了增强环境的真实性，因为在人的感觉中，一个有声有色的世界才是真实的、可以触摸的。美国影片《拯救大兵瑞恩》在一开始的诺曼底登陆作战一场戏中，用惊心动魄的音响效果把战争的残酷、惨烈表现得淋漓尽致。看过此片的人们很难忘记那子弹射入水中、打进肉体的可怕效果。（2）渲染画面的氛围例如《精神病患者》中水声、刀声、尖叫声巧妙地快节奏短促相接，恐怖悬念的氛围赫然显现。《黑客帝国》里用“嗖嗖“的音响刻画高速拍摄的子弹整速度。这些重要工具的声音造型，都增强了影片潜在的刺激度，这里突出的音响弥补了画面无法表现的对这些工具重大作用的强调，因为它们较小、活动量有限、视觉冲击力不足，而这些缺陷在声音造型之下得到了及时的补救。81 在悬念片、恐怖片中，运用这种音响效果可以大大增强紧张感、恐怖感，特别是当我们听得到音响效果但却看不见声源的存在时，会加倍令人害怕，从而引发观众的情绪效果。如影片《小岛惊魂》中，经常出现不明来历的脚步声、从房顶传来的物体移动声、方向不明的垃圾桶里啼哭的声音等，大量画外空间音响使得神秘感、悬疑感大增。（3）叙事功能在电影中，音响除了能和画面配合塑造逼真的生替代化的场景外，还能够作为叙事的动力，打破原画画面内的平衡状态，使故事向前推进。正如匈牙利著名电影理论家贝拉·巴拉兹在他的《电影美学》一书中指出：“声音将不仅是画面的必然产物，它将成为主题，成为坳作的源泉和成因。换句话说，它将成为影片的一个剧作元素。例如，声音将不仅是一场决斗的伴衬物，而且可能也是决斗的原因……”我们经常看到电影中，突然出现的画外声音如电视铃声、打碎东西的声音使原场面陡然变化，新的矛盾或事件出现，这是电影剧作的常用方法。（4）转场功能声音是电影极其重要的转场手段，它不仅可以使上下镜头建立联系，还可以使画面的转换实现自然的过渡，减小视觉的跳跃感。声音转场的基本类型有：相似声音的剪接、声单延宕、声音前置、声音交叠。相似声音剪辑是上下场声音在音强、音质、音高方面相似而直接切换时声音变化的感觉不明显，从而实现流畅的转场。声单延宕是将上一个场景中的声音保留到下个场景中，使上下画面的连接看上去连贯。声音前置则相反，指下一场景声音提前进入上个场景画面中；声音交叠是指利用上下场景声音的物理特性使两个场景的声音相叠，实现流畅的转场。（5）静音的艺术效果电影理论家波布克把声音元素总结为以下五项：对白、叙述与旁白、音响效果、音乐、寂静。其中寂静的作用尤其引起我们的注意。静音也是声音中的一个元素，如果运用恰到好处，可以起到比音乐、音响齐鸣更有感染力和震撼力的效果。在影视剧中，导演会安排在某个时刻，将所有的音效突然去掉，以静音的手法来作为死亡、不安、紧张、危险的象征。在《拯救大兵瑞恩》开头的登陆时使用了静音的手法。主人公望着正在接近的海滩，忽然周围的一切声音都消息了，表现出了主人公内心剧烈的紧张之感。二、音乐1、影视音乐的特点音乐被称为“在时间中流动的艺术”。戴里克·81 柯克在他的《音乐语言》一书中指出：“音乐可以和下面这三种艺术进行比较：在它的类似数学的结构方面和建筑比较；在它的表现物质对象方面和绘画比较；在它的用一种语言去表现情感方面和文学比较。”由此可能看出，音乐是具有时间、空间特性善于表现情感的特殊艺术。音乐所表达的内容不是直接而具体的，但它在激起人的情感和情绪方面的反应是最准确和细腻的。音乐所表现的思想感情不可能像对话和自然音响那样与具体声源有着直接的联系，以及像视觉元素那样具体准确地表现客观表象。音乐所表现的更多不属于题材本身，而是对题材的情感关系。影视音乐是影视作品的重要有机组成部分。作为听觉艺术和时间艺术，音乐进入影视艺术之后本质不变，其要素仍是旋律、和声、节奏等。但是影视音乐创作的艺术构思、艺术结构和音乐形象的体现，都受影视作品的艺术总构思、总结构和画面视觉形象的制约。影视音乐不同于纯音乐之处在于音乐必须根据影片的题材内容来进行构思创作，服务于影视的具体空间和叙事情境，与人物性格、情感状态、故事的发展走向有直接的关系。影视音乐的限制主要体现在：一是分段陈述、间断出现的不连贯形态。独立的音乐作品中，音乐以连续不断的时间运动和严谨的曲式结构形式来表达作品的内容。但是电影中的音乐却不是连贯的，必须根据剧情的需要间断出现，并随着叙事节奏的编排适时而起。二是整体上要与影片相伴而行，音乐作为电影声音总谱中的一部分，必须要与整部影片的艺术风格相统一，并要有助于创造丰满的银幕形象和表达人物的情感心理。2、影视音乐的分类根据音乐介入影视作品的方式分有声源音乐和无声源音乐；根据创作取材来源分原创音乐与非原创音乐；根据音乐声源形式来看，影视音乐包括器乐和声乐两部分。器乐主要指单纯由乐器演奏的音乐。声乐指影视中人物演唱的歌曲，它不但有音乐旋律，还有可以直接表情达意的歌词。在影视歌曲中，又可分为主题歌和插曲。主题歌指表达影片主题或概括全片基本内容的歌曲，是全片音乐的中心。插曲指为影片某一场戏或某一场景所写的歌曲，如影片《小花》中“妹妹找歌泪花流”。（1）有声源音乐81 有声源音乐，也称画内音乐、现实音乐或客观音乐，指影片叙事时空中有声源所提供的音乐，例如影片中演唱者、乐器演奏、电视机等发出的音乐。有声源音乐的存在有两种情况：一是指音乐是由画面中的声源所提供，观众在听到音乐的同时，也能在画面上看见声源的存在；另一种情况是观众在画面中没有看到发出音乐声的声源，但由于观众在日常生活体验中，会认为这种场景常会存在音乐声源。无声源音乐，又称画外音乐、功能性音乐或主观音乐，指影片中的音乐并非来自画面时空所提供的音乐。这种音乐，多是由作曲家创作或者由音乐编辑选编而成的，根据作品塑造人物性格、渲染气氛、揭示作品主题等的需要而设计的音乐，起着解释、充实、洪托、评论画面内容的重要作用。电影中有声源音乐与无声源音乐有时是可以相互转化的、交替使用的，比如同一首歌在影片中多次出现，第一次可以是主人公直接演唱，是有声源的，后面则以无声源音乐的形式多次出现。如电视剧《爱了散了》中的主题曲。在一些电视节目中也会使用到音乐手段。比如《艺术人生》中，在节目中设置现场乐队，这时音乐成为有声源音乐。还有些节目，特别是港台的娱乐性节目中，在节目的后期制作中，在令人捧腹之处加入搞笑的音乐效果声，这时音乐成为一种无声源音乐。3、影视音乐的功能音乐的进入给影视艺术的创作带来了新鲜的元素，同进音乐也担负着造型的重要责任。它不仅参与叙事、传达情绪、表现主题、塑造时空、表现时代感、塑造人物、结构影片，还能够影响或者控制影片的节奏、形成独特的声画蒙太奇等等。（1）直接参与叙事，推动剧情发展影视剧中的音乐往往会像声音的其他两个构成元素，语言、音响一样，作为剧作元素参与到影片的叙事当中去，推动剧情，甚至决定情节的发展方向。而音乐作为剧作元素往往在不留痕迹的时候便把剧情推到一个叙事的关键点上，它比语言更含蓄、更具韵味，又比音响更直接、更具感染力。例如，在周晓文导演的影片《秦颂》中，音乐成为了叙事的重要工具。影片中，作曲家赵季平把羸政与高渐离孩提时爱听爱唱的那首有象征意义的“燕国小调”作为音乐发展以及剧情推进的动机，逐渐演变为“燕囚之歌”以及最终气势磅礴的“秦颂”。影片开始时画面是一个温馨的画面，一盏昏黄的烛光，投射在一位母亲的身上。母亲的脸上一片安详。母亲的怀里抱着两个熟睡的孩子，轻轻地哼着一首燕国的小调：“汪汪汪汪汪汪，汪汪汪汪汪汪，两只小狗梦见骨头，汪汪汪汪咬了一宿，咬了一宿，狗毛两口，汪汪汪汪没有骨头。”那两个小孩一个是在燕国作人质的羸政，一个是燕国的乐师高渐离。音乐在这里暗喻了他们两人在离开母亲之后，注定要经历一场亲情与友情，还有伦理的较量，并且这首燕国小调也成为高渐离日后创作“秦颂”81 的音乐动机。这一燕国小调后来又出现过二次，一次是燕国正准备暂杀羸政时，一次是秦王的女儿为高渐离演奏。再后来随着影片剧情的展开，戏剧的矛盾在不断地加剧，背景的音乐也会若隐若现地响起了当时的那首燕国小调，每一次的出现好像是同一首，细听之下又好像有点不同。在叙事的发展中，我们听到了高渐离从“燕国小调”发展而来的《燕囚之歌》:嗨嗬嗨嗬嗨嗨，嗨嗬嗨嗬嗨嗨！运石南山千斤在肩，万人垂颈一人在天。”影片最后，高渐离死在了秦王的怀里，秦王抛下了高渐离的尸体，一个人走向了高台。背景音乐一波高过一波，秦王拾级而上。当年的那首燕国小调渐渐地演变，成了一首万人唱和的《秦颂》。观看影片《秦颂》（A5、8、451：04B24、57）（2）表达情绪与主题音乐可以通过独特的方式来体现人的丰富复杂的感情状态。同样，音乐进入影视作品之后，也担当起体现人物情感的重任。影视音乐很擅长揭示人物的内心世界，表达银幕上无法直观的人物复杂的内心情感。影视作品借助音乐的主要目的，是用音乐加强影片的感情色彩，从而促成整部影片与观众情感的契合。起到这种作用的音乐，在影片中可以是有声源音乐，也可以是无声源音乐，可以是乐器，也可以是歌曲。如影片《城南旧事》中主题歌：“长亭外，古道边，芳草碧连天，天之崖，海之角，知交半零落”的多次出现，蕴涵着一种强烈的怀旧和感伤情绪，从而与视觉形象以及故事一起，出色地传达出“淡淡的哀愁、沉沉的相思”的情绪气氛，成功地再现了原作的“往事”神韵。（3）渲染环境与气氛音乐作为情感表达的载体，可以很好的用来渲染环境与气氛。如一些格调欢快的环境中用活泼欢快的音乐来衬托，很多恐怖影片则是应用这种恐怖音乐来制造恐怖效果的。如韩国电视剧《蓝色生死恋中》大量使用音乐来渲染一种优伤的环境气氛。（4）表现民族特征、地方特色与时代特色很多时候，影视音乐让人一听就有非常浓厚的地域风格或时代特点。比如电影《钢琴师》中，音乐大多选用的是肖邦的钢琴曲。由于肖邦是波兰的著名浪漫派作曲家，并且他所处的年代是波兰被侵略的年代；而影片的主人公也是波兰，他的境遇与肖邦有极大的相似之处，那么这样选择音乐也比较好地表现出了影片的民族色彩、时代色彩和地域色彩。再如影片《有话好好说》中大量使用北京说唱音乐，具有浓厚的北京特色。（5）对场面的一种评价81 在电影中虽然有时也可以采用类似戏剧旁白的画外音方式进行评论，但这种方式如运用得不好容易产生生硬、不自然的感觉，而用音乐进行评论则是比较理想的方式。音乐在时间的流程中作用于观众的听觉，当观众聚精会神地观看着银幕上出现的人物和事件时。音乐的评论作用可能不—定被观众觉察到，但正是这不被觉察的音乐，强化了银幕的视觉效果，使观众受到强烈的感染。例如影片《红高梁》在高粱地里“野合”的那场戏：当轿夫头踩倒一片高粱，九儿仰天躺下，轿夫头跪在用高粱叶子铺成的圣坛前时，接下去的画面没有正面表现他俩做爱的场面；充满整个银暮的是厚厚一层高粱叶子，高粱叶子尽情摇摆，随风狂舞。此刻的音乐则是由几十支高低不同的唢呐组成的特殊的乐队，模拟人声仰天齐鸣，并伴有震撼人心的大鼓声。这热烈的音乐像是为他们圣洁的爱情呐喊助威，给人一种铺天盖地、淋漓舒畅的感觉。很明显，从画面和音乐的组合中，看得出编导及作曲者是站在歌颂的立场赞美生命，赞美生命那喷涌不尽的勃勃生机，赞美生命的美好与自由。第十一讲声画关系81 一、声画关系概述对于声画关系，目前主要有两种看法:一种认为电影本质上是影像美学，因而画面将拥有独一无二的地位，声音则只是一种补充或辅助，不足以构筑影视的本体。这是传统声音理论在现代的延续。另一种看法则认为在电影大量采用高科技手段而技术发展永不停歇的时代背景下，声音因素对于电影本体的影响已接近甚至超越了画面，所谓“后来者居上”。前一种观点是一种历史主义的观点，因为它视无声电影先于有声电影出现的过程为历史发展的必然，以此确定声画的地位，将早期的无声电影美学作为最终的美学。后一种我们可以称之为技术主义，它把技术因素作为电影艺术的最终决定因素，电影可以在一个影像技术发展的时代是影像优先的，而在一个声音技术发展的时代则是声音至上的，它所谓的电影本性其实游移不定。其实这两种观点皆忽略了一个最基本的问题,即影视是一门关注“视听造型”的艺术。这个银幕和银屏世界是由画面和声音共同承载的,也是同时以视觉和听觉两个通道诉诸观众的。首先就银幕空间和银幕形象的塑造而言,画面与声音应是相辅相成,缺一不可的。从人们的生活经验出发,我们会觉得人们对视觉画面的正确感觉其实是与声音的同步灌输密不可分的。一个无声的空间,在观众心理上造成的是一种没有质感的缺失,一种无法触摸的非真实的虚无感受,这对于观众来说则是一种窒息,所以我们也就能理解即使在无声电影时代,在耗尽了观众那些最初的对于电影的可怜的好奇之后,那些聪明的先驱们也会在电影放映的同时加以配乐,这样能渲染气氛,也是一种新的诠释。而没有画面的电影电视还能称其为电影电视吗?那是广播,一种只要耳朵的传播媒介。其次,就表达情绪而言,由于声音与画面各自担任的职能及其自身的多样性,这就决定了不同的声画组合就会产生不同的,甚至相反的情绪和意义。如将一幅雾霭浓浓的街景的画面,分别与喧闹的街视杂音和宁静清晨鸟鸣组合,就会令观众产生不同的情绪。又如，同是一个踢金属空罐头盒的“当当”滚落声，出现在现实主义作品中，是一个小孩子踢的，则会感受到童真的乐趣，而如果出现在恐怖片中，则会加强恐怖的氛围。因此,这种声画组合中多义性的大量存在,也就要求创作者在创作过程中要尽量克服多义性,给观众一个明确而生动的感触,一个确定性,这是至关重要的。二、电影理论家论声画关系关于声画关系，在世界电影理论界，说法不一，用词混乱。爱森斯坦、普多夫金和亚力山洛夫，最早提出了“声画对位”。后来爱森期坦又提出“81 听觉和视觉的呼应”。法国电影理论家马尔丹在《电影语言》论著中提出要求“将画面与音乐并列成对位或对立”，认为“一种自始自终的音画同步，反而不是现实主义的，它所产生的效果也是反自然的。”让·米特里在《电影美学与心理学》中认为“对位”一词，只有在音乐艺术中才有准确的含义，在电影中，用“音画对位”，不如用“对比”更恰当。德国电影理论家克拉考尔在其著作《电影的本性》中提到把声画结合分为“平行”和“对位”两者。“在平行的情况下，导演必须让音乐来重复画面上的东西，而在对位情况下，导演可以自由地赋予音乐以任何可能的职能和任务。”美国电影理论家梭罗门在《电影的观念》一书对声画关系的意见是“声画统一”，他说：“声音和画面必须以主题为基础实现某种不言而喻的统一，才能表现一个重大的电影观念。”波布克在《电影的元素》中提出声画结合的两种形式：平等和对位。如声音与画面“有直接的关系”，“它们是一个平等的伙伴”；“对音乐的间接使用”，“便形成讽刺性的对位”。匈牙利电影理论家巴拉兹在《电影美学》中认为，声画结合有“同步”的、“非同步”的两种：同步的“双管齐下的做法在效果是相辅相成的”；非同步的声音“即影片中的声音和画面互不吻合”，“这种音画处理非常适合于制造紧张和惊奇的效果”。三、声画关系类型电影从单一的视觉艺术变为视听结合的艺术，并非只是因为增添了声音的元素，更重要的是发现了视听元素之间的微妙关系，从而找到了影像艺术更多样、更丰富的表现手段，电影正是有效地调动和发掘了各种视听元素的表现潜力，并把它们有机地统一在一起，才使得艺术的世界更灿烂多姿、更形象感人。电影的视听元素之间有着极其复杂的组合关系，声音与声音、画面与画面、声音与画面均可以构成相互对应和承接、相互比较和映衬、相互促进和暗示的意义。简单地说，视听关系主要有以下三种组合方式：声画合一、声画分离、声画对位。1、声画合一声画合一是电影中最基本、最常见的声画组合关系，它要求发出声音的人和物与其声音保持同步进行的自然的关系，使画面中视像的发声动作和它所发出的声音同时呈现同时消失，声音与画面紧密配合，在节奏和情绪上基本一致。声画合一有时又被称之为声画同步。虽然内涵是一样的，但从字面上理解显然声画同步不是很恰当。声画同步强调的是声音与画面出现在时间上的一致性，而声画合一则不仅要求声音与画同出现在时间上的一致性，而要要求声音与画面在内容和性质上是一致的。后面要讲到的声画分离，是时空展现上的不统一，或内容和性质上的不统一，但时间上可能会统一的。81 这类声画关系中画面居于主导地位，声音必须与画面结合在一起才有意义，声音要与画面相配合才能发挥作用。现实生活中声音总是依附于物体自身的,在正常情况下,人们的视听是一致的,声画合一就是以此为依据的。声画合一使影视艺术再现生活成为可能。声画同步可以加强画面的真实感和现场感，提高视觉形象的艺术感染力。声画同步是影片中运用最多的一种声画组合关系。如画面中展现两个人物之间的交流画面，同时听到他们说话的声音。声画同步在故事片中不仅表现在人物对话上，同时音乐、音响也起着重要作用。如部队冲锋战斗的场面，配上强烈的进行曲和激烈的枪炮声，可以起到烘托、渲染画面的作用。比如前面所讲影片《拯救大兵瑞恩》开头诺漫底登陆那场战争，就充分发挥音响与画面的同步、合一特点，真实地把战争的残酷性呈现出来了。比如许多现实主义影片为了增强时代性，就会把现场音乐融入画面中，形成声画同步。2、声画分离声画分离又称声画分立，是指画面中的声音和形象不同步互相剥离,即声音和发声体不在同一画面内,声音通常以画外音的形式出现。我们的听觉在任何时候者都容纳着我们周围的全部空间，而我们的视觉却只能看到约60度的范围，甚至在我们注意力集中时只有30度，即使没有看到，听觉也会帮助人们了解外部世界的信息。这是声画分离关系的心理原理。影视中声画分离技巧使观众没有看到形象也能理解叙事，相反更能激发观众的想象，使场面显得含蓄隽永。声画分离意味着声音和形象具备相对的独立性,它们通过分离的形式,在新的基础上求得和谐统一。声画分离是最能体现声音作为第二叙事轨道的功能。声画分离的直接结果,是突出了声音的作用,使它从依附于形象的从属地位中解放出来,成为独立的艺术元素,从而丰富了影视的表现手段。因此，声画分离是声画合一的一种改进与变异，它可以有效地发挥声音的主观性作用。81 声画分离有不同的形式。最常见的是声音与画面处于同一个现实时空中，但我们只听到声音，而没看到声源，也就是影片中呈现的画面构图是把声源排除在外。这种构图形式，这种声音处理方式的主要作用在于，其一，可以突破画框的局限性，拓宽画面空间。它能让观众领悟到画外还有人或物的存在，给观众以山外有山，楼外有楼的感觉。其二，表达导演的创作意图。导演之所以把声源的形象置于画外，只采用声源的声音，那表明导演创作的主要意图在于让观众集中观察画面中人物在接受到声音的反应。比如要表现一个学生高考没考上大学，回到家中受到父亲的批评时，就可以以声画分离的形式，让观众把注意力集中到观察这个学生在受到批评时的反应上。如果是平时认真学习的学生，那么他的表现可以是默不作声，心理在反思为什么没考好。如果是平时就喜欢贪玩的学生，那么他的表现可能是没有耐力，反感父亲的批评，甚至会与其父亲发生言语上的冲突。其三，建立同一时空不同具体空间叙事上的联系。如电影《钱》中，有一场主人公伊玛因为经济窘迫去抢银行的场景，画面是伊玛在车内等候同伙抢劫后出来，声音是几声枪响，听上去抢劫进行得不顺利，伊玛赶紧发动车子逃跑。通过画外空间声音替代实际过程，使一个时空内不同的具体空间建立叙事上的联系。声音与画面也可以分别处于不同的时空中，这种情况相当于在两个不同的时空中，分别采用一个时空的画面和另一个时空的声音。有的时候采用现时空的画面，过去时空的声音，而有的时候采用现时空的声音，过去时空的画面。声音与画面处于不同的时空中，利用这种技巧，可以把不同时空、不同内容的画面联结起来，借此完成影片的时空转换、情绪转移和情感变化。如张暖忻导演的影片《沙鸥》中，通过声画分离成功地进行了时空转换和主人公内心表感的转化，通过现时空的画面逐渐过度到过去时空的声音，而从过去时空的声音中又给女主人公沙鸥以精神力量，促使她从新振作起来，化悲痛为力量，从失去亲人后的内心痛苦中走出来，而投入到为国家的排球事业中去的坚定决心。一心在筹办婚礼的沙鸥在听到男友沈大威牺牲的消息后，内心充满了巨大的悲痛，她独自一人来到与男友一起到过的圆明园，静静地凝视着这残垣断壁的废墟，这时画外音响起沈大威的声音：“能烧的都烧了，就剩下这些石头了。”这声音一次比一次强化，字字敲击着沙鸥的心房。沙鸥感到了一种无形的力量在鼓舞着自己，她从容地走出圆明园，路旁的树木迎风招展，一枝枝红枫迎面而来，显示了一种自然的活力。同时，画外传来训练场上重重的扣球声、队友们的呐喊声、比赛时的欢呼声、裁判的哨声和报分声、以及教练严厉的口令声等等，于是沙鸥的神情愈来愈坚定，脚步愈来愈快捷和沉稳。影片就是这样依靠声音与画面巧妙剪接，把现在时空和过去时空、现实时空和心理时空有机联系在一起，使之互相比照、互相推动，形成一个多层次的视听结构，以此来表达人物内心情感的变化和精神境界的升华。再比如《魂断蓝桥》的开头：夜晚的伦敦街头，居民们在听广播：“全世界都知道了，1939年9月3日，星期天，它将永远被人记住。这天的上午11点15分，首相在唐宁街10号会议上的演说宣布了英国和德国处于交战状态。……”上校军官罗依·克劳宁从军营大门出来，乘车来到滑铁卢桥，他走下车，站在桥中间的栏杆边，望着匆匆流去的河水沉思。这时他从口袋里掏出一个象牙雕的“吉祥符”，久久地凝视着，画外传来他和玛拉的对话：（玛拉）“这给你，”（罗依）“吉祥符！”（玛拉）“它会给你带来运气。会带来，我希望它会带来！”（罗依）“你真是太好了！”（玛拉）“你现在不会忘记我了吧？”81 （罗依）“我想不会，不会的，一辈子都不会忘记你！”于是两鬓斑白的罗依幻化成了朝气蓬勃的年轻的罗依，故事便回到了1914年的第一次世界大战期间，开始展现罗依和玛拉相遇、相识并深深相爱的那些幸福时光。从声画合一到声画分立，影片巧妙地将故事从现实拉回到过去，并将一个凄美动人的爱情故事和两次世界大战联系在一起，含蓄而深刻地揭示了战争扼杀和摧毁美好事物的本性和实质。影片中的画外音，如内心独白和旁白，也可以看作是一种声画分离的形式。画面可以用来展现人物外在的视觉信息，而内心独白，则可以展现主人公内心世界的心理情感。由于内心世界不能用画面来展示，只能通过人物语言来告之观众。作为视听综合的电影艺术，不可以只呈现人物内心独白，必然要与外在画面相接后，所以注定了内心独白的出现意味着是一种声画分离的形式。许多介绍剧情的旁白与画面也是构成声画分离的形式。如影片《小城之春》中,剖白女主人公内心活动的画外音已经成为电影史上的经典,画面是故事时空，而画外音则是叙事时空，画外音在此起着一种描述的作用,将人物的行为通过语言形容下来。3、声画对位声画对位是指声音与画面在情绪、气氛、节奏以至内容等方面，是相互对立的，从而更加深化影片的主题。这是声画分立的进一步演化，它是指声音和画面各自独立而又相互作用的一种结构形式。声音和画面分别表达不同的内容，它们独立发展又相互配合，分头并进又殊途同归，从不同方面阐释同一涵义，并产生对比、象征、比喻、联想等效果。一般来说，幸福欢喜的画面应该与明快昂扬的音乐组合在一起，痛苦悲伤的画面应该与深沉凄凉的音乐组合在一起，然而在很多影片中，常常会出现错位现象。如故事片《天云山传奇》中，宋薇与吴遥结婚一场，画面上是碰杯祝贺的热闹喜庆场面，而音乐则表现宋薇悲哀、抑郁的内心活动，在情绪上是相互对立的，预示着他们婚姻的悲剧。影片《人生》中巧珍“下嫁马栓”一幕，画面是巧珍在迎亲的马上一步一回头，红纱笼罩的脸上一脸绝望的悲悲凉，并且还滴下了两颗伤心绝望的眼泪，而此时的声音是充满喜庆的唢呐声。导演通过声画对位，在喜庆与悲凉形成强烈对比反差，加深了巧珍爱情的悲剧性，达到了“以喜衬悲悲更悲的艺术效果。前面提到过的电影《现代启示录》中美国士兵在飞机上一边扫射载南农妇，一边欣赏瓦格纳的歌剧就属于这种情况。再如库布里克的《发条桔子》中，1481 岁的少年阿历克斯是一个流氓团伙的头目，他生性残暴经常和同伙一起胡作非为。有一天，他们闯入老作家的家中，将老作家打成残废，又将其妻子绑起来肆意践踏。这么一个惨不忍睹的画面，音乐却是主人公嘴里哼出来的《雨中曲》的轻快的旋律，令人发指的兽行与轻松优美的音乐组和在一起，使音乐与画面之间在内容、节奏、情绪、气氛等方面互相对立，造成鲜明的讽喻效果。影片更精彩之处是对阿历克斯的精神疗救法，阿历克斯被紧紧地捆在椅子上，眼睛被两只夹子撑得滚圆，医生让他不停地看充满暴力的电影，并不断地往他的眼睛里滴眼药水，而此时播放的音乐是贝多芬的《第九交响乐》。开始阿历克斯还没什么反应，但时间一长，他便恶心难忍，无法承受。这种特殊的犯罪矫正法使阿历克斯变成了一个好人，但他又成了一个被人欺凌而无能自救的弱者。最后当他又一次听见《第九交响乐》时，他又恶心不止，大喊大叫着从窗台跳了出去。这是一部严肃而又荒诞的影片，库布里克是在深刻地剖析性与暴力对当代西方社会的困扰和影响，他利用声画对位这种特殊手段，表达了他对人类道德文明的思考和未来命运的忧虑。声画对位中的声音，可以是音乐、音响，也可以是人物语言；可以是画内音，也可以是画外音的形式。比如《苦恼人的笑》中，画面是工厂在印刷报纸，声音却是一个人在讲“狼来了”的故事。这种声画对位是对当时谎言满天飞的社会现实的一种揭露与嘲讽。总之，声画同步是最基本、最常见的声画组合关系，声音和画面完全合拍，在节奏和情绪上基本一致，其目的是增强画面的真实感，提高视觉形象的艺术感染力。而声画分离是指声音和画面不同步，它们相互分离又有某种内在联系，它不仅可以形成内容的省略和时间的节约，还能产生某种独特的艺术效果。声画对位则是声画关系的一种特殊形式，即声音和画面各自独立又相互作用，声音表达的内容和传达的情绪与画面没有任何联系或者恰恰相反，但却可以借助于这种不和谐或反差而达到特殊的表意效果。这种结构形式往往能产生对比、隐喻、讽刺和象征效果。第十二讲剪辑诞生的历史81 一、卢米埃尔等早期的电影没有剪辑早期的电影完全没有剪辑，制作电影的方式一般是摄影机放在一个固定的位置进行拍摄，一直到胶片用完为止。如卢米埃尔所拍摄的《火车进站》、《工厂大门》、《婴儿的早餐》等都是这样完成的。二、格里爱对剪辑手法的意外发现1896年的一天，梅里爱在街上拍摄实景的时候，摄影机由于机械故障偶然停机，修好后又重新开始拍摄，结果洗印出来的影像却出现一种意料不到的效果，原来正在镜并没有里的马车突然不见了，而代之以一辆灵车。这使得梅里爱突然意识到，电影的功能远不止仅仅是纪录一种，一个魔术师的经验提醒着他，手中的摄影机可以成为变魔术的工具。而这个偶然的拍摄事故也被作为一种电影表现的手法——“停机再拍”被广泛运用。这里的停机再拍事实上就是最初意义的剪辑，它的意义在于创作了一个全新的电影时间。停机再拍，使得影片中的时间不再是连续的，而是跳跃的，它缩短了现实生活中的时间。三、鲍特对剪辑手法的运用爱雇于爱迪生电影公司的爱德温·鲍特在1903年拍摄了两部重要的影片：《一个美国消防队员的生活》和《火车大劫案》，它推动了电影剪辑的进一步发展。鲍特已经意识到一部影片的结构不是一个镜头的一场戏，而是由若干镜头形成的段落。二部影片的重要贡献在于达到了在空间上的自由，在这里，摄影机不再被限制在一个地点进行观看，它的视场角可以是全知的，可以在一瞬间从一个空间转移到另外一个空间，进行流畅地叙事。此外，我们看到，影片《一个美国消防队员的生活》前后两次展现了消防员救妇女和小孩的过程，一个是呈现的是室内，一个呈现的是室外。显然，鲍特是在对同一事件从不同的侧面来叙事。而在影片《火车大劫案》中，则前后两次对同一时间内不同场面的两条故事线分别叙事。应该说，后者比前者有所进步，因为前者叙事的只是同一事件的两个空间，而后者叙事的则是两个事件和两个空间。从鲍特的影片《火车大劫案》中我们已经看到了平行蒙太奇的雏形。如果把后面一条故事线剪辑并分别穿插到前面一条故事线中，那么就成了格里菲斯的“最后一分钟营救”，即平行蒙太奇手法。四、格里菲斯对剪辑手法的基本成型格里菲斯之前，无数人致力于探求电影这一新兴媒体无穷的创造空间，但所有的探索仍然处于一种懵懂的阶段。而格里菲斯认识到以往在实践中运用的种种技巧和临时的手段不仅仅可以举一反三，更可以相对固定下来，成为电影独特的语言。他还认识到电影和戏剧是完全不一样的，他说：“这两种艺术的条件的差别是如此之大，因此它们的要求也同样是千差万别的”。81 在鲍特的影片中，镜头的切换大部分是因为必须要换一个场景，在这个意义上，他的一个镜头就相当于传统戏剧的一幕，也就是说，一场戏等于一个镜头；而格里菲期则完全不同，在他的电影中，镜头的切换更加频繁自由，一场戏往往是通过一组镜头来表现的，一场戏中镜头自由切换，景别、角度不段变化，但依然为观众保持了连续时间和同一空间的幻觉。对于单纯的叙事而言，这个时空并没有增加什么新质，仅仅是大大增强了场面调度的简便性，但是对于表情，这种手段显然是有效很多了。可见，格里菲斯电影中的手法已经不再满足于单纯的叙事目的，更是出于表情，即戏剧性的考虑。以其著名的影片《一个国家的诞生》为例。在小女孩到山上挑水，黑人上蔚追过来的这场戏中，我们可以看到，镜头分别表现了三个空间，坐在树干上的小女孩，树上的松鼠和树丛中的黑人。我们始终没有看到他们处于同一个空间中，但是观众可以清楚地构筑三方的空间关系。若在鲍特时代，可能的做法是用一个镜头来表现这一切，松鼠在前景，女孩处于中景，而让黑人处于背景，这两种做法在叙事层面并没有什么区别，都清楚地交代了人物的空间关系，但格里菲斯的这种表现手示，对观众情感的作用却大大增强了。在前三个镜头中，我们看到女孩子无忧无虑地和松鼠玩耍，宽松的小全景也增强了对女孩子轻松心镜的表现。第四个镜头中，突然出现的树丛中的黑人向观众预示了女孩的危险处境，使得气氛突然紧张，悬念由此产生。但故事并没有就此发展，接下去又是三个表现女孩无忧无虑地玩耍的镜头，通过延宕的手法维持和增强了悬念感。第八个镜头再次出现黑人，剪辑使用一个特写镜头表现黑人的脸部，如此近的景别和前面女孩较远的小全景形成了鲜明的对比，有效地渲染了紧张的情绪。由此可见，格里菲斯善于运用空间的分切镜头和景别的变化对比来增强和渲染紧张的情绪氛围。除了通过一组镜头来表现一个连续同一的时空、传达情感之外，格里菲斯在时空的调度和剪辑的其他方面作出了更多的尝试，具体表现在以下几个方面：1、闪回的运用在1908年导演的第一部电影《陶丽历险记》中，首次使用“闪回”镜头，将现实与回忆交织在一起，拓展了电影的表现时空，同时增加了电影的叙事手法，造成了倒叙和插叙的艺术效果。舞台剧要在叙述过程中突然改变它的时间顺序，去表现过去的一段故事情节几乎是不可能的，而电影却如此轻易地做到了，从而显示了它在叙事过程中时间安排的极大自由性。2、平行剪辑的运用81 鲍特在展开两条并行线索的叙述时，没有更好的办法，只能用回过头再讲的方法进行叙述。这样故事虽然也讲清楚了，但是却丧失了两条线索并行发展带来的那种环环相扣的激动人心的力量，而格里菲斯在他的电影中做到了，这就是他首创的“最后一分钟营救”。“最后一分钟营救”即平行蒙太奇手法的运用，它使得在同一时间，不同空间内的情节交替出现，营造悬念和紧张的气氛，同时这也是一种时间的叙事，几条情节线同时展开，不同的场景来回切换，既可以表现同一时间发生的不同情节，也可以缩短画面，加快速度，等到结尾处，几条线索再合到一起，揭晓最后的结果。3、加速剪辑的运用格里菲斯还发现通过控制每个镜头在屏幕上停留的时间，直接关系到情绪的传达，于是使产生了剪辑的节奏要求。他在影片中尝试在接近高潮的时候加快剪辑速度，以造成紧张加剧的印象。由此可以看到，剪辑创造了一个全新的电影时空，并且使得电影更加有效地传递情感，因此我们有理由这样认为，格里菲斯在他的电影创作中，剪辑发展成了一种基本的电影语言，艺术作品表情达意两个方面的作用在这里终于完备，电影由此真正步入了艺术的殿堂。五、前苏联电影学派对剪辑理论的建立和发展1、库里肖夫实验库里肖夫通过电影实验发现，电影的意义并不产生于演员的表演，也不产生于单个镜头，而产生于上下镜头的联系中。他做了两个著名的实验。一个实验是将前苏联演员莫兹尤金的没有任何表情的特定镜头分别与一碗汤、一口棺材、一个婴儿的镜头组接在一起，给观众看，结果观众对演员的演技大加赞赏，认为面对汤时，表现出了饥饿，而对棺材时表现出了悲痛，面对婴儿时则表现了慈爱。在另一个实验中，他拍摄了五个镜头，第一个镜头一个男人从左往右入画，第二个镜头一个女人从右往左入画，第三个镜头二人相遇握手，男人手指画外，第四个镜头是一个白宫的空镜头，第五个镜头二人携手走上台阶。这五个镜头分别拍摄自不同的地方，但是给观众造成的感觉却是二个在白宫前全面，一起走上白宫的台阶。这二个实验表明，剪辑的过程并非仅仅是讲述一个连续的故事那么简单，它的真正意义在于不同组接方法会给镜头带来原来所没有的意义，并且创造出一个全新的时空关系。库里肖夫认为，拍摄完成胶片仅仅是影片的材料，是影片制作的开始，电影艺术并不是从演员的表演或镜头的拍摄开始的，这只是影片制作的准备过程，而真正的具有创造性的工作是从剪辑开始，将拍摄完成的胶片按照不同的次序组接，将产生完全不同的效果。2、爱森斯坦的蒙太奇理论81 爱森斯坦最初是一名戏剧导演，在戏剧导演时就提出杂耍蒙太奇的概念，他认为传统的以叙事为目的的戏剧是病态的，他致力于要把观众从精心安排的情节中解放出来。显然他是受到了当时戏剧界的陌生化理论的影响。转入电影导演后，他把这一理论运用于电影创作。杂耍蒙太奇，又叫吸引力蒙太奇，是指挑选一些有感染力的镜头，使它们对观众的情绪施加影响，以接受影片事的意识形态观众。爱森斯坦的杂耍蒙太奇手段的核心是创造观众的心理联想，达到感知情绪对观众的控制。比如在《战舰波将金》中群众起义的镜头和石狮子雕像的镜头剪接在一起，能够让创作者抽象的评价和思想以具体可感的形式作用于观众，从而接受思想的灌输。后来，爱森斯坦进一步发展了杂耍蒙太奇的思进，提出了理性蒙太奇的观念，追求电影富于激情的叙述和理性思想的传达。他从构成电影质感的各个要素出发，以“冲突”“对列”的核心原则逐一分析各种组合所可能产生的冲击效果。他说：“理性电影是能够克服逻辑语言和形象语言之间的不协调的唯一手段。在电影辩证法语言的基础上，理性电影将不再是故事的电影，也不是轶闻的电影。理性电影将是概念的电影。它将是整个思想体系和概念体系的直接表现。”“任何种类的两段影片放在一起，就会从那种并列的状态中不可避免地产生一种新的概念，一种新的性质。”爱森斯坦在论述两个镜头对列必然产生新的观念和新的性质时，就引用大量了中文和日文的例证。他说：“两个最音纯系列的象形文字的综合，并未被看做是它们二者之和，而是二者之积，即是说被看做是另一个次元，另一个等量级的值……例如，水和目的形象描写，就意味着‘泪’，将门的图形同耳字的形象描写结合起来就是‘闻’”。但他的观点与库里肖夫的观点有所不同，在库里肖夫的理论中，镜头的组接产生的新的含义是为叙事服务的，产生的是叙事上的含义，而情感的产生则在叙事之后，爱森斯坦则认为完全不需要信赖于叙事，而可以直接创造情感。在爱森斯坦之前，剪辑理论和实践几乎都是围绕则连贯性叙事这个目的展开的，而爱森斯坦在他理性蒙太奇理论指导下的创作则给电影带来了一种新的可能性，就是非连贯剪辑。在爱森斯坦的《十月》中，情节与情节之间缺乏明显的连续性，爱森斯坦无意于讲一个流畅的故事，通过故事来申发含义，表达情感，而意图直接通过镜头与镜头之间的冲突来产生情感。他认为导演的任务不是讲一个故事这么简单，而是要展开一系列镜头的冲突，把它产生的新的意义来表现导演的思想。为此，他还提出要把马克思的《资本论》拍成电影。第十三讲连贯性剪辑与非连贯剪辑（一）第一节连贯性剪辑81 在以连贯性叙事为目的的影片中，连续的时空是观众赖以理解影片的基础。所谓表现连续的时空，就是在剪辑的时候要表现时间上的连续上和空间上的同一封闭性。一、保持时间上的连续性只要剪辑存在，镜头与镜头的时间事实上是不可能连续的，剪辑的任务是使得这些事实上并不发生在一个连续时间内的镜头看上去是连续的，也就是说要给观众造成一种时间连续的心理幻觉。对于电影而言，时间存在于动作中。对于观众而言，动作流畅，他们就感觉时间是连续的，如果动作不流畅，就会感觉时间的连续性被打断了。因此，保持时间的连续性关键在于保证动作的流畅性。1、机械地保持动作的连续性一个表现连续动作的镜砂为了表现力的需要会由几个镜头组接起来，那么在组接的时候，这些镜头所表现的动作不应该是跳跃的，也不应该是重复的，而应该严格地保持动作的连贯性。举例来说，在表现篮球运动员灌篮动作时，为了加强表现力，我们可以从一个全景镜头切入一个特写镜头。如果第一个全景镜头是在运动员跳起并准备把球扣进去时结束，那么第二个特写镜头就应该是运动员持球从高空往下扣开始，这样前后两个镜头才保持了动作的连续性。保持动作的连续性技术上不难，关键的问题在于如何选取剪辑点，这需要更多的经验，也有两个原则可供参考。一是任何一次剪辑必须应该有叙事或者戏剧上的目的，当从一个镜头切入另一个镜头时，必须应该是由于前面那个镜头不再能够容纳创作者想要表达的信息而作出的选择。否则这样的剪辑会显得多余，并可能给观众带来突兀和不流畅的感觉。二是在选择剪辑点的时候，一般情况下，选择一个连续动作中的间歇点会比较容易给观众造成流畅的幻觉。如表现跳水运动员跳水的镜头，剪辑点选在运动员走向跳台前端深吸一口气这一静态点就更合适一些。2、运作观众心理补偿实现时间的省略通常情况下，电影时间总是短于现实时间，在一个连续时空的段落里，既要省略时间，又要让观众感觉是连续的，这时就需要运用观众的心理补偿。观众心理补偿的运用是指动作的一部分并没有通过镜头表现出来，但是观众在想象中却可以默认它的存在。所以，当动作进行到下一个阶段的时候，观众不会感觉突兀或者跳跃。实际上电影的基本原理就是通过观从的心理补偿实现的，因为电影是一秒钟24格画面，每二格之间实际上还是有空隙的，只是这种空隙很小，观众自觉会给它补偿。我们这里讲的心理补偿是同样的道理，只是空隙上要大一些而已。运用观众的心理补偿来实现时间上的省略，具体有以下几种方法。（1）插入与主体无关的镜头81 流畅的剪辑允许从一个拍摄角度切入到另一个拍摄角度，只要主体的动作是连贯的，时间看起来就是连贯的。拍摄角度改变意味着空间的中断，而既然空间中断的两个镜头在时间上可以是连续的，那么这个原则便可以被引申运用到其他的场合——把镜头从主体身上移开，即插入一个与主体无关的镜头，然后再回到主体身上来。这里插—入的与主体无关的区镜头因为占用了一定的时间，虽然这一时间可能比剪辑前后主体运动变化的时间要短，但却给观众进行心理补偿提供了一定的逻辑合理性。这里我们可以用A—B—A’来表示三个镜头的剪辑顺序。A和A’是主体运动变化前后的两个镜头，B是插入的与主体无关的镜头，这个镜头可以是空镜头，也可以是反应镜头，如台湾电影《光阴的故事》中小女孩骑自行车的一段。（2）在主体出画后或入画前的镜头上停留一段时间有的时候也可以不通过插入一个镜头，而是直接在二个镜头之间切换，不过只是需要在主体出画后的镜头上停留一段时间，暗示主体此时离开进入另一个地方，或者在主体即将要进入另一个地方时先在主体入画前停留一段时间。这种情况相当于把前面插入与主体无关的镜头合并在同一个镜头内部。比如主人公在卧室里睡觉，这时他听到了门铃声，于是他准备起身去开门，我们有两种办法进行剪辑。第一种就是在主人公出画后停留一段时间，第二个镜头接的时候直接看到他开门的动作。第二种就是在主人公准备起身后直接房门的空镜头，然后看到主人公入画去开门。如蔡明亮电影《爱情万岁》中段落。（37分-39分）再如《罗生门》中有这样一个段落，前一个镜头是近景，强盗拉着女人奔跑着，镜头跟着运动，当女人的帽子落下的时候镜头不再运动而静止，接下来的镜头是远景，强盗拉着女人往山坡走来。（3）运用特殊光学效果（淡入淡出、叠化、划）淡入淡出指是是前一个镜头慢慢消失变黑，后一个镜头从黑慢慢出现。叠化指是是两个镜头之间有短暂的重合。划是指前一个镜头以某条线渐渐划去的同时，空着的位置上出现下一个镜头。相比较而言，淡入炎出主要运用于时间变化较长，往往表示的是段落与段落之间的转换，而叠化和划则相对时间较短些。但不管是什么光学效果的运用，都在一定程度上影响到影片的连贯性，因为它不符号观众看世界的视觉经验，而显露了人为的痕迹，这种做法是使得观众对正在发生的时间上的跳跃有心理准备，而不是使得他们忽略发生的省略，也就是说这种方法只是缓和了由于时间跳跃所带来了不流畅感。因此，相比于前面二种情况，其流畅性要更弱。81 第十四讲连贯性剪辑与非连贯剪辑（二）二、保持空间上的完整性81 时间是空间中的时间，空间是时间中的空间，正如那个哲学命题“人不可能两次踏进同一条河流”一样。事实上，如果镜头在时间上是断裂的，那么严格来说它们在空间上也不可能是同一的。空间的完整性包含两方面的意思：第一是保持空间的同一性；第二是保持空间的封闭性。具体来说，在剪辑时要使观众产生一种幻觉，一是他认为他看到的一切都处在同一个完整或连续的空间内，而不会想到这些空间事实上是割裂的。二是他认为他了解有关这个空间的全部信息，也就是说他们承认这个空间的封闭性。为保持空间的完整性，通常有以下几种方法。1、轴线原则和时间是有关于运动的一样，空间是一个有关方向的概念，我们对任何一个空间的了解首先反映在我们的方向感上。在电影里，我们要使得观众从一连串剪辑后的零碎的空间片段中获得完整的空间概念，最为基本是保持一个清晰的方向感。观众在进入一个电影空间后要做的第一件事就是要弄清自己在什么位置观看这个空间的，轴线原则帮助我们实现这一点。轴线是电影空间中假象的一条直线，只要把摄影机机位在轴线的一侧180度区域变化的镜头组接在一起，就能为观众建立明晰的方向感，使观众建立一个完整的空间形象，如果跨越了这个区域，观众的方向感就会被混淆，也就无法建立起对空间的完整的认识。那么如何确定一场戏的轴线呢？通过长期实践归纳出了下面几点：（1）拍摄对象是两个人，那么两个人之间连线为轴线，即关系轴线。（2）拍摄对象是一群人，那么离摄影机最近的两个人连线即为轴线。（3）拍摄对象是运动的人或物，那么运动方向线为轴线，即方向轴线。（4）拍摄对象是静止的人物，轴线可以随意确定，但是一旦确定就不能任意改变。需要说明的是，越轴并不是不可以的，关键是要通过合适的方法，减少越轴给观众带来的空间混乱感，通常的做法就是通过穿插一个奇轴镜头或者一个表现越轴全过程的移动镜头来进行合法的越轴。甚至有时候，为了艺术效果的需要，在不至于给观众造成太大困惑的情况下，直接越轴也是可以被使用的。如《关山飞渡》中马车追逐场景采用了越轴镜头以加快节奏。由于这是一段很长的追逐段落，偶尔的越轴并不至于混淆观众的方向感，反而通过越轴所带来的方向性的变化，加强了场面的紧张感和冲突感，应该说是富有创造力和感染力的。2、用全景表明空间关系81 确定了观众在哪里观看这个问题后，观众接下来需要了解的是他在这个位置看到的这个空间内事物的空间关系，常见的做法是在表现一个空间中的局部时，先给出一个那个空间的全景，接下来再接局部镜头。如果场面发生新的变化，比如有一个新的人物进入了这个空间，那么在拍摄这个人物近景前，必须要重新给观众一个全景镜头显示这个新人物的进入，并把他安排在一个固定的位置上。我们形象地把它比喻成先森林，后树木。全景镜头对空间关系的确立使得观众易于相信后面的一系列的镜头是处于同一个空间的，从而建立起了空间同一性的幻觉。如电影《法国中尉的女人》中一室内场景。用全景镜头表明空间关系是最这便捷的使观众产生空间同一和封闭幻觉的方法。而当这样的剪辑方式被观众熟悉后，这种手法可以有更灵活的运用。我们可以先拍摄一栋楼的外景，然后接楼的内景，虽然观众没能第一个镜头中看到第二个镜头的信息，但这并不防碍观众了解这两个镜头之间的逻辑关系。再比如一片茂密的森林接一只停在树枝上的小鸟，鸟瞰的城市夜景接一所亮着灯的房子等等。如电影《阳光灿烂的日子》中马小军从楼外跑到楼内并开锁进入别人家这一段落中。需要注意的是，观众的这种认同并非是天生的，实际上是在观影实践中慢慢形成的。这种做法比前一种做法更加有创造性，前一种做法不过是渲染了一个同一和封闭的空间，而后一种做法则是创造了一个本不存在的新的空间，并且使得这个空间在观众的心理上具备了同一和封闭的特性。3、创造上下镜头在空间上明晰的因果关系有的时候给出一个全景镜头并不是每次都可以实现的，我们常常会因为场面调度的局限，或者是创造的需要，要省略全景镜头来创造一个同一封闭的空间，这时我们可以通过创造上下镜头在空间上的因果关系，保持空间的完整性。比如运用视线顺接的原则。视线顺接是指用一个人物往某个方向看的镜头接下一个镜头，那么第二个镜头就暗示是他视线所及的事物，而第一个镜头中的人物则被暗示正处在第二个镜头的银幕外。如电影《阳光灿烂的日子》中马小军爬上烟囱那段。再比如一个炮发射的镜头与一个炸弹击中目标的镜头连接在一起，一个教师在讲台上点名的中景镜头接一个学生在课堂上起立的镜头等。总之，当我们需要离开全景镜头创造同一封闭的空间时，关键在于要在上下两个镜头表示的空间中创造出一种明晰的因果关系，使前一个镜头里已经明显地显露出下一个镜头的动机。那样的话，即使那两个镜头的空间在实际上是断裂的，但由于它们之间顺畅的逻辑关系，观众看起来依然可以是连续的。前面提到的这三个原则通常是综合运用的，我们以好莱坞典型的三镜头法来说明问题。下面是三角形法则的机位布置方案图：81 AB1234567891镜头：主镜头，用来建立关系，给观众一个清楚的事件发生的空间概念，获知演员所在的表演空间，也就是这场戏发生的空间，更重要的是明确演员之间的位置关系，后面的场景细节就可以在这个稳定的空间里展开。2、3镜头：互为外反拍镜头，或称过肩镜头，具有一定的空间透视感。4、5镜头：互为内反拍镜头，或称单人镜头，这种镜头暗示人物视线的交流。6、7镜头：骑轴镜头。8、9镜头：平行镜头，演员侧向观众，没有空间透视感，比较乏味，不大经常使用，但常常可以暗示一种冷漠、对峙的气氛。在三镜头法中，既遵守轴线原则，两个人物之间的连线即关系轴线，又有用全景表示空间关系的镜头，即主镜头，还有因果关系的镜头，即外反拍镜头和内反拍镜头。综合所述，所有这些时空连贯的原则的运用无非是为了一个目的，那就是在观众心理创造一个合乎空间和时间逻辑的连续统一的时空，从而使得观众在看一段由很多镜头组成的影片时不会被混淆，感觉很流畅。正如格里菲斯所说：“我所做的一切努力就是让你看得舒服”。因此，连贯剪辑的目的是使观众在看银幕世界时当成是理所当然的存在，并全身心地沉浸其中，这也正是电影能够营造梦境般的感觉原因之所在。第二节非连贯剪辑81 前面谈了在表现一个连续时空的时候，在一般情况下需要遵循的剪辑的基本原则。但并不是违反了上述原则的剪辑就是不合法的。有的时候，导演会有意打破时间的连续性来提醒观众对时间的关注，从而解放时间作为叙事附属的这样一个地位。在空间上也是一样，空间完整性的打破带来的是观众对空间关注的激活，空间自身的含义逾越于叙事层面以上而得以彰显。一、打破时间的连续性打破时间的连续性通常可以通过跳接、延长两种常见的方法。法国新浪潮电影的一个重要特点是，使用了一些打破时空连续性的反常规的剪辑手法，最常用的就是跳跃性剪辑。跳接是指两个镜头内的主体相同，但在摄影机的距离和角度上的差距不大，两个镜头连在一起时，在银幕上便会明显地跳一下。跳接会使观众有视觉的突然跳跃，电影连贯性的幻觉受到损害。如法国新浪潮主将之一的戈达尔，在他的代表作《精疲力尽》中，就有许多跳接的使用。如米歇尔开车的那段，镜头主体人物是米歇尔的女友，景别和角度没什么变化，但背景却多次发生变化。（21分-22分，60分-61分）戈达尔的这种打破时间连续性正是表明与传统好莱坞那种连贯剪辑手法的反叛与颠覆。延长是指对于同一个过程以各种景别、角度对其反映，其结果就是电影中的时空比现实中的时间要长。如电影《十月》在吊桥上升这个片段里，我们从不同的景别，不同的角度看到桥一次次地上升，这个形式本身给观众带去了超越叙事层面的巨大感染力。实际上在早期鲍特的电影《一个美国消防员的生活》中我们也看到了前后两次救人的过程。而最为经典的要数爱森斯坦电影《战舰波将金》中傲德萨阶梯段落。短短的下阶梯的过程导演却用了好几分钟时间。在有些电视节目中也会用到这种手法，比较典型的如韩国综艺节目《情书》就运用多台摄像机从多个角度对嘉宾的游戏动作进行回放。二、打破空间的完整性打破空间的完整性最显著的例子就是对于轴线原则的违反。如前苏联导演艾·梁赞诺夫的影片《两个人的车站》开始部分，钢琴家普拉东在东站餐厅为没有食用餐厅的食物而与服务员薇拉发生争执，误了火车。普拉东追出去，火车已经开走，普拉东找到战长评理，薇拉也带来了警察到站台上来。这一段戏中，连续出现六次越轴，给观众的感受是普拉东跟薇拉的关系相当紧张，双方隔阂很大，这就为下面故事发展做了有力的铺垫。所以如果用越轴，就等于在告诉观众：这里的镜头是打破常规的因而是有某种特别意义的，从而给观众以视觉上的暗示。再如小津安二郎的电影《东京物语》开头的片段，完成不受轴线原则的约束，摄影机围绕拍摄对象进行360度的自由运动，在180度系统中不会出现的“第四面墙”81 也暴露在观众眼前。为了不至于对空间关系发生混淆，观众必须用心关注环境。小津通过这种方式来强调空间和事件的关系，因此，空间在他的影片中不再成为叙事的附属，而具备了独立的含义。前面连贯剪辑中提到，为了保持空间的封闭性，通常会运用三镜头法，虽然前后两个镜头拍摄的是单人镜头，但因为前面有了主镜头表示两人位置空间关系，而后面又有正反打镜头，就是左右括号一样把空间严格封闭起来了。电影也可以打破连贯性剪辑中营造的空间的封闭性。如电影杨德昌的电影《牯岭街少年杀人事件》中有一段，我们看到了那个人对着画外空间说话，但却并没有展示镜头中人物目光之所及，观众只能运用他的想象来弥补，对空间的关注在此刻因为完整空间的缺失而被激活，观众由此感受到了画外空间的存在。它有意地在提醒观众，这不是一个发生在封闭空间中的虚构故事，而是存在于广阔现实空间里的一个片段，一个角落，体现了导演开放性空间观众的创作思想。第十五讲连贯剪辑形式在非连续同一时空中的运用81 实际上只要剪辑存在，现实时空就是不连续的和统一的。在第一小节中，我们主要探讨的是如何利用一定的技巧使得现实时空过渡自然流畅，让观众看起来很时空是连续统一的。第二小节探讨是电影创作者故意地彰显时空的非连续性，使观众意识到非连续统一时空的存在。在这一小节中，我们探讨的是如何供借用第一小节中连贯剪辑的一些形式，运用于第二小节中非连续统一时空中。剪辑运用连贯性原则，在显然不属于连续时空的镜头之间创造连续的假象，可以使镜头与镜头之间的连续显得更加流畅，或者可以实现其他表达上的目的。一、创造连续时间的假象违反动作顺接可以打破时间的连续性，而“谬误”的动作顺接则可以在显然不连续的时间中创造流畅的感觉。如影片《阳光灿烂的日了》中，马小军扔书包那场戏，通过扔书包，接一个书包在空中的镜头，最后再接一个长大后马小军接书包的镜头，很流畅地表示了马小军小学毕业后。同样，在《2001年太空漫游》中也有类似的一场戏，前一个镜头一个原始人将一根木棍扔向空中，木棍掉落到一半的时候，动作顺接上了一艘宇宙飞船，一个动作的顺接表现了时间上数百万年的飞越。这样剪辑在令观众感觉到目眩的同时，也为他们带去了意外的流畅。再如电影《毕业生》中的主人公跃上泳池的浮垫的动作和他跃到床上的动作顺接了起来。这里运用了动作顺接来进行不同时空间的转场，主人公从现实时空进入了想像时空，然后又通过声音回到了现时时空。这里动作顺接来进行不同时空间的转场，主人公从现实时空进入了想像时空，然后又通过声模糊了这组镜头之间的时空关系，时间看起来是连续的。二、创造同一空间的假象在空间上，同样也可以用一个“谬误”的视线顺接或其他一些因果关系来建立空间同一的假象。在影片《一个国家的诞生》中，前一个镜头是女人伸手指向左方，之后接的是刺客在暗处窥探的镜头，这里看起来好像是那个女人看到了刺客，但实际上并非如此，导演虽然用的是连续剪辑形式，即视线顺接，但显然女人和刺客分别处于两个不同空间中。导演在这里通过创造一个空间同一的假象来制造一种悬念感和紧张感。再如影片《情书》中博子小姐与藤井小姐相遇的那个片段。在这里，这两个命运有着神秘联系又从未谋面的女孩子通过目光的顺接建立了某种沟通，她们似乎曾经处在同一个空间，但这事实上却是误解，她们依然擦肩而过。导演通过这种方式建立了两个女孩若即若离的微妙的空间关系，从而给观众带却了深深的喟叹。81 不仅可以通过目光顺接来制造同一空间的假象，实际上只是是两个明晰因果关系的镜头都可以用来制造同一空间的假象。《十月》中有一个坦克冲上壕沟的镜头接的是克化斯基倒在沙发上的动作，两个镜头之间建立起了一种不可能的因果，两者在观众的想象中被拉到了同一个空间内，展开了决战。在这里，通过两个镜头组接，暗示着两股军事力量明显的强弱又比。三、与时空无关的剪辑——剪辑的形式感因素前面讨论了如何通过剪辑来创造或者打破一个连续的时空，下面将从完全不同的角度分析剪辑。一个镜头除了是一段时空的纪录之外，同时还是一个有一定长度的画面，前者是它在内容上的含义，而后者则是在形式上的含义。剪辑可以从电影时空的角度考虑，也可以从电影形式方面考虑。镜头的形式感因素分为两个方面，画面上的图形和画面呈现的时间即节奏。1、图形匹配图形匹配就是利用前后两个镜头图形上的相似性点剪辑在一起。相似图形剪辑在剪辑中是常见的，比如我们在剪辑中常常提到的圆接圆、方接方等。其实前面影片《毕业生》中动作顺接其实也算是相似图形剪辑。影片《公民凯恩》中大量使用了图形匹配剪辑法。如片头，有一组表现庄园内城堡的镜头，镜头与镜头之间通过叠化剪辑起来，角度景别不同变化，甚至有一次表现的城堡是在水中的倒影。但每次叠化，那扇亮着灯的窗户都在画面的同一个位置，不管镜头的角度、景别如何，主使得这一组画面获得了图形上的统一感，从而带来了连贯的感觉，并且暗示接下来叙事的中心，那个亮着灯的房间。同样，在表现凯恩和他第一任太太的那个蒙太奇段落中，我们看到了继第一个双人镜头之后是一连串的单人正反打镜头，这一系列的镜头构图如此相似，我们只能通过他们衣服的变化体味其中时间的变迁。导演用及其简洁的方式表述了二人在婚姻中逐步走向冷漠的过程。更为巧妙的是前一个镜头是凯恩和他的伙伴正在看橱窗里的一幅照片，然后镜头拉开，照片中的人变成了真人，威尔斯通过这样一个依靠图形匹配建立起来的蒙太奇段落实现了叙事上大幅度的省略，时间一下跳到了六年后，凯恩由一个报纸创始者成为了一个成功者。2、剪辑的节奏早在格里菲斯的《一个国家的诞生》中，就对剪辑的节奏展开了可贵的探索，他通过影片的节奏来引发观众不同的情绪反应，主要的做法是通过控制每个镜头在屏幕上停留的时间，特别是在接近高潮时候加速剪辑速度，以造成紧张加剧的印象。81