纪录与虚构（之二）论文

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1、纪录与虚构（之二）论文.freelentary）的观念与实践。美国《乡村之声报》影评家艾米？托宾指出：“1991年出现的四五部影片使纪录电影走上了多样化的航线。现在，纪录电影已经走上了一条新路。”在那篇论述“真实、历史与新纪录电影”的文章里（12），美国电影理论家林达？威廉姆斯以“新纪录电影”一词概括创作界的新倾向，并且开列了更多的作品目录。威廉姆斯认为，“新纪录电影”作品“尽管丰富多彩.freelentary）或“新真实电影”（neentary）。许多有关当代纪录电影真实问题的讨论，焦点都集中在反省和挑战从前认为神

2、圣不可侵犯的表现真实的技巧上。其实，即便是在“真实电影”的全盛时期，也不曾有人完全相信它是“绝对真实”的，就算“真实电影”表现的就是“绝对真实”，这种真实绝对只能是表象的真实，因为“真实电影”以捕捉眼前正在发生的现实为宗旨，缺乏历史参照和深度。现实是历史的延续，缺乏历史参照和深度的真实只能是一种肤浅的真实。纪录现实不等于表现真实，捕捉事物的现象不等于揭示本质。另外，捕获到局部真实不等于抓住了总体真实，美国“真实电影”的重要代表人物怀斯曼曾经感叹道：“我无法表现总体真实”。（15）既然总体的和根本的真实难以被保证，而某

3、种局部的和偶然的真实又始终被传统纪录电影所回避，威廉姆斯建议说：“与其在对纪录电影的真实性抱有理想主义幻想和玩世不恭地求助于虚构这两种倾向之间摇摆不定，我们最好还是不要把纪录电影定义为真实的本质，而是定义为旨在选择相对的和偶然的真实世界（16）的战略。”他紧接着又说：“这个定义的方便和困难之处都在于，紧紧抓住现实（从根本上说是一种”现实“）的观念，甚至不惜完全以拍摄故事片的规则和标准拍摄纪录片。”在《没有记忆的镜子》一文中，威廉姆斯着重以美国影片《蓝色警戒线》（1987）和法国影片《证词》（1985）（17）为例分析

4、了“新纪录电影”的叙事策略，因为作者认为这两部影片从各种角度看都是“新纪录电影”的代表作，其强烈愿望就是干预构建真实的过程，这种真实的完整性从根本上来说深不可测。这两部影片（也包括“新纪录电影”的其他影片），对旨在表现眼前正在发生的现实的“真实电影”的影像产生了怀疑。通过深入细致的分析，威廉姆斯总结道：“对真实和虚构采取过于简单化的两分法，是我们在思考纪录电影的真实问题时遇到的根本困难。选择不是在两个完全分离的关于真实和虚构的体制之间进行，而是存在于为接近相对真实所采取的虚构策略中。”“新纪录电影”采用的“虚构”策略

5、不同于以往纪录片对事件的简单“搬演”或“重构”，也区别于通常的故事片采用的“虚构”手段，威廉姆斯称之为“新虚构化”（neettreenscène），因为过去的事件不会自动重复，人们也无法在真正的事发现场捕捉事件。他把自己拍摄《证词》时采用的这种方法称为“对现实的虚构”（fictionofreality），而且自豪地宣称：“通常所说的虚构，即电影工业中的专业人士和那些善于进行分类的专家所说的与‘纪录片’相对的‘故事片’的‘虚构’，与我们纪录电影所采取的‘虚构’相比显得相形见绌。”他还认为，纪录电影的这种虚构是富有创造性

6、的，显示出了非凡的威力和想像力，能够产生真正的幻觉，将现实与想象的边界完全融为一体。（18）其实，在当代影视作品的创作中，无论是在故事片中采取“纪录”手段，还是在纪录片中运用“虚构”策略，都表明当代电影工作者自我反省意识和作者政策在不断增强。在纪录片中采用虚构手段，真实被“强行制造”（theintrusivemanipulation），同时这个过程又明显伴随着对表现根本真实的严肃追求，两者结合所产生的矛盾恰恰反映出了高科技时代的现实：当今的社会比以往任何时候都更加令人眼花缭乱，更加真假难辨，高科技时代的视觉谎言也许只

7、有用高科技时代的影像手段才能识破，才能使观众对从前一无所知的真实做出新的评价。这种“罗生门式”的叙事方式表面看来似乎放弃了对真实的追求，但对威廉姆斯来说，“它们明显引入了一种更新的、更偶然的、相对的、后现代的真实，这是一种远未被放弃的真实，当纪录电影传统渐渐消退的时候，这种真实依然强有力地发挥着作用。”新旧乃相对而言，而且新中有旧，旧中有新，新与旧之间存在着某种轮回关系。问题是人们往往忽略相互对立的事物之间的联系。《没有记忆的镜子》一文（包括文章里提到的《纽约时报》上发表的那篇文章）的作者，显然把“摄影机是‘可以撒谎

8、的’”当作了一个新发现，而且认为这种说法“耸人听闻”。其实，这有什么“耸人听闻”的呢？如果两文的作者读一读美国影评家帕？泰勒发表于1949年的文章，（19）他们就不会觉得这种说法“耸人听闻”了。前人早就对摄影机的“撒谎”能力有所认识，对摄影影像的真实性产生了怀疑：“……摄影影像本身的主要特征（即使在呆照阶段）是它的‘真实’或‘实话实说’的本性：