散文文体的立与破-新散文文体探索力度

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1、散文文体的“立”与“破”:“新散文”文体探索力度　　总括一下现代散文所建立的基本观念，代表性的有三种，一是周作人的“美文”观和“大闲适与小闲适”说；二是郁达夫在《中国新文学大系散文二集》导言中所提到的“个人的发现和表现的个性”；三是鲁迅先生的“投枪和匕首”说。以上三种理论恰恰构建了现代散文文体的内在规定性，使现代散文的精神品格在三个向度上充分展开、而随着新文化运动的落潮和时局之变，上个世纪30年代后期，散文逐渐走向式微。与小说、诗歌等其他文体相比，无论是17年文学还是新时期文学的第一个十年中间，散文的沉寂有目共睹。建国之后的散文实践，政治的、历史的、时代的以及个人的因素导致了散文“范式化”的

2、创作格局。“形散而神不散”的局促，卒章显志的定型手法，“文眼”的设置，诗化的语言，都在某种程度上禁锢了散文的创造。在一个很长的时间段里，人们已经熟悉并接受了以前那些结构单一、主题单一、语言陈旧的散文，认为散文别无他途。　　文体的单一化与模式化所造成的不利影响是不言而喻的，散文丧失了最基本的自由精神和作为文学的想象力品格：“文体是对常规的偏离”，这是对文体的一种深刻认识，它强调了文体与个体的关系。而“常规”的一个潜在含义即一种对于所有个体的统一要求，一种无声的对于差异的排斥和拒绝，这对于以个体性为生命的散文而言，是一种深重伤害。17年恰恰是一个崇尚常规的时期，当时群体意识的不自觉及国家抒情机制

3、的建立制约着散文创作，作家们自觉地将各自不同的生命体验纳入统一的公共情感轨道，形成了“颂歌体”与“抒情体”这两种特定的时代散文文体。问题的关键在于，17年文学的流弊一直持续到新时期文学开始的几年，散文在取材、抒发情感、思维方式、表达方法、文体样式等方面被人为地限定在一个狭小的范围内，抒情散文扶摇直上成为散文的正宗，导致本该活跃和最有创造力的散文文体成为当代文学中最沉闷守旧的一部分，这使得散文文类的包容性与开放性以及散文内在精神的自由性受到严重的限制。而同一时期，小说、诗歌、戏剧这些文体在艺术思维和方法的创新方面有了很大的突破，小说界的方法热和观念热，诗歌界的腺胧诗运动，戏剧界的实验话剧，皆显

4、示出强烈的实验姿态。正是在这种情况下，散文界开始了认真的反思，首先是对17年散文尤其是三大家散文的总结和批判，林非和余树森等学者就此展开了系统的评述，比如佘树森先生对17年散文三大块结构的分析“第一块：文章开头，旨在引人入胜；第二块：文章重心旨在使思想意境不断开拓与升华；第三块：文章结尾，旨在直接点出所载之‘道’，强化读者的理解”。“三大块”结构作为17年散文的典范结构方式在此遭到有力的清算。其次是对泛滥的抒情文体的批判，作家孙梨、董鼎山等皆对此有过尖锐的批评，其中汪曾祺先生的观点尤为鲜明，他在1988年为散文集《蒲桥集》作序时强调：“二三十年来的散文的一个特点，是过分重视抒情。……散文的天

5、地本来很广阔，因为强调抒情，反而把散文的范围弄得狭窄了。过度抒情，不知节制，容易流于伤感主义。我觉得伤感主义是散文(也是一切文学)的大敌。”：　　散文文体的自我窄化，导致散文界中一些人甚至发出散文即将解体和消亡的悲观论点，也就是在这个时候，许多人认为散文应在文体上、在艺术表现形式上有大的革新，必须对传统散文固有的格套进行根本性的改革和超越。散文家们对于散文创作的现状终于有了深刻的不满，开始大声疾呼散文的“变革”。女作家斯妤在1992年谈到散文革新时一针见血地指出：“我认为新时期散文发展到今天，已经面临着一个形和质的飞跃，无论是17年间形成的‘三家’模式，还是现代文学史上的百家手法，都已不够，

6、甚至不能很好的、完全地反映当代人的思考、探索、焦虑、苦闷，传达现代人的复杂情绪与丰富多变的心灵。散文必须在思想上、形式上都有大的新的突破，才能和这个急剧变化的时代相称，和这个时代日益丰富复杂的心灵相称。”。因此，她认为散文家应该具有强烈的创造意识，不囚循守旧，不墨守成规，广采博收，从20世纪丰富绚烂的文学成果中汲取营养，立志在文体上、形式上、语言上创新拓展，创造出真正属于当今时代的“新文体”和“新形式”。散文家张锐锋从文学史的角度这样认识散文革新的必然性：“从文学史的角度看问题，一切都是正常的。以古代文学为例，诗从四青发展到七言，然后到长短句，不仅是一个字数变化的问题，它涉及到诗的一系列美学

7、特点和内在结构的变化，我们必须看到，其中渗透了深刻的质变过程。散文也是如此。它也在变化的过程中不断地呈现自己。如果我们看不到这一点，就意味着创造已经停止了，散文已经变成了只代表过去的木乃伊，我们今天谈论散文也仅仪意味着谈论过去。实际上，散文应该永远是活着的东西，它不仅有过去，有现在，而且有未来。”以上这段话语集中呼应了古典文学观念中的“通变”之说。在几次有关散文的研讨会上，张锐锋还多次强调，过去的散文与读者之