《百变大咖秀》之后现代戏仿分析

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1、《百变大咖秀》之后现代戏仿分析刘月红【摘要】在文学、音乐、绘画、喜剧、影视等领域都存在戏仿现象。戏仿现象是一种后现代现象，尤其在当今影视领域更是得到充分的运用，将其娱乐功能发挥到极致。为了分析影视媒体模仿类节目中的戏仿现象，本文选取《百变大咖秀》这一节目作为分析对象，深入分析该节目中的戏仿对象、戏仿手法以及它所具有的的功能。.jyqkiliar》，引进之后进行了本土化的改造。《百变大咖秀》与其他模仿类节目，如台湾的《全民最大党》、天津卫视的《天下无双》相比有其独特之处，它不仅对声音进行模仿，造型的模仿更是节目的一大亮点，这一节目产生于大众消费文化下人

2、们对娱乐有着强烈需求的环境中，而这种娱乐正是通过后现代的戏仿手法来达到的，具有后现代消解、去中心、多元论、冲破旧范式、不断创新等特点。一、戏仿作品与源文本之间的关系戏仿盛行于大众消费的时代，大众文化的兴起培养了影视传播的平民化情绪。草根选手走上舞台，成为像明星一样广受关注的对象，而明星对自己心中偶像的模仿从某种意义上说具有致敬情结。1、戏仿对象的特质纵观模仿类节目，不难发现其模仿的对象都是观众耳熟能详的。国内外知名歌手、经典影视剧中的人物等都是最常见的模仿对象，如张学友、郭富城、《甄嬛传》剧中人物、范冰冰等。在这些模仿表演中，戏仿对象都有鲜明的个性，

3、无论是外形还是声音，都有一定的辨识度。所以在训练的过程中参赛明星从戏仿对象的演唱风格、标志性动作等方面进行练习，最后还要在妆容造型上进行精心装扮。戏仿必然存在源文本，其存在的前提是“必须有一种现成的风格，或是一种独立完整的他人话语”。用鲍德里亚的“拟像文化”来分析，这些戏仿对象可以看做是一种从现实中抽离出来的符号，并不是现实本身。符号是对现实的反映，但是符号并不是现实的全部，甚至有时候与符号是毫无联系的。例如周杰伦的符号就是小眼睛、“话都说不清楚”等，但是这并不是周杰伦的全部，也不是周杰伦演唱的全部，只是他和他演唱中最鲜明的特征。而当他被当做戏仿对象

4、时，戏仿者则是通过放大这些符号来接近这种“现成风格”或“他人话语”。2、戏仿作品的特质在参赛明星的模仿表演中，更多的是去还原戏仿对象的演唱、舞台表演和外形特征，追求的是尽可能地接近那种“现成风格”或“他人话语”，他们的戏仿更多的只是“模仿”。但是在“模王秀团”、“百变五侠”的表演中，其后现代特征更加突出，在他们的戏仿中除了最基本的模仿，还有颠覆或改造、拼贴甚至恶搞的成分。鲍德里亚提到拟像的三种类别：“仿冒”的拟像、生产的拟像、模拟的拟像。他重新质疑符号与真实之间的关系，对形象从真实到拟像的发展过程排列出四个呈递阶段———它是对某种基本真实的反映；它掩

5、盖和篡改某种基本真实；它掩盖某种基本真实的缺场；它与任何真实都没有联系，它纯粹是自身的拟像。戏仿作品为了模仿现实，往往达到一种“超真实”，即比真实还真实。例如在《天下无双》的演唱模仿中，常常出现嘉宾把模仿者的演唱认定为本尊表演，而把本尊判断成模仿者。在《百变大咖秀》中也有模仿得极为成功的表演，同时还有模仿失败的例子。例如2013年3月31日的节目中孙坚对罗中旭《星光灿烂》的演唱被评委称为“生演”，在这类戏仿中戏仿作品则与戏仿对象没有必然的联系。除此之外，戏仿的作品也可以再次成为戏仿的源头，例如每期节目中必不可少的谢娜舞蹈环节，由于一个偶然的表演赢得很

6、好的娱乐效果，以致其后每期节目中主持人谢娜都会以不同的装扮表演一段，有时还有嘉宾一起进行表演，在第五季最后一期李波儿混搭模仿谢娜的“娜舞时间”，这是一种戏仿的再戏仿。3、二者之间的关系二十世纪六十年代，克里斯蒂娃创造了“互文性”理论，她认为戏仿具有双重文本结构，戏仿后的文本必须通过借用、引语和典故来实现与另一话语或文本的沟通，生成新的艺术美学效果。法国学者在“互文性”的基础上提出了“超文性”，“互文”是一种再现和共生的关系，“超文”则是一种引生和派生的关系。《百变大咖秀》在每一次模仿表演之前都会播放模仿对象的本尊表演，并且会在模仿表演的过程中穿插或以

7、多窗口播放的形式播放本尊表演，从而形成对比。但是本尊表演和非本尊的模仿表演之间并不只是简单的“复制”关系，甚至有的节目中会有本尊到场作为“观模嘉宾”，与戏仿者进行互动。二者之间的关系可以用“另存为”一词来进行表述，戏仿作品是一个新的文本，但是这个文本与源文本之间具有互文性，在新文本中能够很明晰地看到源文本的影子，其表现手法主要是通过借鉴、引用等。而《百变大咖秀》的舞台上有很多具有创造性的改编，这时西方作品与源文本之间具有超文性。二、戏仿手段的运用《百变大咖秀》与其他模仿类节目相比，其构成较有层次，所用到的元素更加丰富。每期节目开场都有影视戏仿类的系列

8、短片，作为节目开场的引子；《百变谣》会根据每期节目的内容灵活改编歌词。参赛明星有模仿表演，“模王秀团”有更具