实践中的京剧文丑表演美学

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1、实践中的京剧文丑表演美学　　中图分类号：J805文献标志码：A：1007-0125（2016）07-0011-03　　一、京剧文丑表演美学风格　　京剧舞台上的人物是丰富多彩且包罗万象的，善恶美丑、良莠杂陈，或侠肝义胆、或见利忘义、或和蔼可亲、或奸邪苛刻，凡世上之人，一方舞台皆可将其包罗其中。京剧舞台上将这世上古今万千人物皆依据性格、年龄、身份、性别等因素，分为四大行当，不同行当有着不同的表演风格，而不同的表演风格体现出众多性格各异、形象鲜明的人物。正所谓：在类型中出典型，在行当共性中见人物个性。　　京剧行当中的文丑，就是一个既有类型又有典型、既有鲜

2、明共性又有独特个性的行当。它所饰演的人物年龄跨度之大、身份地位之悬殊，是其他行当所少有的，甚至还包括男女性别之分。因此，每一个人物都是极富表现力和个性突出的角色。但无论人物何其丰富、个性何其突出，毕竟皆出文丑行当，所以每一人物必有方圆规矩。此方圆既是文丑行当的表演美学风格，又是文丑行当中每个人物所必须遵循的共性和规律，也是每个文丑演员创作之准绳和程式。　　在长期的历史发展中，京剧文丑形成了幽默诙谐、冷峻隽永的表演美学风格，因此众多形象各异的文丑角色都要遵循此风格为创作准绳。在舞台实践中，依据表演美学风格就必须要做到谑而不俗、趣而不脏、逗而不油，保持

3、丑中见美、俗中见雅、清逸隽永且富于灵性的格调，尤其切忌随意松懈。为什么说京剧文丑行当在表演中要保持格调，必须做到不油、不脏、不俗且切忌随意松散呢？因为其在京剧剧目中多为配演，所以角色繁多、人物广泛，表演内容零碎，随主演而变套路的事情时有发生，再加上行当本身的风格和为了调动舞台气氛而时常夸张的表演，所以很多演员一不留神就会在内容上表现得随意，在程式上表现得松懈懒散，甚至会有演员根据心情作出一些临场发挥的喧宾夺主或不合时宜的即兴表演。以上种种是在历史中屡见不鲜的情况，这种情况不止会影响一出剧目的艺术观赏性和整体表现，更会使演员所饰演的这一行当、这一人物

4、受到诟病，使人讨厌且无法获得观者的尊重和重视。而最为要紧的则是因随意松散而无法使行当艺术得到发展和人物角色、艺术技法不能得以传承。　　一个行当表演风格的呈现是离不开程式的，文丑亦然。京剧文丑的表演风格可主要体现在唱、念、做等程式手段，它既有统一的规范，又有每个角色的不同特色。京剧文丑行当的唱腔是吸取众家之长的唱腔，形成了既有老生、花脸、老旦的唱腔特点，又有自己的独特风格，既有西皮二黄又有民间小调以及吹腔乱弹的独特唱腔体系。例如：《审头刺汤》中汤勤的西皮原板、《蒋干盗书》中蒋干的西皮摇板、《小上坟》中刘禄景的柳子腔、《锯大缸》中土地公的云苏调，虽染文

5、丑是偏重念白和表演的，但其唱腔要求亦严格规范、既要字正腔圆、吐字清晰又要气息运用得当且满宫满调，或有耍腔、走板、拖板的幽默化处理，也是剧情人物之需要。例如《乌盆记》张别古的“他那里叫一声张别古”的唱句，其中“古”字拖腔数板后，假装喘不过气而念“差点没憋死”，其前面的唱腔直工直令、字正腔圆，后面突转戏谑的念白则又增添了不少行当的特点和幽默的处理。京剧文丑的念白，可谓文丑程式中的重中之重。它的大多数人物形象都是用表达准确且极富表现力的语言来体现，这些语言由京白、韵白、地方白等话白组成。文丑的念白灵活多变，不但有主要的大段念白，还有托、捧、垫、衬的碎词，

6、但无论何种念白，其必须吐字清晰、字字入耳、快而不乱、慢而不拖且抑扬顿挫、轻重缓急极富音乐韵律之美。京剧文丑的念白对人物形象有很强的塑造能力，所以准确的台词、规矩的念法、旋律节奏的适度把握就对塑造幽默且不俗气的人物形象和表演风格非常重要。再说到京剧文丑的做功，也就是表演及身段，它主要体现在表情、手势、脚步、站法、腰身等配合上，依据不同人物的身份、年龄、性别分为不同分支，不同分支相对应不同的程式动作和表演。为了体现不同人物，就要在程式上根据需要并结合演员作出调整，这种调整包括身体比例、表情变化、脚步运用等等。虽纷繁复杂且灵活多变，但万变不离其宗，其要求

7、基本与念白、唱腔一致，即在表演的处理上追求准确、标准、到位，一招一式交代的清楚明白，且身段动作也要富于节奏和韵律。　　只有在具体的唱、念、做等程式上与行当的美学风格保持一致并以此作为总则和引导，才能够使具体的程式表现得有章可循、有法可依、规矩之上见随意、方圆之中有灵活。　　二、京剧文丑表演美学风格的具体呈现　　京剧文丑在舞台的呈现中有着较为统一的表演风格，通过具体的表演又将此较为统一的风格呈现出来。然而这种行当风格是凌驾于表演之上且较为抽象的概念和准则，在这大的准则和概念之中要想把每一个人物表演得千人千面、惟妙惟肖，那就需要将表演风格结合具体剧目中

8、的人物。将风格的抽象化在剧中的人物身上具体化，将风格的共性从剧中的人物身上体现出个性。　　下面以《下山》为例，具体分析京剧