古琴与中国文人精神

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1、古琴与中国文人精神     一提到中国古代的文人雅士，人们眼前马上就会浮现出这样的画面：在高山俊岭之上，两位风度翩翩的雅士席坐于苍岩飞瀑与古松巨石之间，一人举止优雅的抚琴，一人神态平和的侧耳静听；或在茂林修竹之间，一位身着宽袖长袍，气质刚毅洒脱的隐士，静坐于清泉碧溪畔临流抚琴，兴之所至，身心俱忘；或于苍松怪石之间，一位高士当风振衣，风致飘逸地行走在幽静的空山之中，身后的童子携带一张古琴，随同主人去访友寻知音。如此种种，中国古代文人的那种以弹琴抚弦为自娱，于安逸闲适中寻找清静高远心境的情态，曾在无数的诗词文赋与金石书画作品中得

2、以尽情展现。最为人们熟知的是，被喻为中国古代文人修身养性、陶冶情操的“琴棋书画”四大“雅好”中，古琴居于首位，此足见琴在文人生活中的重要位置。难怪在人们心目中，中国古代文人的形象总是有琴相伴。  那么，在种类繁多、琳琅满目的中国古代乐器中，为什么惟独“琴”能够居众乐器中的“王者”地位，并被受历代文人青睐和推崇，从而成为他们常备不离的雅器呢？中国文人在古琴这件乐器中又寄寓了什么样的精神呢？  以孔子为祖师的儒家学派，在中国历史上流传最广，影响最大。先秦诸子时代结束以后，秦始皇运用法家的学说统一天下，焚书坑儒，使儒学受到一次严重

3、的打击。但秦朝很快灭亡，汉武帝听从董仲舒的建议，罢黜百家、独尊懦术，于是儒学正式居于统治地位。从此，懦家学说成为中国传统文化的主导思想。  魏晋时期，政治黑暗和社会动乱，集中体现了中国封建社会中知识分子失意、不幸的命运，此时玄学盛行，遂使老庄之学得以广泛、深入地进入文士的精神世界。也因有了这种契机，使中国古代文人的儒、道互补的思维定势及心理模式结构开始正式成型。值得注意的是，虽然道家崇尚自然的价值观、求退避的行为结构及主张无为而治的政治观念，对儒家强调积极干预、进取有为及大一统的国家学说都是一种否定，但它恰恰又是儒家思想体系

4、的对立和补充，并在思想方式上是彼此相通的。也就是说，儒道两家思想的转换，无需思想方式上推翻重来，只要相互转变，就可以在“达者兼济天下”与“隐者独善其身”之中便捷地作出人生路途的抉择。  于是，儒道两家在思想上的这种互补结构，为文人的二重人格提供了思想依据，如果得志时便是儒家，入世为官，乐观进取；一旦失意时便成为道家，出世隐居，消极退避；或者逃遁到比道家更与世无争的佛禅世界中去，从而构建起了中国古代文人“儒治世，道修身，释养心”的心理。正因为以老庄道家思想和佛禅的思想普遍渗入历代文人心田，同儒家思想共构互补地形成了中国古代文入

5、自觉的文化心理模式，完整意又上的中国古代文人也就因此形成了。  “中和”是儒家道德行为的最高标准。《中庸》解释道：“喜、怒、哀、乐之未发，谓之中，发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”喜怒哀乐没有表露时，叫做中；表情外露时，不偏于表现一种感情，叫做和。中，是天下的根本；和，是天下通行的准则。达到中和的境界，天地由此运行，万物生生不已。“中”与“和”作为一对相关联的概念，既有相同点，也有不同处。“和”是把许多复杂对立的事物有机地统一起来，而“中”则是指在“和”的基础上所采

6、取的居中不偏、兼容两端的态度。“中和”的主张就是将矛盾的各方面调和统一起来，使其和谐适度，从而达到最佳状态。  早在春秋战国时期，不同社会阶层的音乐观念和审美情趣便有了高下雅俗之分。虽然士人在音乐审美观念上各不相同，但都在推崇“雅”的观念上趋于一致。儒家所推崇的“雅乐”，要求合乎礼的规范，是那种使“君子听之，以平其心，以平德和”（《左传》）的宫廷祭典音乐。这种用于典礼音乐的演奏，节奏缓和，声调平淡，造成庄严、肃穆、平静、和谐、安详的气氛，给人以中庸平和的音乐美感，能使人从中得到伦理道德的感化。相对“雅乐”而言，儒家则对代表民

7、间俗乐的“郑卫之音”大加批驳与贬抵。在儒家的观念中，春秋时郑国和卫国的音乐放荡悦耳，这种靡靡之音能消磨人们的意志，使人贪图享乐，颓废堕落，所以后世以“郑卫之音”代表放荡激越的音乐。因此，音乐中的哀乐、邪正、刚柔、喜怒，均发自人心，听其音声，就可知国之理乱、家之废兴、道之盛衰、俗之成败，其间体现演奏者雅俗志趣的音乐自然也清晰可辨。  对于儒家所推崇的“雅乐”，道家却以表现人的自然情性为美的音乐审美观。这种音乐审美观尊崇自然、无为、朴素、恬淡的特点，即在体现人纯朴的本性音乐中，助益于人“纯粹而不杂，静而不变，淡而无为，动而以天行

8、”(《庄子•刻意》)的养生之道，亦即是老子所讲的“致虚极，守静笃”。正是在这个意义上，道家才奉“大音希声”、“至乐无乐”的无声音乐为音乐美的极致。至此，道家在儒家所赋予的政治功利和社会伦理意义的“雅俗”音乐观之外，客观上又提出了一种纯粹以音乐审美情趣和品位来划分，由典雅精致、虚静简淡为特征