古筝名曲句句教

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古筝名曲句句教《高山流水》的具体演奏方法《高山流水》是浙江的传统筝曲，由王巽之传谱，范上娥整理改编。此曲在编配上添加了很多较新的弹奏技巧，以此来辅助乐曲意境的表达。此曲将“高山流水”一词的本意一指代自然壮丽的景色，与乐曲有机地融合在一起，将现实生活中高山流水的自然景象作为乐曲的表现内容，借景抒情。此曲具有古朴典雅，浑厚细腻的特点，倍受广大音乐爱好者的喜爱。此曲已被认定为中国古筝名曲，被选入《中国古筝名曲荟萃》和《中国古筝考级教程》，并作为优秀古筝教学曲目，被选入《古筝教学法》。《高山流水》是中国传统器乐曲中较具代表性的作品。一提起中国古典音乐，几乎所有的人都会想起它。“高山流水”一词，也成为高雅艺术的代名词，具有深刻的人文内涵。关于“高山流水”的典故最早出自《列子•汤问》：“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山，钟子期曰：'善哉，峨峨兮若泰山！'志在流水，曰：'善哉，洋洋兮若江河！'”后人利用此典故，创作了供说书艺人使用的“话本二明代文学家、戏曲家冯梦龙又将其整理充实丰富，最终形成白话小说《俞伯牙摔琴谢知音》1,载于他的话本集《警世通言》中，从此广为流传。《高山流水》原本为古琴曲，现存传谱初见于《神奇秘谱》2,其解题称：“高山、流水……本只一曲。……至唐分为两曲，不分段数。至宋，分《高山》为四段，《流水》为八段。”现在我们听到的古琴曲是《流水》。古筝借鉴了“高山流水”的典故，传有《高山流水》一曲。此曲在不同的筝派存在着不同的版本。比如山东筝派的《高山流水》，就是在五十年代将原本存在的《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》、《书韵》这四首小曲联缀演奏，加上“高山流水”的大标题。河南筝派也有一个《高山流水》，相传是艺人们见面必弹的曲目，表示“得遇知音二实际上，这只是-一种谦虚与客套的社交方式。需要指出的是，古筝曲《高山流水》的不同版本多为互不相同的乐曲，这些乐曲，包括本章讲解的浙江筝曲《高山流水》，和古琴曲《流水》也都是完全不同的，演奏者不要混淆。从整体结构上说，此曲由“高山”和“流水”两部分组成。“高山”部分运用双八度大抓套同度按弦、大抓套同度按弦、低音区打弦等技法,描绘了高山的美丽景色：或群峰叠起，连绵起伏；或奇石林立，直插云端；或苍松翠柏，古木参天；或野果压枝，山花烂漫……同时，将高山的雄伟气势表现了出来。“流水”部分在连续使用上下行刮奏等技法的同时，着重在刮奏音中突出旋律音，并有机地加入了按颤弦、同度按弦等技巧，描绘了一泄千里的高山瀑布,也描绘了丁咚作响的山麓清泉：或云雾绕山，瀑挂前川；或涓涓流水，小桥人家；或一泻千里，声震寰宇；或细流潺潺，清澈透天……使人如临其境，如闻其声。

1弹奏《高山流水》，首先情感要投入，要具有想象力。从对乐曲本身的理解出发，到对大自然的热爱；从对大自然的热爱，到对美好生活的向往，对崇高精神境界的追求。借曲抒情，以曲言志。要带着这种情感，去处理作品，完成作品，让一个个带着情感的音符，从心底滚动而出。正所谓“仁者乐山，智者乐水”，在中国，山和水自古以来就是一种传统文化的象征。时至今日，当西方文化正在一点点地侵蚀古老东方文明的时候，当现代社会中所继承下来的传统几乎荡然无存的时候，当我们言必称美国的时候，一曲《高山流水》还可以让我们回想起那古老的传说，让我们感受到一丝超然的思想境界，感受到民族文化的震撼力量。《高山流水》总体上分为“高山”和“流水”两个部分，但在实际弹奏中可分为三个部分，五个乐段。第一乐段至第三乐段为“高山”部分，第四乐段为“流水”部分，第五乐段为结束的尾声部分。对乐曲的整体把握要有分有合：首先，就是要在乐曲的理解上把'‘高山"和“流水”这两部分分开，具体加以分析，借助音乐形象化的思维方式获取关于乐曲直观的感觉；然后把“高山”和“流水”合在一起，达到演奏风格和表现情感的一致，完善整体音乐效果，充分表现乐曲内容，深化音乐主题。演奏该曲需要有较好的基本功，主要体现在对音准、节奏的把握，以及颤弦、揉弦等一些基本技巧的处理。颤弦在乐曲中相当常见，但揉弦更为重要。因为乐曲速度比较慢，所以几乎对每一个音都可能使用揉弦技巧，而实际上此曲中大多数音也的确需要揉弦技巧加以修饰。因为揉弦技巧没有硬性规定，自由度较高，这就给演奏者提出了要求：要在可能的情况下多运用揉弦技巧。第一乐段，乐曲以较缓慢的速度开始。缓慢的节奏，给人以稳重的感觉，暗含着“不动如山”的哲学思想。稳定，但不呆滞；行进，但不轻佻。这便是对演奏者的要求。此乐段中运用了大量的抓弦套同度按弦技巧，尤其是跨八度的抓弦，有力地突出了古筝低音浑厚，感染力极强的特点。写意的手法，将山峦起伏的远景完整地呈现在人们面前。我们首先感到的，就是高山大川那雄伟的气势，从而联想到人们应该具备的宽广胸怀。深沉，但是毫不闭塞的音乐似乎让人有i种融入其中的冲动。起始一句，便将人拉入到乐曲的意境之中，我们好像已经神游在三山五岳，感受大自然带给我们的一切。所以，抓弦的低音部分要空旷，具有深度和广度，突出空间感和稳定性。滑音要中正平和，使古风古韵油然而生。抓弦中间的同度按弦弹奏，左手下按速度不宜过快，应徐徐而进，好似看到雄伟的山峰时的内心感受。第一乐段中的颤弦技巧，在乐曲中占有重要的位置，具有重要的作用，不是可有可无的。成功的颤音，具有极强的弹性和质感，似乎触手可及，它会使人感觉到山谷中若隐若现的云雾就在身边盘绕。所以，演奏者应该对颤弦技巧加以重视，尽可能做到尽善尽美。花指轻轻带过，好似一阵清风扶摇直上，又好似仙乐飘飘，让人感觉好像已经来到了神仙府第，人世间一切烦恼忧愁都已经烟消云散了。至此，无论是演奏者还是观众听众，都应该感受到古人对“天人合一”的追求。回归自然，是人类的本能，是深层的欲望。

2在乐曲中，应该体现出人与自然的和谐统一。第一乐段第一小节至第五小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是起始速度的掌握。此处弹奏速度大致为每分钟三十二到四十四小节。不能过慢，否则就会由于音的延续性衰减而影响音乐效果；也不能过快，过快会导致对乐曲的整体感觉发生变化。如果对于速度的感觉不够清晰导致难于判断，可以借助节拍器等辅助工具。根据以往的经验，年龄较小，或者对乐曲理解不深的演奏者，在弹奏时速度会相对快一些，并且经常有速度失控的倾向。当然，这并不是表明速度越慢，演奏者就越成熟，对乐曲的理解就越深。一切应以和谐自然为标准。二是抓弦套同度按弦的弹奏。此五小节中，有五处抓弦套同度按弦弹奏，均在每小节的开始处。这一部分的抓弦为双八度抓弦，或称跨八度大抓，是相当罕见的特殊抓弦技巧。顾名思义，这种抓弦所奏出的两个音相隔两个八度，而不是一般大抓的一个八度。此技巧的弹奏，可用拇指和中指来完成，亦可用拇指和无名指来完成。这可以根据弹奏者的手指长短情况和弹奏习惯来确定。不过从完成乐曲的角度来考虑，利用拇指和未戴假甲的无名指来演奏会获得更好的音乐效果。跨八度大抓这种技巧，是为了利用古筝低音的色彩和力度，表现出高山的雄伟气势，增加乐曲的感染力。所以，抓弦中的低音需要浑厚以及纯净的音色，这就要求演奏者必须尽可能减少低音中杂音的比例。用肉指来拨弦，产生的杂音最少，可以获得相当纯净的乐音，并且也不会影响到力度。只有无名指可以不带指甲做到这一点，所以，如果可能，应该利用无名指来完成此抓弦弹奏。弹奏时，要注意抓弦的准确，尤其是中指或无名指抓弦的准确。中指或无名指要真正把弦拨动起来，而不是僵硬地去“勾”弦或僵硬地去挤压筝弦。必要时调整手臂或者身体姿势来使手指始终处在合适的弹奏位置。在完成抓弦的同时，还要注意同度按弦的弹奏。同度按弦，是左手在筝码左侧下按筝弦，从自然音上取得与其上方相邻自然音同度相合的人为音的一种基本弹奏技法。它的弹奏方法是，首先右手同时拨响相邻的两根筝弦，在右手弹奏的同时，左手食指、中指、无名指的指尖，在筝码左侧离筝码十六七公分处迅速下按相邻筝弦中音高较低的筝弦，使所按弦的原音高上升为其下方相邻弦3的音高，构成同度和声。总结同度按弦的弹奏特点，有三个“同”字：右手同时弹响相邻的两根筝弦；在右手拨弦的同时左手下按；产生的按音要和其上方相邻音相同。同度按弦所产生的音不是单纯的单音，而是具有一定的上滑音效果，这一点应该注意。在拇指双托时，指甲要以正面来触弦，面积要稍大一些，角度要合适，避免假甲平面与筝弦所在直线相交4O拇指假甲应严实地接触要托奏的两根弦，不能用假甲侧面“锯弦”。整个抓弦套同度按弦的弹奏，两种技巧要有机地结合在一起，弹奏要坚定有力，音要饱满浑厚，粗犷奔放，余韵无穷，表达出高山雄伟壮观的景象和无以伦比的气势。三是

3颤弦的弹奏。此几小节中，有三处颤弦弹奏，此三处颤弦均处在弱拍位置上。弹奏时，要注意颤弦要领，弹奏出高质量的颤音。尤其是最后一处颤弦的弹奏，不同于前两处颤弦。此颤音为十六分音符，比前面的颤音时值要短得多。为了取得更好的弹奏效果，这个颤音应该运用持续颤弦的技巧来完成。颤弦要持续下去，而不是像一般颤弦那样在下一个音产生之后就停止颤弦动作。此颤弦持续到此小节结束比较合适。四是按后滑弦的弹奏。第三小节中，有一处按后滑弦的弹奏。此技巧弹奏可分为两步来完成：第一步是按弦，第二步是滑弦。左手按弦要果断，要保证音准；右手的弹奏与左手的按弦配合要默契，不能抢先弹奏而产生不必要的滑音，影响整体音乐效果。弹奏出来的按音应该饱满，音质要纯净，音高准确。然后，在按弦的基础上进行滑弦。滑弦一定要在固定按音4的音位上进行，从4音滑至3音。此处弹奏容易出现的问题是，将3音的下滑音死板地理解为从5音滑到3音，左手在滑弦进行之前重新下按，导致杂音产生。第一乐段第六小节至第十一小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是大抓套同度按弦的弹奏。在第十小节中，出现了大抓套同度按弦弹奏。此处大抓属于八度抓弦，低音的处理以饱满浑厚为原则，可以利用中弹来得到需要的音色。同度按弦要注意“三同二其他小节中出现的都是跨八度大抓套同度按弦，其弹奏要点按照前面的讲解处理即可。二是相邻下滑弦技巧的运用。在第六小节和第七小节中，都出现了两个相邻的上滑音，在弹奏时要注意控制左手的动作，不要为了准备下一次滑弦而过早抬起，以至于产生滑音性质的杂音。要在下一个音弹响之后，再将左手抬起，准备下一个音的处理。这样，产生的杂音由于音量较小,就会被刚产生的音所覆盖，对整体效果不会产生负面影响。三是下滑弦和上滑弦的相邻衔接弹奏。在第六小节和第七小节中，都存在下滑弦和上滑弦相邻衔接的情况。滑弦两两相连，并且滑音的时值不等，具有一定难度。在弹奏时，首先要注意时值的控制，保证时值的准确；然后在上滑音结束时将音保持在止音音位,左手要稳定，不要缓腕，以免造成二次按弦；最后按照上滑弦的弹奏要领完成下滑音的弹奏。基本功不是很扎实的演奏者，往往由于控制不住左手的上抬节奏而导致过渡音时值较短，此处应特别注意。上滑音和下滑音的衔接应该形成一个整体，滑音之间的衔接要紧密，过渡要自然，以圆滑优美、余音绵长为标准。四是颤弦的弹奏。第八小节中的颤弦弹奏较为普通，注意技巧要点即可。第十小节的颤弦是针对低音5的颤弦，而且后面接续花指弹奏，容易被忽视，所以在弹奏时要引起重视。五是定时滑弦的弹奏。第九小节中有两处定时滑弦弹奏。定时滑弦是基于下滑弦和上滑弦原理基础之上的种记谱与弹奏技巧相结合的滑弦技巧5,这种技巧产生的音为定时滑音。定时滑弦与下滑弦或者上滑弦非常相似，但定时滑弦对技术细节的描述比下滑弦或者上滑弦更为详细。它详细地记载了定时滑音起音、止音的音高以及其时值。定时滑弦的基本要领是：先确定音高的变化趋势、时值、音程等细节问题，据此选择适当的滑弦技巧，即确定先弹后按还是先按后弹；然后在曲谱所要求的时值基础上，左手进行滑弦动作，将定时滑音的起音滑至止音音高；要保证过渡音的全部放开，形成明显的滑音效果；滑音的各部分时值根据曲谱要求确定。弹奏时，注意按照定时滑弦的弹奏要领来处理，奏出高质量的定时滑音。根据乐谱，此处定时滑音本音和滑音6的时值要各占一半。六是花指的弹奏。在第十小节中，有一处花指弹奏。这个花指的作用是衔接过渡，使后面的弹奏不至于太突然。此花指的起音大体为倍高音1,止音大体为1

4。在弹奏时要注意触弦点，不要靠近前岳山，也不要过于靠近筝码，基本控制在中弹位置附近。整体的弹奏遵循由慢到快，由弱到强的原则，以连贯流畅，饱满扎实，清晰明快，悦耳动听为标准。第一乐段第十二小节至第十八小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是抓弦套同度按弦的弹奏，二是颤弦的弹奏，三是花指的弹奏。此三个问题在前面均已讲过，演奏者在演奏时按照前面的讲解处理即可。四是前倚音下滑弦和本音按弦上滑弦的弹奏。前倚音下滑弦的拨弦点要在中弹位置，要奏得柔和舒缓,滑音绵长，饱满浑厚，音色纯正。摇弦要细腻柔和，连贯流畅，密度要大，各音连缀成•条线。在摇弦进行一拍时，进行上滑弦，上滑弦在摇弦中进行。上滑弦时，要注意上滑的速度，要缓慢圆滑，逐渐复原。要注意下滑弦、摇弦、上滑弦之间的衔接，奏出完美的整体音乐效果。此处前倚音的时值是一个容易引起困惑的问题。一般此类性质的前倚音，其时值都非常短，但是这里有一个例外。此处的前倚音是一个滑音，要占用后面主音时值的四分之一，也就是半拍左右。完成此下滑弦的弹奏之后，左手将音保持在2音上，右手转入摇弦弹奏。注意在摇弦过程中，左手一定不要受右手动作的影响而不够稳定，要控制住音准。当音进行到最后半拍时，右手仍然保持摇弦，左手开始进行上滑弦，将音还原到本音音位。第二乐段，乐曲的感觉和第一乐段已经有所不同。第一乐段速度较慢，运用了大量的跨八度抓弦来渲染高山雄伟的姿态，气势磅礴，具有很强的感染力。而在第二乐段，速度有所提升，并且加强了旋律性，整体感觉类似白描，从另一个角度来描绘山峰山谷的景色。一开始的两个小节，旋律上完全相同，只是在音高上相差了一个八度。这种不同音高的对比，好似回声，在山谷之间回荡。给人的感觉要如身临其境一般，应该仔细分析体会。上滑音与下滑音的结合，好像峰回路转，柳暗花明。左手在低音区的打弦，凝重有力，深沉浑厚，更深化了高山的印象，起到了很好的对比强调作用。而几处装饰性的花音，除了起到衔接过渡的作用，引起下面的内容之外，还有关于水的暗示。江河的源头，无一不发于高山，高山之上也都有山泉。山、水本来就是密不可分的。在第二乐段开始部分，很大程度上需要演奏者根据自己对乐曲的理解来控制节奏的变化。速度的变化在演奏中逐渐进行，是渐变而非突变。曲谱上的标注以及前面的讲解只是规定了速度的大致范围，在实际演奏中需要演奏者自己来对这种变化加以理解和把握。要注意，基本功不够扎实以及音乐知识不够全面的演奏者，不能仅仅以简单初级的音乐理论来分析这种速度变化的样本，否则就会拘泥于一般的规律而无法高质量地完成此部分的弹奏。正是这种“超规律”的变化，带来了一种特殊的感觉，使整首乐曲的过渡非常自然。硬性规定一-个固定的、不变的演奏速度对于这首乐曲相当不现实。此乐段的情绪并不是非常激烈，相对比较平静，在结构上具有一定的逻辑性，在演奏时需要对此加以体现。第二乐段第一小节至第十小节的弹奏，需要注意以下儿个具体问题。一是速度的转变。第一乐段速度较慢，每分钟只奏四十拍左右。第二乐段的弹奏速度比第一乐段的弹奏速度要快一些，每分钟弹奏四十七到五十

5六拍左右。实际上这里的具体速度与前一乐段有很大关系：如果前一乐段速度比较慢，此处也会慢一些；如果前一乐段速度快，此处也会相应快一些。在弹奏时,要注意速度上的变化，适当将速度提高。不过，这一乐段速度的变化并不是突然的，而是在不知不觉中发生的。事实上，在第一乐段后半部分，多数人在演奏时都会将速度不自觉地逐渐提高。但是这种变化非常缓慢，几乎不会被明显地察觉。在这种情况下，第二乐段的速度变化就会很正常很自然。在第二乐段的开始部分，速度还是和前一乐段很相似，并不是一下就达到每分钟五十多拍。这种缓慢的速度变化在第二乐段仍然持续进行，直到第二乐段中部才趋于稳定，保持在每分钟五十拍左右。二是下滑弦和上滑弦的接续弹奏。在此十小节中，有四处下滑弦和上滑弦的的接续弹奏。弹奏时，在注意两种滑弦弹奏要领的同时，还要特别注意两种滑弦弹奏的衔接和整体滑弦效果。首先要注意下滑弦结束后的定位，在下滑弦的止音音位上起奏上滑弦，不要有丝毫的缓腕动作。其次要注意前后衔接的圆滑自然，使两个不同的滑弦弹奏成为一体。再次要注意整体滑弦效果，弹奏出高质量的滑音。三是颤弦的弹奏。此十小节中有三处颤弦弹奏，不要忽视，要弹奏出明显的颤音效果。但在力度上要有所掌握，不可过重，否则会适得其反。四是花指的弹奏。第七小节有一处拍前花指弹奏，第八小节有一处拍中花指弹奏。拍前花指的弹奏要注意弹奏要领，应该由慢渐快，由弱到强。还要注意起止音，不能信手弹来。此处花指起音为倍高音1，止音为6。由于此花指是以装饰音形式在正拍前出现，这就涉及到拍前花指的占拍问题。较普通的处理，就是按照花指演奏的规律占用其前方相邻音符时值的二分之一。不过，由于此曲速度较慢，此处花指若完全占用前面音符时值的泮就会显得冗长。比较合适的处理方法，是占用前面音符时值的三分之一左右。如果演奏者对时间的感觉不够清晰,就简单地按照一般规律来处理。为了使装饰音和主音连接为一体，无衔接痕迹，后面的主音5应该用拇指来弹奏。花指的弹奏在止音6上结束后，拇指顺势向前拨弦，奏响主音。花音的止音与主音之间应该有一定的差异，不能把主音混同到花音中去。这种差异应该依靠主音和花指止音适当的强弱对比来体现。拍中花指所弹奏出的音为占拍花音，弹奏时要注意起止音，大体起音为高音6,止音为高音1。此处花指为…般性花指,按照一般弹奏要领处理即可。花音和前后音的衔接要严密，和前后音形成一体。这两处花指的弹奏效果，均要以清脆明亮，连贯流畅，自然优美为标准。第二乐段第十一小节至第十八小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是花指的弹奏。在此儿小节中，有四处拍前花指弹奏和一处占拍花指弹奏。弹奏时，要注意花音的质量和起止音的大致准确。第一处花音的弹奏起音为高音6,弹奏止音为2；第二处和第三处花音的弹奏起音为高音3,弹奏止音为6；第四处花音的弹奏起音为高音6,弹奏止音为3„占拍花音的弹奏起音为高音6,弹奏止音为3。拍前花指的占拍问题，按照前面的讲解处理即可。二是左右手弹奏的配合。这一部分可以看作是左右手配合弹奏的部分。此儿

6处左右手配合弹奏，基本属于左右手简单交替弹奏，技术难度较小。交替弹奏时动作要自然，弹奏力度要一致，音乐效果要和谐。左手拨弦最好使用无名指，即用打弦技巧来完成。相对其他手指拨弦，打弦更适合单独的、速度较缓慢的弹奏。打弦时，左手手指要依靠腕部的活动来引导，在弹奏的过程中手掌适当内翻，姿势要自然优美。如果基本功较好，左手在完成弹奏任务之后应接着对后面的音加以揉弦。在左手功能进行转换时，要注意动作的从容，不要手忙脚乱。左手所奏出的音应该浑厚，具有“包容一切”的深度。在处理时应该尽可能减少音中张扬的个性，使其更加具备广博的特点。左手的力度不要过大，弹奏位置应保持在中弹位置。第十八小节右左手抓打的同时弹奏，和前面的左右手交替弹奏有所不同。此处属于右左手抓打相隔两个八度的和声音弹奏。弹奏时，右手八度抓要弱弹，注意做到弱而不虚。左手应该适当加大力度，对打弦音进行强调，起到铺垫作用。此打弦的手法与一般的打弦稍有不同，手腕基本保持正直，不需要有明显的内翻。在弹奏中手腕应该发挥调节作用，使指甲的触弦角度合适。双手的弹奏，要注意同时性，形成一个弹奏整体。要注意动作的优美，弹奏要轻松自如，柔和协调。三是强弱对比。第十八小节要注意力度的掌握，第一个音是右手奏出的，力度可以稍强，但也要注意音的质量。然后在后--个音上减小力度，造成对比。力度的减小并不意味着放宽了对声音质量的要求，应该准确按照有关技巧的弹奏要领处理。第二乐段第十九小节至三十二小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是附点音符的处理。第十九小节中出现了两处附点音符，演奏过程中要保证时值的准确。第二拍中的3,不但时值较短，其力度也弱于其他音，具有一定的过渡音的性质，在演奏时要注意体会。二是颤弦以及按颤弦的弹奏。在此十三小节中，有六处一般颤音和一处按颤音。弹奏时，要注意颤弦要领，弹出明显的颤音效果，不要漏颤。第十九小节中的颤音6,由于其时值比较短，实际上具有持续颤音的特点，在处理时手法应该向持续颤弦靠近。同样的情况也出现在第二十四小节中的6音上。在第二十七小节中，有一处按颤音，难度不是很大，但需要注意按音的音准。此处4音实际上要比正常的4音略高一点，这样从整体上感觉会比较合适。如果对于音高没有非常精确的分析和判断能力，就应该按照正常的4音来处理。基本功不够的演奏者，从任何角度来说都不应该过分追求所谓的“意境”或者“艺术化处理”。虽然“艺术性地越离常规”会带来美，但这种能力一定是建立在规则的基础之上。那种不建立在基本功之上的艺术美，只不过是空中楼阁罢了，实际并不存在。三是下滑弦的弹奏。第二十二小节存在一个基于大抓之上的下滑弦弹奏，要适当加大拇指的弹奏力度，突出滑音效果。四是下滑弦和上滑弦的接续弹奏。这个问题前面已经讲过，不再赘述。第三乐段，仍然以高山为表现主体，但已经引入了“水”的意象，这是为后面乐曲的发展做准备。在此应有意识地考虑与第四乐段的衔接过渡。这一乐段，可以明显地感觉到在粗犷雄伟的气势中慢慢地融入了细腻柔顺的因素。这实际上就是在象征着乐曲逐渐在对高山的刻画和赞美

7中转向了流水。此乐段一开始，在摇弦中有机地加入了滑弦技巧。这样就使滑弦过程中的过渡音被放大，整体感觉就好像山间岩缝中流淌而出的清泉，清新自然，不带任何矫饰之气，令人为之一振。同旋律在不同高度上反复，形成了一种对比。此乐段中，这种反复出现多次，这就好像是从不同的角度来欣赏这优美的景色，会感受到不同的意境一样。正所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，演奏者应该从这样一种角度来理解。第三乐段第一小节至第九小节的弹奏，需要注意以下儿个具体问题。一是前倚音的弹奏。此前倚音不能按-一般乐曲或歌曲中的前倚音来处理。一般乐曲或歌曲中的前倚音和本音连接紧密，前倚音属于时值相当短的装饰音。此前倚音则不同，它和本音在时值上连接得不是很紧密，也不是很快消失在本音里,而是独立存在于前一个音和本音之间，大致占前一音时值的四分之一拍，这一点有些类似装饰性花音。注意前倚音和本音均要适当弱弹，并且做到弱而不虚。二是定时滑弦的弹奏。在此乐段的第一小节和第五小节中，有两处定时滑弦弹奏。两处的弹法完全相同，只不过音高相差八度。弹奏时，要用右手拇指把本音托响，然后左手进行下滑弦，弹奏出上滑音。这里要特别注意本音和滑音的各自时值，不要根据平时的习惯或经验来指导弹奏。此处滑音本音只占八分之一拍,滑音占八分之三拍。定时滑音要奏得圆滑优美，细腻柔和，左手的控制应该稳定。三是按弦摇弦上滑弦的弹奏。此乐段的第一小节和第五小节中的定时滑弦弹奏结束之后，接续的是按弦摇弦上滑弦弹奏。当定时滑弦结束后音的变化到达止音音位时，就要开始转入摇弦弹奏。此处有两种处理法：第一种是按弦音，也就是变音5适当延长，不受音符时值的限制；第二种是按弦音不延长，受节拍限制。两种处理法均可，弹奏者可任选其一。不过，按照第一种方法来处理时，从理论上来说虽然在时值上可以适当延长，但仍然应该有节拍的概念。这样，乐曲结构清晰，整体效果比较好。弹奏时，要在按音音位上进行摇弦，起音要自然顺畅柔和。整体摇弦要细腻连贯，不要有间断，频率要尽可能高，每…次触弦的力度都要大致相同，这样产生的持续音才会清晰明确，连缀成一条线。在摇弦的过程中，还要注意滑弦技巧的运用。不要急于开始滑弦，应该当摇弦进行一定时值之后再开始，将变音逐渐滑至本音。这时的手腕控制非常重要，手上抬的动作应该是一个匀速运动，速度相对稳定，不能有太大的变化，否则音的过渡就会不够圆滑和流畅。切忌出现起音突然、变化过快的弹奏现象。在摇弦即将结束时，要逐渐减弱摇弦力度，使持续音的强度渐弱。摇弦频率不能因为接近结束而降低，这样才可以使结束音自然，没有中断感。摇弦弹奏结束时要自然，和下一个音弹奏的衔接要严密。演奏中，注意“力度”与“频率”这两个概念的根本区别，不要混淆。水平较高的演奏者，应该体会前后两处按弦摇弦上滑弦的不同，再加以细节处理，以求更好地完成作品。四是颤弦的弹奏，五是下滑弦的弹奏，六是拍中花指的弹奏。此三个问题前面均已讲过，不再赘述。拍中花指的起音为倍高音1,止音为6。

8第三乐段第十小节至第二十六小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是托勾托托的弹奏。第十小节一共有四个音，指法为托、勾、托、托。因为这里的弹奏并没有什么难度，所以很多演奏者容易忽视，往往按照一种习惯的思维方式弹成勾、托、劈、托。虽然改变似乎不很明显，但整体的效果却会受到影响。二是颤弦的弹奏。此几小节的一般性颤弦弹奏并没有更多的要求，需要注意的是按弦颤弦的弹奏。注意保证按音的音准，在按音音位上把弦颤动起来，弹奏出明显的颤音音乐效果。还需要注意的是第二十小节大抓颤弦的处理。此处大抓的弹奏要配合颤弦弹奏，以突出颤音效果，低音应该突出陪衬的作用。要在低沉的音乐声中突出如钢丝一般坚韧的颤音，形成一种接近于戏剧化的对比。这需要演奏者有一定的水平，对乐器有较好的把握。如果演奏者水平没有达到一定水准，就不一定追求这种效果，将低音稍弱处理，使它不要对颤音产生消极影响即可。三是前倚音和花指的弹奏。此儿小节中的前倚音弹奏，重点是时值的掌握，•般占前•音符的四分之…拍左右相对比较合适。关于花指的处理，前面已经有较为详细的讲解，参照即可。第十四小节中占拍花音的弹奏起音为高音6,弹奏止音为3；第十八小节和第二十小节中的占拍花音在处理上基本一致，弹奏起音为5,弹奏止音为1；第二十一小节中拍前花音的弹奏起音为高音5,弹奏止音为1；第二十五小节中拍前花音的弹奏起音为高音2,弹奏止音为6。从第十八小节到第二十一小节，花音和后续主音7的弹奏要注意--体性。虽然在记谱上花音和后面的7音分属不同的小节，但实际上这两者是一个整体，要找到这种感觉，进而在演奏中充分表现出来。第三乐段第二十七小节至第三十五小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是下上滑弦的弹奏。此部分有两处定时滑弦弹奏，一处在第二十七小节,一处在第二十九小节。从音域上来划分，一处在低音区，一处在中音区，正好相隔•个八度。这两处定时滑弦均需要运用下上滑弦技巧来完成。弹奏时，首先要注意下上滑弦的弹奏要领，注意音准；其次注意定时滑弦中关于本音和滑音等时值的限定，保证各部分时值的准确；最后要注意整体的效果，应该弹奏得圆滑柔和，扎实饱满，连贯顺畅，悦耳动听，节奏感鲜明。二是下滑弦和上滑弦的接续弹奏。第三十一小节和第三十二小节中均出现了下滑弦和上滑弦的接续弹奏，此种接续弹奏的一般处理方法在前面已经讲过，基本的弹奏方法可以按照前面的讲解来处理。在细节上，还有一些需要强调的地方。此处已经相当靠近第四乐段,也就是描写流水的部分，这里在某种程度上具有向第四乐段过渡的意义。在滑音的处理上，要格外注意音的饱满和圆滑，尤其是过渡音的展开，更要平稳细腻，有一种水的意象。三是颤弦、拍前花音和拍中花音的弹奏。此几种问题在前面均已较为详细地论述过，可参考。需要强调的是花音的起止音，第三十二小节中的拍前花音弹奏起音为倍高音1,弹奏止音为高音1；第三十三小节中的拍前花音起音为高音2,弹奏止音为3。第三十四小节中的拍中花音起音为倍高音1,弹奏止音为3。第三乐段第三十六小

9节至第四十五小节的弹奏，需要注意以下几个具体弹奏问题。一是右抹左抓右花双手配合弹奏。在第三十六小节到第三十九小节中，有四处右手抹奏、左手八度抓奏、右手花指弹奏连为一体的弹奏。弹奏时，首先要注意右手抹的弹奏。抹音要扎实饱满，清脆明亮，弹奏动作要轻松自如，优美大方。其次要注意右手拍中花音弹奏。要弹奏得连贯流畅，清脆悦耳，清晰明快。第一处拍中花音的弹奏起音为倍高音1,弹奏止音为高音1；第二处拍中花音的弹奏起音为高音5,弹奏止音为5；第三处拍中花音的弹奏起音为高音3,弹奏止音为3；第四处拍中花音的弹奏起音为高音5,弹奏止音为5。再次是左手八度抓的弹奏。八度抓要充分利用左手肉指弹弦的优越性，将音处理得饱满浑厚，弱而不虚。最后是多种弹奏技巧衔接的•体化。要注意整体弹奏的协调致，注意右手花指和左手八度抓的同时性，做到各音严格对位。二是定时滑弦的弹奏。在第四十二小节和第四十五小节中，均出现了定时滑弦的弹奏，要注意按照乐谱的标记来保证本音和滑音各自时值的准确。由于这两处滑弦都是在低音区域进行，筝弦的张力相当大，所以必须加大弹奏力度。此处还有另外••种弹奏方法，就是将单纯的定时滑弦变为同度按弦来处理。因为同度按弦中已经存在了一个和滑音止音音高相同的自然音，所以在效果上就可以适度弥补滑音止音的偏差。从整体上说，这两处定时滑弦要弹奏得坚定有力，饱满浑厚，圆滑柔和，连贯顺畅。三是花指的弹奏。第四十小节、第四十二小节、第四十四小节中出现的花音,均为拍前装饰性花音。这儿处花音在乐曲中的位置接近第四乐段，在弹奏上要更加柔和绵长。起止音的距离应该在可能的情况下尽量大一些。第四乐段运用的主要技巧为刮奏和同度按弦，兼象征写意与白描写实二者为一身。此部分的主要技巧虽然比较简单，但是组合在一起之后，整体难度就有了显著的增加，演奏者应该加以重视。此乐段采用同度按弦加连续刮奏的弹奏技法，形象地描绘了流水的景象，并在旋律上与前面部分互相呼应，深化了乐曲主题，从而使乐曲所表现的内容得到升华，最终达到无我忘我的境界。此乐段的开始部分，连续的刮奏好似瀑布飞泻，又好似泉水丁冬。美丽的自然景象令人为之陶醉，而心理上也好像是经受了一次洗涤，去除了所有的杂念，进入到…种前所未有的境界。从情感角度来说，可以把这种情感理解成为在经过一段时间的沉思后悟到了人生真谛的喜悦。中间部分，渐强渐弱的对比，使人如身临其境。渐强部分，描绘了溪水汇集,瀑布飞泻，汹涌澎湃的流水景象。渐弱部分，好像小溪流水，又好像岩间水滴。这里包含了“不积小流，无以成江海”、“海纳百川，有容乃大”的思想，充分表达出一种深奥的哲理。在演奏这里时，应该将自己的思想融入其中，而不能简单地只演奏乐谱。从浅层次来说，可以是表达欣赏高山流水美景时的心情，进而抒发对大自然的热爱。从深层次来说，可以联系到古典的哲学思想。古代先哲对于“水”这一客观事物具有特别的认识，从“逝者如斯夫，不舍昼夜”7,到“问渠哪得清如许，为有源头活水来”8,古代的哲学家似乎都偏好于从水中得到某种启示和灵感。我们应该从先哲对水

10的不同认识中来得到启迪，在演奏时，应该带着一种对世界对人生的思考，并且试图从中得到答案。结束部分，乐曲重新向高山的主题发展。要将山、水的意境结合在一起。这一部分的弹奏，整体上要优美自然，清新流畅，细腻柔和，悦耳动听，音乐形象鲜明，音乐联想丰富。从技巧上来说，最重要的是要使上行和下行刮奏紧密地衔接在一起，并且在刮奏时注意保证音的清晰。切忌如秋风扫落叶一般乱刮一气，破坏优美典雅的意境。第四乐段第一小节至第十五小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。是拍前花指的弹奏。此花音的音乐效果要具有水•般的感觉，如若无物，但又延绵不断。在练习时，除了严格遵照前面讲过的弹奏要领之外，还要用心去体会，多次试验，直至找到最符合自己对乐曲理解的处理方法。二是连续刮奏和同度按弦的一体弹奏。刮弦弹奏要连贯流畅，清晰明亮。同度按弦音要准，过渡音要明显。下行刮奏、上行刮奏和同度按弦的弹奏衔接要严密，弹奏强弱要适当，节奏感要鲜明。要在上行刮奏即将结束的时候开始下行刮奏，在下行刮奏即将结束的时候开始上行刮奏，循环往复。水是不间断的，所谓“抽刀断水水更流”，这里的弹奏要表现出这种感觉，避免刮奏之间的衔接痕迹。演奏者还需要注意在这里突出同度按音的效果，绝对不允许同度按音被刮弦弹奏的效果所掩盖的情况发生。此处弹奏以及后面要提到的下行刮接拇指托的弹奏，关系到整个第四乐段的效果。仔细分析乐谱就会发现，大量刮奏中间夹杂的同度按音和单音，巧妙地构成了旋律，这旋律也正是前一部分的主题。这样，就将高山的意境和流水的意境结合在了一起，而主题也就从简单的写景状物升华为对人生、对世界的认识以及反映了--种超然的世界观，所以必须突出旋律音。具体的处理方法是，在即将弹奏同度按弦时，要适当将刮奏的力度减下来，然后利用这种强弱对比，达到突出同度按音的目的。下行刮与上行刮以及按弦的弹奏要成为一体，刮奏之间、刮奏与同度按弦之间不能有空隙，要圆滑连贯。这样，才可以使三者成一体，才能强化整体音乐效果。三是下行刮接拇指托的弹奏。下行刮奏后，在刮奏的止音音位上，紧接托弦的弹奏。刮弦音和托弦音的衔接要顺畅自然，在刮奏即将结束时，要适当减弱刮奏力度，同时要适当加大托音的弹奏力度，这样就会比较有效地突出托音的弹奏，使托音效果明显。结合前面同度按弦的弹奏，就可以将整个旋律突出出来。四是控制好同度按弦和连托中第一个音的时值。第十三小节中连续出现了同度按弦和连托弹奏，要注意技巧之间的衔接以及时值的准确。第四乐段每小节两拍，要注意刮奏音和同度按音、连托音的各自时值：同度按音的时值为八分之三拍，连托中的第一个音的时值为八分之一拍。连托音要弹奏得连贯流畅，扎实饱满，音乐效果突出，既与刮奏音有一定的区别，又使人感到连托是承袭刮奏而来。五是下行刮奏上行刮奏的起止音。此刮奏没有起止音标记，属于自由性刮奏。为了保证“流水”效果，使整个弹奏严格规范，达到一定的水平，那么在起止音的处理上，就不要有随意性。只要扎实研究，认

11真揣摩，找出规律，刮奏的大致起止音还是比较容易确定的。起止音的总体确定规律是：在保证规定的弹奏速度和所刮奏之音清晰流畅充分表现乐曲内容的前提下，交替刮奏的起音和止音相隔大体在八度至十度之间。弹奏力度加大，起止音之间的音程距离也随之增大；弹奏力度减小，起止音之间的音程距离也随之减小。第四乐段第十六小节至第三十小节的弹奏，需要注意以下儿个具体问题。一是渐强的弹奏。第十六小节至第十九小节为渐强弹奏。弹奏时，要中强起音，逐渐加大弹奏力度，稍稍加快弹奏速度，使整个弹奏粗犷豪放，如飞流直下，似河水滔滔。此时的刮奏音域，也应该随速度的加快适当扩大。如果需要较为强烈的共鸣效果，就应该适当靠近中弹位置来演奏。不过质量欠佳的古筝在中弹位置处理大强度的刮奏会产生一定的杂音，这需要演奏者加以注意。二是渐弱的弹奏。第二十小节至第二十六小节为渐弱弹奏。弹奏时,要中强起音，逐渐减轻弹奏力度，梢梢放慢弹奏速度，使整个弹奏清丽细腻，清晰流畅，弹奏出细水潺潺的音乐效果。要想获得明亮、具有通透性的音色，一方面可以靠调整假甲的触弦角度，•方面可以靠调整弹奏触弦位置。因为明亮的音色中包含的高阶泛音数量较多，所以就要从此方面来考虑。稍大的触弦角度可以增加产生高阶泛音的机会，而使触弦位置适当靠近前岳山也具有同样的效果。不过，应该避免在获得高阶泛音时产生噪音。三是同度按弦的弹奏、刮奏与托的接续弹奏、同度按弦与连托的接续弹奏、刮奏起止音的确定等。这些问题前面均已讲过，不再赘述。第四乐段第三十一小节至第三十九小节的弹奏，除了以前讲过的具体问题外，还需要注意以下两个具体问题。一是重音的弹奏。此儿小节中，有两处重音弹奏。此两处重音，均为八度抓弹奏。弹奏时，除了适当加大弹奏力度之外，还必须注意这两个音和整体效果的配合。此处的抓弦，具有在流水般的意境中重新突出高山雄伟气势的作用，使乐曲前后互相照应联系，不至于割裂本应是一体的“高山流水”。所以，在这里要注意重新找到高山的感觉，表现出高山的意境。八度抓应该坚定有力，和声效果突出。要注意适当加大中指弹奏力度，突出低音的丰满效果。不过也要注意中指力度不要太大，避免八度和声成为单纯的低音。二是按颤弦的弹奏。在第三十四小节、第三十六小节、第三十七小节中，有三处按颤弦弹奏。弹奏时，要注意按颤弦弹奏要领，首先保证按音的音准，其次保证颤弦在按音音高的基础上进行。如果想要获得更完美的音乐效果，此处的4音应该稍稍高于标准的4音，但要低于升4音。此音位于4音与升4音之间，靠近4音。对于一般的演奏者来说，如果不能够正确理解这种音高上的细微偏差的意义，最好还是按照正常方式来处理。第五乐段是全曲的结束部分，也可以看作是尾声。这一乐段相当短小，由九小节组成。前面五小节为右抓左刮的配合弹奏，后面四小节完全采用泛弦技法进行弹奏。在这一乐段中，右手的抓弦部分是高山的主题，尤其又是在低音区域，这就更能体现出高山的雄伟和壮观。同时，它也象征着博大的胸怀和高尚的品德。虚怀若谷，现代人正是需要这种大度的心态。在处理的

12时候注意体会意境，八度和声音应该浑厚饱满，具有底蕴，与前面的有关部分联系起来。左手刮奏代表流水，连绵不断、柔弱无骨却又无比的刚毅。水滴石穿，流水正可以作为一种高尚品德的象征。高山的主题、象征高山的低音抓弦和象征流水的刮奏被有机地融合在了一起，形成一种美妙的和谐，突出了全曲的意义。仁者乐山，智者乐水。在最后的一刻，山与水被统•了起来，达到了尽善尽美的境界。最后的泛音形成的旋律，简洁明了，是对全曲的总结和升华。泛音的感觉非常清高，具有超凡脱俗的意境。因为泛音具有这样的特点，所以这里运用泛音来结尾，含有将高山流水这一人文现象升华为对人生的态度或者是对世界宇宙的认识这样一种意义。第五乐段的弹奏，需要注意的具体问题有以下儿个。一是右手八度抓的弹奏。此几小节右手的弹奏，完全是低音区的八度抓弹奏。弹奏时，要注意拇指和中指弹奏力度的一致。要奏得浑厚有力，柔和细腻，节奏鲜明。八度和声音应该突出和声的立体效果，让人有厚重、坚实的感觉。二是左手刮弦的弹奏。要注意刮弦的起止音的准确，注意力度变化。上行刮奏和下行刮奏要连续，不能间断,刮弦音要清晰明亮。三是左右手弹奏的配合。左右手弹奏的各音要严格按照乐谱处理，强弱变化要一致，整体音乐效果要突出。右手抓弦是具有旋律性的，左手的刮奏要与右手旋律合为一体，二者相辅相成，不可顾此失彼。四是泛弦的弹奏。泛弦是一种弹奏技巧，产生的音为泛音。此技法的具体实施步骤是：左手食指在右手弹响筝弦的同时，轻触有效发音弦段的中点，即泛弦点9,将初始振动限制在左手触弦点与右岳山之间。这样产生的音在音色上相当特殊，具有金属般的质感。后四小节属于连续性的泛弦弹奏，对于缺乏泛弦基本功的演奏者来说，完成起来有一定难度。要对每个组成音进行单独练习，直至完全有把握为止。此乐段最后一个音为八度和声泛音，这需要利用左手中指和拇指或者左手食指和拇指配合右手在相隔八度的两根弦上来进行弹奏。弹奏时，首先应该确定不同弦的中点位置，然后再准确利用泛弦技巧来奏出八度和声泛音。对于基本功不够扎实的演奏者，可以事先将筝弦的中点用颜色做上标记，这样可以降低难度。最后要注意全曲收势。整体姿势要优美，动作不要过快，要体现出意犹未尽的感觉。完成《高山流水》这首作品之后，最大的收获不仅在于学会了一首乐曲，更在于从乐曲中有所感悟。我们要追求的不完全是技巧的娴熟，乐曲韵味的优美，也包括在学习和演奏的过程中产生对人生乃至真理的思考，从而培养自身的情操，提高自身的修养。1可参见《警世通言》，人民文学出版社1956年1月版。2《神奇秘谱》是我国现存刊印的最早的琴曲集，明代朱权辑，成书于1425年。全书分三卷，上卷《太古神品》，中、下卷《霞外神品》。3古筝的筝弦位置和其音高的排列是相反的。比如，1音的上方相邻音是2,而1音所在筝弦的下方相邻筝弦其音高为2。4相交，为儿何学的术语，一般用来描述平面、线之间的相互关系。平面和不属于该平面的直线有两种关系：平行，相交。5古筝技巧中，一部分

13技巧的标记符号独立存在，与乐曲曲谱不存在联系，比如勾、抓等技巧的符号。如果去掉曲谱上的这些标记，对乐曲本身并不产生影响。这些标记有时候也被称作“指法”，某些情况下可以适当省略。还有一部分技巧的标记符号是和曲谱结合在一起的，比如下滑弦、定时滑弦等。这些标记是曲谱的有机组成部分，对于曲谱本身来说具有实际意义，不能省略。6本音和滑音，是对滑音各部分的一种简化表述方式。滑音分为三部分：本音、过渡音和变音，在这种简化表述方式中，将后两部分统称为滑音。其时值的比例关系可以这样近似描述：本音和滑音的时值各占滑音总时值的一半。7语出《论语•子罕第九》,原文为“子在川上曰：'逝者如斯夫！不舍昼夜。8朱熹，《观书有感》。全文可参考《宋诗选》。9在古筝的中低音区，有效发音弦段的中点基本上就是泛弦点。但随着音的升高，泛弦点会逐渐向右移动，偏离有效发音弦段的中点。这与筝弦支点所能产生的最大形变程度有关。虽然偏离的幅度不是很大，但已经足够给泛弦弹奏带来相当大的影响，演奏者要注意到这…点。王天一大师《古筝名曲句句教》之《出水莲》《出水莲》是由罗九香传谱的一首著名古筝独奏曲目。该曲是广东汉乐客家筝曲代表曲目之一，先是广泛流传于广东客家居住地区，后流传到全国，近些年又传到海外很多国家。此曲深受筝家的喜爱，成为弹奏古筝者必弹曲目之一。此曲已被认定为中国古筝名曲，入选《中国古筝名曲荟萃》和《中国古筝考级教程》,并作为优秀古筝教学曲目，入选《古筝教学法》。客家，是指从中原向南方迁移的汉人。这些来自于中原，定居于南方的外来人口，被当地人称为“客家”，即有“远方来的客人”之意。可见，“客家”是一个很广的民族学和文化人类学上的概念。由于受到边疆部族的侵扰，客家先民从中原黄河流域辗转迁到南方。以后，再往南方各地分散迁徙，形成客家散布于许多地区的局面。有学者指出，中原先民经西晋末年、唐朝末年、北宋末年、明末清初、清后期五次大规模南迁而最终形成客家人。这五次迁徙的说法现已普遍为客家文化研究者们所接受。现在，客家人主要分布在广东、福建、广西、江西、湖南、台湾等省区。客家人在迁徙的过程中，仍然保留了自己原地域的传统风俗习惯及文化艺术形式。在漫长的历史岁月中，客家人原有文化在保持传统的基础上，与定居地的文化也有一定的交流和融合，最终形成了独特的客家文化。相对于其他地区，客家文化在音乐和语言等方面更多地保留了传统的一些特征现象，与现代的艺术风格有很大不同。古筝，是客家音乐中较为常用的乐器之一，在长期的艺术实践中形成了自己的流派。客家筝曲比较丰富，具有清新流畅，优美动听的特点。在风格上，客家筝曲与其他筝曲有很大的区别。比如，在滑音、颤音的处理以及乐曲的某些结构上，都可以发现其与现代音乐以及其他一些地区传统音乐所不同的地方。《出水莲》就是其中较有代表性的•首古筝名曲。莲花为花中君子，此曲以花喻人，借莲花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”来表达对高尚品格和美好形象的由衷赞美。轻抹慢挑之间，美不胜收的景色慢慢浮现在眼前：静静水面上的荷花，叶是那样绿，花是那样艳，鱼儿在荷叶下追逐戏耍，撞得荷叶上的露水珠来回滚动……一

14切都是那么自然平淡，但却是那么吸引人。此曲古朴典雅，余音绕梁，韵味突出,妙不可言，真如出水芙蓉，高洁不俗，亭亭玉立。要演奏好《出水莲》，首先需要掌握客家筝曲中所普遍运用的技巧，包括滑弦、颤弦以及揉弦等特有规律。这种规律是具有一定普遍性的，演奏者基本可以以此为根据，来指导自己的演奏。其次，要掌握此曲所表现的含蓄而深刻的内容,由物及人，借景抒情。人类的美好品德是《出水莲》一曲的深刻主题。在当今社会中，高效率快节奏的生活方式使人们越来越习惯于为了生存发展而奔波忙碌。在追名逐利中，很多人放弃了自身品德的修养。“身是菩提树，心为明镜台”，有多少人能够如此清醒地认识自己呢？更不用说达到“菩提本无树，明镜亦非台”的超然境界了。古人尚且知道“三省吾身”，懂得提高自身修养的重要性，可当今有些人受到利益的驱动而放弃了精神上的追求，这是与社会物质生活进步非常不协调的一面。在《出水莲》中，我们应该在优美的音乐中学会寻找迷失的自我,提高自身的道德修养。无论是演奏还是欣赏《出水莲》，都应该用心体会，不但要感受到乐曲的优美，更要由此而展开思考，以此为桥梁探索人生的哲理。演奏《出水莲》总的要求是：高雅清淡，轻揉慢按，回滑细腻，动中求静，静中有动，柔中带刚，刚柔相济，借曲抒情，情曲交融，以物喻人，重在言志。《出水莲》可分五个弹奏段落。第一乐段由十一小节构成，第二乐段由十八小节构成，第三乐段由六小节构成，第四乐段由三十四小节构成，第五乐段由三十四小节构成。《出水莲》的演奏，触弦位置明显地不同于其他筝曲。一般筝曲的演奏，假甲的触弦点离岳山的距离大概在五六公分左右。因为在古筝上，决定音色不同很重要的一点就是关于使筝弦激发振动时力的作用点的选择。一般情况下，力作用在距离前岳山五六公分处这样的位置时，可以保证绝大多数乐曲对音色的需要。但是，客家筝曲多使用钢弦筝，钢丝筝弦和现在通用的尼龙缠弦在声音的细节上有很大不同。而现在钢弦筝的普及程度远远不及普通的尼龙缠弦筝，演奏者多数情况下就只能用普通古筝来处理这首乐曲。所以，要利用一般古筝来演绎如《出水莲》这样的乐曲，就必须要考虑到普通古筝在声音细节方面与钢弦筝的异同之处，并利用普通古筝来模拟钢弦筝的韵味和效果。钢丝筝弦本身就是一段相对比较均匀的弦，具有较好的物理特性。钢丝弦在振动时，由于自身材料的原因，产生的机械波中高阶泛音较多，所以显得声音明亮清脆，具有较好的穿透力。尼龙缠弦与钢丝筝弦不同，它的内部虽然也是钢丝，但外面有尼龙材料包裹。尼龙材料的质地比较疏松，并有着与钢丝不同的振动频率。所以，一部分频率较高的机械波就会被尼龙材料过滤吸收，而相对频率较低的振动则会被加强。这样，尼龙缠弦产生的音由于高阶泛音比例较小而显得比较圆润优美，但没有钢丝筝弦产生的音那样明亮清脆，具有金属的质感。由于筝弦材质的差异，就需要在手法以及技巧上做出一定的调整。触弦位置，就是一个关键性的问题。在利用尼龙缠弦古筝演奏《出水莲》时，要使触弦点*近岳山一些，这样可以激发比例较大的高阶泛音，在某种程度上可以模拟钢丝筝弦的音色，也比较容易产生细腻的情感。如果使用钢弦筝，就不必考虑音色的模拟问题，按照一般的弹奏位置要求处理即可。第一乐段第一小节至第四小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下一些。

15一是拍前装饰性花音的弹奏。第一小节中两个拍前装饰性花音的弹奏，要严格按照花指弹奏要领去弹奏，*近前岳山起音。要弹奏得清脆明亮，连贯流畅，柔和优美，避免出现生硬浮躁的音乐效果，防止因起音突然而导致音与音之间有中断感。两个花音的起音均为倍高音5,止音均为高音6。第一个花音是全曲的起奏，对全曲的弹奏将起到重要的影响，具有非同寻常的意义。这个花音应该将听众立刻带入到乐曲的意境中，使人们暂时抛开世俗的羁绊，进入到一个纯洁的心灵空间。这里没有勾心斗角，没有尔虞我诈，没有明争暗斗。丑恶的人性在这里不再是安身立命的本能，而是备受批判的对象。乐曲要有一个良好的开端，不可因表面技巧简单而忽视乐曲的深层次内涵。后面的花指弹奏，基本照此处理。二是下滑弦的弹奏。《出水莲》中的下滑弦弹奏不同于一般曲目的下滑弦弹奏，它具有客家筝曲的独特风格，要很好地将这种风格表现出来。一般的上滑音,可以较细致地分为三个部分：起音、过渡音、止音。这三个部分在整个滑音中所占的时值比例大致相同。但是在《出水莲》一曲中，上滑音的各部分比例有较大的变化。它的起音时值较短，在起音出现后很快就进入到过渡音，相对来说过渡音较长。过渡音结束后，到达止音音位，但儿乎不做停留，音高的变化仍然持续,出现了一个向起音*近的趋势。这样，才算是完成了一个完整的上滑音。可以看出，这种上滑音已经非常接近回滑音。演奏者在进行下滑弦弹奏时动作要稍迟缓一些，在下按筝弦的过程中，手法要格外细腻一些，这样才能奏出柔和细腻含蓄绵长的上滑音效果。同时还要注意的是音高问题。前面我们接触到的滑音，无论是上滑音还是下滑音，本音和变音之间的音差一般是固定的，如果没有特殊要求,变音的音高等于本音所在筝弦上方相邻弦的音高。但在《出水莲》的演奏中，滑音的本音和变音实际上并不是完全符合这种规律，而是有一定的差距。以乐曲中出现频率较高的上滑音5为例，一般滑音会要求将5音滑到6音，但在《出水莲》里，最后的止音并不是相当准确的6音，而是处在标准的6音和升5音之间，相对来说更*近标准的6音。在音高变化到止音音位之后，不是将止音保持在一个固定的音高上，而是将止音音高再一次降低下来，形成音高上的往复运动。但值得注意的是，这种往复并不是完全的将止音再还原到起音的音高,而是适当降低,降低的幅度也很小，速度也比较慢。实际上，最后的余音大概在*近升5音的位置上就已经由于振动的衰减消失了。可以看出，这种关于音高的细微处理，与现在通行的十二平均律有很大的分歧，并且基本上不存在用现在的记谱方法记载这种细微的音乐变化的可能。有些乐谱试图根据音的走向，用定时滑弦来标记这种特殊的、复杂的滑弦，但这样一来就完全忽略掉了其中细微的变化，也就将乐曲的韵味破坏掉了。因为现在无论是简谱还是五线谱，在乐谱上反应出来的音的变化单位最小只能是半音，这显然不够精确地描述音乐现象。一些演奏者一时还不能理解“半音之间的音”这…概念性表述，实际上，这种小于半音的音程已经涉及到微分音的概念。微分音，就是将十二平均律中的最小的单位半音继续平均划分而产生的音。以此概念为基础也有一些记谱法。不过这种记谱法并不是很实用。一般人对于这样较小差别的音程没有什么明确的感觉，而且，将音划分的越细，乐谱也就会越复杂，不利于学习。所以，那种微分音记谱法的实用价值较低，一直没有得到广泛应用。但是，在实际的演奏中，这种理念已经被付诸实施。很多

16时候演奏者会自发地在音高上做出适当的调整，以保证产生更好的效果。比如揉弦，就可以看作是针对微分音的一种技巧。三是按颤弦的弹奏。按颤弦，即在按音的音位上进行颤弦。按颤弦是一种综合技巧，要注意按弦和颤弦技巧的结合。首先，应该保证按音的准确，不能出现偏差。然后，在按弦产生的按音上施以颤弦技巧，奏出颤音。弹奏时，要注意保持手腕的放松，不能在按弦的基础上再一次加力下按筝弦，否则就会使音产生不必要的升高，改变原音的音高，破坏音乐效果。但也不能过于放松，防止按音在颤弦的过程中出现偏低的趋势。在颤弦时，首先要做到保证按音的稳定，然后在按音的音位上加以颤弦。要注意颤音频率，突出颤音效果。还需要指出的是，按音4并不是十二平均律中标准的4音,而是稍高于4音,但和升4音有较大距离。此曲中儿乎所有的4音都需要这样处理。四是按滑变音的弹奏。第一小节以及第三小节中按滑变音的弹奏，右手一次拨弦要完成三次滑弦四个音的弹奏任务。三次滑弦中，下滑弦两次，上滑弦一次。首先将按音4按准，此音仍然是要稍高于标准4音，然后从4音音位上滑至5音音位，接着从5音音位滑至升4音音位附近，最后再从升4音音位附近滑至5音音位。连续滑弦的衔接要严密巧妙圆滑，天衣无缝，浑然一体，滑音要准确，过渡音要绵长，韵味突出。要注意寻找弹奏感觉，注重最后音乐效果。在处理这个音时，应该完全依*腕部运动，否则很难做到细节上的准确把握。五是八度抓与相邻单音托的弹奏。第二小节中八度抓与相邻单音托的弹奏，此处除了要严格按照弹奏要领处理之外，还要注意适当变化拇指托奏的触弦位置，以追求前后音色上的对比，使乐曲的整体感觉不至于生硬。第三小节和第四小节，基本上是前两小节的反复。需要注意的是在力度、音色上加以把握，避免音乐效果雷同。第一小节弹奏指法为：花勾托托托托花勾托托；第二小节弹奏指法为：勾托托托托抹抓托。第•乐段第五小节至第九小节的弹奏，需要注意以下儿个具体问题。一是按滑弦的弹奏。第五小节中的按滑弦为上按滑弦，这是一种在按弦基础上进行上滑弦的复合技巧。在处理时，应该分别按照按弦和上滑弦技巧要领来进行，并注意起止音的准确。此滑音的起音是一个按音，要注意音准。要将过渡音完全放开，以获得完美的音乐效果。二是下滑弦和按滑弦的弹奏。此处弹奏除了要保证按照各自的弹奏要领进行之外，还要特别注意其中基于4音和7音的按滑弦弹奏。这两个音都要在标准音的基础上适当调整音高，其中4音要稍高一点，7音要稍低一点，但仍然比较*近标准音。三是弹弦位置变化和力度对比。在演奏的时候，应该注意科学地变化弹奏位置，形成音色对比，使音乐效果更加突出，艺术效果更加完美。一般来说，当弹奏位置越*近中弹位置时，力度就随之适当减弱一些，这样会使音与音之间在产生对比的时候不至于产生冲突，音乐效果仍然能保证和谐与统一。第五小节弹奏指法为：抹托托托托抓抹；第六小节弹奏指法为：抓托勾托托托抹托抹托托；第七小节弹奏指法为：抓花勾托勾托托托托托；第八小节弹奏指法为：抹托抹抓勾托托；第九小节弹奏指法为：抓托抓托。第一乐段第十小节和第十一小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。

17一是两个按音上滑音的弹奏，二是两个上滑音的弹奏，三是两个下滑音的弹奏，四是按颤上滑音的弹奏。前三个问题的注意方法在前面已讲过，可参照。第四个问题要特别引起注意，要运用好三种弹奏技巧。要先把按音音位找准，在准确的按音基础上进行颤弦，奏出标准规范效果明显的颤音，然后再从按音音位的颤音尾音上下滑弦，奏出标准规范的上滑音，颤音和上滑音的时值各占半拍。这一套动作三种技巧，需要在一拍中完成，这就要求具备弹奏三种技巧的扎实基本功，将•套动作三种技巧连为一体，奏出完美的整体音乐效果。第十小节弹奏指法为：抓托勾托托托托抹托；第十一小节的弹奏指法为：抓托托托抓。第二乐段第一小节的曲谱和第一乐段中的第一小节完全相同，具体弹奏方法可参照。第二小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下儿个。一是下滑弦的弹奏。弹奏方法和要求以前有论述，可参照。这里还需要注意的是保证过渡音的绵长醇厚。二是抹托的弹奏。此处抹托应该注意保证不同手指所奏出的音在音色和力度上完全••致，不要出现差异。要奏得坚定扎实，拇指食指应既灵活又有力。此组音应该具有一个渐强的趋势，以与后面音量较大的抓弦配合。不过这种渐强并不十分明显，这一点需要引起足够的重视。三是花指的弹奏。此花音具有非常典型的过渡、连接作用，要注意发挥出这种作用。此花指的弹奏要求及起止音和第•乐段第一小节中花指弹奏要求及起止音完全相同，可参照。四是按音的弹奏。要注意音准，注意力度，要将按音弹准弹实。此小节最后一个按音7的弹奏，应该适当加大弹奏力度，并且稍稍放慢弹奏速度，为下一小节的弹奏做好准备和铺垫。此小节弹奏指法为：抓托抹托抓勾托托。第二乐段第三小节和第四小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是打圈技法的运用。打圈是古筝弹奏技巧中的一种，多用于右手的弹奏。打圈技法的标记符号在音符的正上方。实际上，这种技法就是连续快速的勾托，但由于速度的大幅提升，其效果和一般的连续勾托有很大不同。此技法特别适合八度音程两音的快速反复弹奏，它能将两个八度音的弹奏融为一体，有效地增加乐曲的音乐表现力。打圈的弹奏多为拇指和中指反复快速交替弹奏，•般为先勾后托。弹奏时，如果涉及到频繁的换弦，就应该采取悬手弹奏法，手悬在筝弦上面，完全发挥拇指和中指的独立弹奏功能，充分发挥拇指和中指小关节的作用，反复进行交替弹奏。这样，可以减少换弦所带来的负面影响。如果位置比较固定,也可以使用扎桩法，将无名指与古筝的接触点作为支点，使整个手部保持稳定。打圈的弹奏，应注意以下几个问题。第一，要弹奏得连续匀称，注意不同组勾托弹奏的衔接，使打圈的弹奏连贯，要注意勾托时值的平均一致，使打圈的弹奏匀称。第二，要弹奏准确，不要碰响邻弦，以免出现杂音。第三，要保证力度和速度。弹奏时，手指要有爆发力，要有力度，手指反复动作要敏捷，要迅速利落。第四，要有耐力。应该注意基本功的练习，以保证能够完成较长时间的打圈弹奏,并且要使前后的弹奏质量一致，不能出现前快后慢的情况。第五，要保证一个较

18快的弹奏速度。连续勾托的弹奏，要敏捷迅速，应该有较快的弹奏速度。要将八度音连缀成一个整体，不要出现间断现象。整体效果应该连贯流畅，具有空间感和较明亮的色彩。二是弹奏速度的掌握。此部分可以按照正常的节拍来演奏，但这样会显得单调一些，缺乏活力。可以根据自己对乐曲的理解，适当对速度加以变化。第三小节的第二拍可以梢稍放慢一些弹奏速度，第四小节的第•拍再把速度催上去。这样，整体的速度并不受影响，但是感觉却活跃很多。三是节拍的变化。这两小节的节拍由前面的4/4变为2/4,需要注意将强弱规律表现出来。第二乐段第五小节至第八小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下一些。一是揉弦技巧的运用。《出水莲》本身清淡典雅，揉弦技巧对全曲的弹奏非常重要。此曲中骨干音的变化幅度不应该过大，所以揉弦的力度要稍小一些。较大力度的揉弦，会影响到整体意境的表达，但如果没有揉弦，效果也要打折扣。过犹不及，演奏者应该对此有比较深刻的理解。二是节拍的变化。第五小节速度又回到了4/4拍，应该将整体节奏处理从前面的2/4中转换回来。三是上滑弦的弹奏。第五小节中的6音并无特殊之处，按照前面讲解过的要领进行弹奏即可。需要强调的一点是其前方1音的弹奏，因为此音与后面下滑音6的起音是同一个音。此处的具体处理方法有两种。第一种方法是：1音利用按弦的技巧来奏出，然后在此基础上利用上滑弦奏出下滑音。这种处理方法的好处是，可以很好地将前后音衔接组织在一起，但是具有一定的难度。如果按音1没有按准，那就会影响整体音乐效果。第二种处理方法是：将这两个音分别处理。1音直接在1音所在筝弦上奏出，在弹奏1音的时候开始准备弹奏下滑音6,在1音结束后开始下滑音6的弹奏。这种处理方法的好处是，即使6音的起音稍低一点，也很容易掩饰过去。演奏者应该按照自己的弹奏水平来选择适合自己的处理方法。四是按颤下滑弦的弹奏。此技巧是由按弦、颤弦和下滑弦一起构成的组合技巧，产生的音为按颤上滑音，它是第五小节的重点。首先运用按弦技巧得到按音4,然后在保持按音音高的基础上进行颤弦，最后在颤弦进行一段时间后开始下滑弦。此音整体时值为半拍，颤音和上滑音的时值分别为四分之一拍左右。这就要求保证颤音频率，并在时值的限制下适当加快下滑弦速度。在最后的滑音中，过渡音时值仍然具有较大比例。此音中所包含的4音以及最后滑音所到达的止音5都不是标准音高，其中4音偏高，5音偏低。此技巧具有相当的难度，演奏者要注意练习，将三种技巧有机地融合在•起。五是拨弦点位置的变化。第五小节最后一个音要远离前岳山一些弹奏。要控制弹奏力度，注意音色优美。第六小节中的两个上滑音的弹奏，一个按音上滑音的弹奏，拍前装饰性花音的弹奏及花音后弹奏力度的增强，第八小节中的按音上滑音的弹奏及一般上滑音的弹奏等问题，在前面都已讲过，不再赘述。第五小节的弹奏指法为：花勾托托托托托抓托；第六小节弹奏指法为：抓托托托勾托勾托；第七小节弹奏指法为：托托托托勾托花勾托抹托；第八小节弹奏

19指法为：抓托抓托勾托托。第二乐段第九小节和第十小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下几个。一是定时滑弦的弹奏。此定时滑弦是在按弦基础上进行的，首先要保证按音的音准，然后从按音音位下滑弦，弹奏出上滑音。此定时滑音本音和滑音的时值各占四分之一拍。二是按颤下滑弦的弹奏。此处是本小节的注意重点，要特别加以重视。此技巧的弹奏方法是：先按弦，后颤弦，再下滑弦。即先按照按弦要领弹奏出按音，然后在按音音位上进行节奏颤弦，奏出节奏颤音，再在节奏颤音的尾音上进行下滑弦，奏出上滑音。三种技巧融为一体，奏出的音为按颤上滑音。应该注意技巧之间转换的圆滑顺畅，保证整体音乐效果。三是要注意音色对比和力度对比，注意抹托中拇指和食指小关节的运用以及发力的角度问题，避免音色出现较大差异。此部分还有如按音上滑音、一般上滑音、按音和按颤音等弹奏问题，可参照前面讲过的部分。第九小节的弹奏指法为：托托抓托勾托托；第十小节的弹奏指法为：抹托托托抓托抓托托。第二乐段第十一小节至第十三小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是按滑弦和按颤弦的弹奏。第十一小节中，出现两个都是以7音为基础的滑音和颤音；第十二小节中，出现两个都是以4音为基础的滑音和颤音。一般情况下，按滑弦和按颤弦是比较容易区分的。但此处稍有不同：按滑弦和按颤弦都是在同一根筝弦上以较短的时间间隔进行。此处弹奏的关键是，要注意按音上滑音和按音颤音的区分，在前面一个技巧完成后，不要受到后面单音弹奏的影响而缓腕，耍将按弦持续下去。这样就可以保证音准，以及避免缓腕时杂音的出现。要弹奏出明显的同一个按音的先上滑音后颤音或者先颤音后上滑音的音乐效果，防止将上滑音弹成颤音或将颤音弹成上滑音。右手在弹奏力度上也要有所区分，按音上滑音要弹得强一些，按音颤音相对地要弹得弱一些。此处是这儿小节注意的重点，千万马虎不得。二是拍前装饰性花音的弹奏。这个花音需要突出•点个性，应该与前面的抓弦具有区别。演奏时，应该在假甲触弦角度、力度以及速度变化等细节上多加注o三是相连八度抓的弹奏。在第十三小节和第十四小节中，出现了八度抓弦的连续使用。要注意避免音色的单调，尤其是最后四处抓弦，虽然分别属于两个小节，但却是一个不可分割的弹奏整体。此处有两种稍具差异的弹法：一种是在抓奏时不加揉弦，只利用自然音的音色来表达乐曲内容，也就是所谓的“空音二这样，有利于音色的纯净化，具有很好的意境。我们可以由此联想到魏晋土人“竹林七贤”的雅致风度，以及那种不为世俗所动，无视功名利禄的诱惑，不畏权势的崇高人格。另一种是在抓奏时稍加揉弦。从听觉效果来说，这样也并不比完全的自然音缺少意境。不过，揉弦的力度一定要有控制，不能过大，否则效果过于浮华，会影响整体感觉。有时候，简单本身也是一种美。除此之外，右手弹奏位置、弹奏力度应该有所变化，尤其是两个连续相同音出现时，更应该适当加以对比。否则，没有揉弦的修饰，又没有适当的音色、强弱对比，就会显得过于单调。还要注意右手弹奏姿势的优美，每次抓奏均需有明显的提腕动作，腕部的活

20动要自然。第十一小节弹奏指法为：托托托托抓花勾托勾托；第十二小节弹奏指法为：托托托托抹托托。第二乐段第十四小节至第十六小节的弹奏，需要注意以下儿个具体问题。一是按颤弦的弹奏。这几个小节中出现了四个基于7音的按颤音弹奏，但是主音音高并不是完全标准的7音，而是位于降7音和7音之间，*近7音。这儿个音的处理也不完全相同。第一个7音，颤弦的力度要大；第二个7音，颤弦的力度要小一些；第三个7音，颤弦的力度要增大，但仍然比第一个颤音力度小；最后一个7音时值最短，要及时开始颤弦动作，力度要大一些，否则效果会不明显。右手用食指抹的指法来弹奏，要注意保证与前后音音色的统」此四音的弹奏是这两小节的重点，要认真对待。二是下滑弦的弹奏。此儿小节中两个1音上滑音的弹奏，在具体细节上和前面的滑音弹奏有所不同。这两个音的过渡应该更加圆滑，表现出针对水的一种象征或者意象。因为第一个上滑音前面的7音在演奏时左手有弹奏任务，所以还要注意后面的滑音不要和前面的按颤音互相影响。应该在右手弹响1音之后，再将左手迅速移动到滑弦位置，做好准备。三是下上滑弦的弹奏。第十五小节中有一处针对2音的下上滑弦弹奏，产生的音为上下滑音。此音时值为半拍，要注意滑弦过程中上下滑音各部分时值的分配。实际上，此音的处理非常类似前面所讲过的下滑弦，只是此曲中标注为下滑弦的技巧在止音上只有•♦个向本音过渡的趋势，而此处上下滑音要求将止音完全回到本音音位。四是弹奏位置的变化和弹奏强弱变化。第十六小节中最后一个音要远离前岳山一些弹奏，以求获得完美的音乐效果。有关强弱变化的具体细节或者规律，前面已经有过相当详细的讲解，演奏者可以根据已经获得的知识来作出适当处理。第十四小节弹奏指法为：抓抓抹托抹托；第十五小节弹奏指法为：勾托托抹托勾托托抹托；第十六小节弹奏指法为：抹托抹托抹托抓托。第二乐段第十七小节和第十八小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是按弦下滑弦的弹奏。第十七小节出现了两个按音上滑音，弹奏时可以按照一般的弹奏要领处理，先保证按音的音准，然后在此基础上进行滑弦。更为细腻一些的处理方法是，在按音弹响的时候先进行有控制的缓腕，制造出一个短促的下滑音，然后再进行下滑弦。这样的效果会更加出色一些。需要注意的是，按音4仍然稍高于标准音，7仍然要稍低于标准音。此处具有一定难度，要注意练习。二是两个一般上滑音和两个一般下滑音的弹奏，三是是按音颤音上滑音的弹奏。这几个问题的注意方法在前面都已讲过，参照即可。第十七小节弹奏指法为：抓托勾托托托托抹托；第十八小节弹奏指法为：抹托托托抓。第三乐段第一小节和第二小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下几个。一是抓弦和单音弹奏的对比。第一小节中抓弦和单音弹奏的对比，体现在强弱、音色等方面，而不只是单一的基于某种要素的对比。后一个单音的弹奏要弱一些，

21在音色上应该更加纯净。弱音要弹得轻而不飘，弱而不虚；既要在力度上加以控制，又要防止由于力度减小而造成音质的下降。二是按弦下滑弦和按弦上滑弦的一体弹奏。第二小节中的按弦下滑弦和按弦上滑弦为一体性弹奏，首先需要保证的就是按音4的音准；其次要注意使两个滑音紧密相连，中间不能有停顿或者间断，避免缓腕、二次按弦现象出现；再次要注意下滑音后音的接续弹奏要紧密，实际上，后一个下滑音4并没有严格地停止在4音上，而是继续向下方运动，后一个音则要在这种过渡性质的余音中产生。三是上滑音的弹奏。此上滑音为5音，只有半拍，但在实际处理时，此音的长度还要适当缩短，这就需要演奏者对此有一个比较明确的概念。此下滑弦的速度比较快，整体感觉接近点滑弦，音进行到止音之后向起音方向的过渡更为明显。可以看出，这个音是比较难于处理的，需要演奏者具备•定的控制能力。此两小节还有一些其他技巧性问题需要注意，如按滑弦、花指、上滑弦、下滑弦、颤弦等。这些问题的注意事项和解决办法在前面均已讲过，可参照。此处的弹奏位置与前岳山的距离比前面部分要稍远一些，演奏者应该根据实际情况和对乐曲的理解来把握。第三乐段第三小节和第四小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下几个。一是对节奏的准确把握。在第三小节中有两处附点音符，而且后一个还是由定时滑弦技巧来奏出的，所以更增加了难度。要注意节奏的准确性和稳定性，强化整体音乐效果。二是按颤定时滑弦的弹奏。此技巧是由按弦、颤弦、定时滑弦组合而成的技巧。此类综合技巧的运用，先要分别熟练掌握其中的每一个组成部分，然后再将其有机地组合在一起。首先需要按照按弦弹奏要领将按音4确定下来，然后在按音音位上，保证按音的音高进行颤弦，紧接着再进行滑弦，将4音滑到5音，奏出定时滑音音乐效果。在具体的演奏中，要注意按颤弦弹奏要领和定时滑弦弹奏要领，注意韵味和整体音乐效果。三是按音上滑音和按音颤音接续弹奏的衔接。弹奏时衔接要严密，避免出现明显的衔接痕迹。要注意回指，不要带出下滑音。第三小节弹奏指法为：托托抹托托；第四小节弹奏指法为：托勾抓托托托抹托托。第三乐段第五小节和第六小节的弹奏，需要注意的具体问题与前面部分基本相似，有关的解决办法和注意事项在前面均已讲过，可参照。第四乐段是快板，要慢起渐快进行。此乐段为四分之二拍，节奏紧凑，同时具有大量的滑音出现，风格独特，特点鲜明，同时也具有较大难度。弹奏时，要注意强弱规律，慢起要舒缓有力，快板清晰度要高，颗粒性要强，要有很好的空间感和连续感。第四乐段第一小节和第二小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下几个。一是八度抓下滑弦的弹奏及后面同弦音的接续弹奏。此八度抓可以明显加大弹奏力度，奏出一个相对的重音。此音为这一部分的起始音，所以速度要适当放慢，下滑弦速度也要随之改变。此处的下滑弦可以按照标准的滑弦技巧来处理，不必有太多修饰。在弹奏后面接续的同弦音2时，要保证纯净的音色，不能有杂音。此处最容易出现的杂音属于滑音性质杂音。在下滑弦结束时，自然音2所在的弦已经被按到3音的音高。为了奏出2音，必须将弦放开，在放开的过程中，

22就很容易产生杂音。在放开之前，可以强制使筝弦停止振动，然后再开始弹奏，这样可以比较有效地消除杂音。二是回滑弦的弹奏。此回滑弦属于上回滑弦，产生的音为下回滑音。要注意按照弹奏要领，弹奏出所需的音乐效果。此种技巧应该比较容易掌握，需要注意的是最后要将音停留在1音上。另外，7音也并不是很标准的7音，应该稍低一止匕—、一O三是颤弦的弹奏。此两个颤音均属于一般性颤音,弹奏时要注意力度和频率,既弹奏出明显的颤音效果，又要避免力度过重弹奏成重颤音。四是按滑弦的弹奏。第二小节中有一个按音上滑音，需要运用按滑弦技巧弹奏。要注意把按音弹准，在按音的音位上下滑弦，弹奏是从7音至1音的上滑音。这两小节弹奏指法为：抓托托托托勾托托托。第四乐段第三小节至第八小节的弹奏没有太多的难点，需要注意的是两个按颤音的弹奏，要在按音的音位上弹奏出明显的颤音效果。第三小节和第四小节弹奏指法为：勾托托托托托勾托。第五小节、第六小节的弹奏方法弹奏要求和第一小节、第二小节基本相同，可参照。第六小节弹奏指法为：勾托抹托。第四乐段第七小节和第八小节，需要注意各音的时值，尤其是要重视切分音的弹奏，要将节奏感弹出来。这两小节弹奏指法为：勾托托托抓。第四乐段第九小节至第十一小节的弹奏，需要注意以下儿个具体问题。一是弹奏速度的自然加快。前面的渐快实际上表现得不很明显，真正的速度提升在这两小节中具有比较明确的表现，这是由于其音乐结构所决定的。速度的变化要平稳，不要有生硬的痕迹。二是力度的控制。对于很多演奏者来说，由于此处加快了弹奏速度，相应地力度也许就会增加。要避免这种情况的出现。因为要在此两小节将速度提升上去，所以此两小节更多的是具有过渡性质。要控制好弹奏力度，避免音量过大。三是套指技巧的运用。应该采取悬腕提弹法，充分发挥拇指、中指和食指小关节的作用，这样会使音色比较明亮，具有很好的质感。第四乐段第十二小节至第十八小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下一些。一是后半拍起音的弹奏。此后半拍起音弹奏出现在第十二小节至第十四小节中。弹奏时，手指要具有一定的爆发力，利用这种力量来奏出具有鲜活个性的音。同时还要注意掌握好节奏，突出后半拍起音的音乐效果。二是打圈技巧的运用。此处打圈属于小打圈弹奏，快速勾托数量较少。这里对演奏者的要求较高，因为没有什么时间可供演奏者加速，必须一开始就以高速来弹奏，要奏得明亮干脆，不能拖泥带水。三是连续上下滑音的弹奏。要按下上滑弦要领弹奏，奏出较为明显的上下滑音。此处弹奏速度比较快，要做到这•点不是很容易。不过只要按照演奏要领来练习，在较短时间内就可以取得效果。四是按弦下滑弦和按颤弦的弹奏。弹奏方法和要求前面均已讲过，可参照。第十七小节和第十八小节弹奏指法为：勾托托托勾托抹托。第四乐段第十九小节至第二十四小节的弹奏，需要注意以下两个具体问题。一是按弦下滑弦的弹奏，要注意按音音准和上滑音起止音。

23二是后半拍抓弦弹奏。这里要利用后半拍起音来强化节奏感，无论是力度还是速度，都要以突出节奏感为目的。第二十小节弹奏指法为：托托抹；第二十一小节弹奏指法为：抹托抹；第二十二小节弹奏指法为：托花勾托；第二十三小节弹奏指法为：抹托勾托；第二十四小节弹奏指法为：抹托勾托。第四乐段第二十五小节至第三十四小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下一止匕O第二十五小节至第二十七小节要注意的问题有两个：一是切分音的弹奏，要注意强弱关系的改变，注意时值的准确。二是八度抓上滑音的弹奏，要注意下滑弦要领。由于此处速度的原因，在滑弦时保证滑音各部分时值的比例就有一定难度。此处可以利用点滑弦技巧来处理，因为速度较快时，这两种滑弦的效果比较相似，而点滑弦比单纯的滑弦容易控制。第二十八小节至第三十四小节要注意的问题有三个：-是按音上滑音的弹奏，二是按音的弹奏，三是后半拍起音的八度抓的弹奏。这几个问题的注意方法在前面均已讲过，不再赘述。第二十九小节的弹奏指法为：抹托勾托；第三十小节的弹奏指法为：抹托抹托；第三十一小节的弹奏指法为：抹托抹托；第三十二小节的弹奏指法为：抹托勾托。第五乐段是快速弹奏乐段。这一乐段是全曲速度最快的部分，也可以看成是乐曲的“华彩”部分。此乐段不仅要保证速度，还要保证清晰度，每一个音都应该丰富饱满，且具有颗粒感。此乐段的弹奏有相当的难度，应采取分解练习的办法，先慢弹，根据熟练程度，逐渐提升弹奏速度。第五乐段第一小节至第十二小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题：一是按音的弹奏，要注意音准；二是按音上滑音的弹奏，按音要准，滑音要到位不过位；三是抹托勾托大套小套的交替弹奏，要采取悬手提弹法，充分发挥拇指中指食指小关节的作用，手法要迅捷，要弹奏得清脆明亮，饱满扎实。此部分技巧比较单一，比较容易控制。演奏者在这里应该把注意力集中在按弦、按滑弦技巧上，没有极佳的基本功作保证，最好不要过多考虑揉弦，否则会影响到按弦等技巧的完成程度。第五乐段第十三小节至第十五小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是切分音的弹奏，二是八度抓套同度按弦的弹奏，三是后半拍起音的弹奏。这几个问题在前面均已讲解过，不再赘述。第五乐段第十六小节至第三十一小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是抹托勾托的组合弹奏。要注意音色的控制，每一个音都要清晰独立，具有自己的特点和个性。“大珠小珠落玉盘”，是对此最好的描写。二是按弦的弹奏。要在较快的演奏速度下保证按音的音准。左手的腕部要具有很好的独立活动能力，不能受到右手弹奏动作的影响。三是按音上滑音的弹奏。要注意在时值极短的情况下，仍然要保持各部分时值的准确，还要保证音准。第五乐段最后三小节是乐曲的结尾，需要渐慢弹奏。要注意弹奏速度的变化,把握住速度变化的时机，最后的结束速度应该与乐曲开始速度一致。演奏结束后,应注意全曲收势，要给人i种意犹未尽的感觉。

24王天一大师《古筝名曲句句教》之《庆丰年》《庆丰年》是由赵玉斋先生创作的一首欢快热烈火爆喜庆气氛浓厚的古筝独奏曲目，生动地描绘了丰收之年人们的喜悦心情和对幸福美好生活的追求。乐曲运用很多全新的技巧，形象地展现出鞭炮声声，锣鼓喧天，万众同心，喜庆丰年的极为热烈的场景，使人如临其境，如闻其声。它自1955年问世以来，即引起了一定的关注，深受国内外筝家和广大群众的喜爱。此曲已被认定为中国古筝名曲，被选入《中国古筝名曲荟萃》和《中国古筝考级教程》，作为优秀古筝教学曲目，被选入《古筝教学法》。《庆丰年》取材于山东传统的“老八板”音调，以山东套曲《小溪流水》的旋律为基础，吸收了民间锣鼓的节奏，在原曲调的基础上拓宽了创作思路，极大地丰富了乐曲内容。在古筝的弹奏技巧上，赵玉斋大胆创新，使用了很多以前所没有使用过的全新弹奏技巧，使左手同右手一样在筝码右侧进行复杂的弹奏，这极大地强化了古筝的和声功能。在当时，这应该说是一种了不起的创举。由于加入了大量左手的弹奏技巧，使古筝的表现手法有了一个质的飞跃，发掘了乐器本身所具有的潜力，使古筝艺术得到了极大发展。此曲创造性地运用了左手大抓、左手套抓、双手交替套抓、左手刮奏、和声刮等技巧，增强了乐曲的表现力，也为以后的筝曲创作奠定了基础。如同所有新生事物的发展历史一样，《庆丰年》的出现在当时也是颇具争议的。我国的艺术在历史上一向以追求达到某种意境为主要目的，即所谓的“诗情画意”。比如在我国绘画的历史上，很多作品都是追求一种意境，而相对忽视事物本来的客观面貌。在文学上，我们讲究“炼字”和“惜墨如金”，务必简洁，以一字传神，而相对忽视细节的描写和铺陈。在音乐上，我们也有类似的传统。相对于西方音乐，我们的传统音乐大多忽视和声的运用，追求以简洁的手法来表达意境。古筝艺术的发展在一定程度上遵循了这种艺术思想，这是必要的。但是,由于受到传统观念的影响，一种认为在演奏古筝时左右手的分工应该明确的意见曾在一段时间里占有相当的地位。这种观点认为，古筝演奏左手居左颤按推揉，右手居右勾抹劈托，二者泾渭分明，不能有任何改变，否则就是离经叛道。有的人甚至大声疾呼：“左手要是能弹筝，那脚也就能弹筝了！”所以，在很长一段时间里，古筝•直得不到充分的发展，其强大的和声功能一直没有得到应用。而音乐中和声的作用极其重要，从某种意义上来说，没有和声就没有现代丰富多彩的音乐。于是古筝艺术也常常被人误解，有的人因此得出“古筝最简单”和“不值得为其耗费一生”的论调。《庆丰年》的出现，使古筝向着和声乐器的方向迈进了重要的步。虽然现在看起来，它运用到的和声技巧比较简单，弹奏起来也没有太大的难度，但是在当时却是一次重大的改革。从无到有，这是一个质变的过程，具有重大的意义。乐曲问世后，也曾经遭到过一些否定和批判，但它通过了实践的检验。这首乐曲在随后的一段时间内逐渐被人们接受，成为具有划时代意义的代表性作品。《庆丰年》的意义，并不仅仅体现在使用左手参与弹奏上。在《弦索十三套》中的《将军令》一曲中，即有左手演奏的记载。在《庆丰年》之前的一些筝曲创作中，也出现过左手技巧的使用，但这些使用相对都比较简单。最重要的是，这

25些技巧并没有真正以体现古筝的和声功能为主。而《庆丰年》••曲开始真正把左手弹奏部分当作整体的一个有机组成部分来考虑，尽可能地充分展现古筝所具有的和声功能。在编配上，可以看出作者花费了一定的功夫，力求创作出古筝历史上前所未有的作品。这首乐曲打破了原来古筝左右手界限分明的戒律，开创了古筝双手系统弹奏的先河，也给后来的古筝曲目创作打下了良好的基础。所以，将这首乐曲赋予划时代的意义，并不算溢美之词。《庆丰年》一改古筝形象，一展古筝风采，为古筝艺术园地增添了一枝馨香的花朵。一石激起千层浪，在《庆丰年》的影响和推动下，一首首优秀古筝曲目相继推出。《庆丰年》属D调曲目，应用D调来弹奏，二十一弦古筝定弦为倍低音1至倍高音1。但是使用G调来弹奏也具有可行性，有些版本的音像资料就是利用G调演奏的。《庆丰年》可大致分为十个弹奏乐段。第一乐段，也是整首乐曲的第一部分,为散板。第二乐段由十五小节构成，第三乐段由十三小节构成，第四乐段由二十小节构成，第五乐段由二十三小节构成，第六乐段由二十四小节构成。这五个乐段构成了乐曲的第二部分——行板。第七乐段由三十九小节构成，第八乐段由三十一小节构成，第九乐段由二十四小节构成，第十乐段由十七小节构成。这几个乐段组成了乐曲的最后部分——快板。如果划分的更详细一些，还可以将第十乐段作为尾声部分独立出来。不过考虑到整体的速度、节奏和乐曲表现的情感内容,将第十乐段保留在第三部分比较合适，而不必另划出一个部分。第一乐段散板部分的弹奏，需要注意的具体问题有以下几个。-是弹奏速度以及强弱变化的掌握。•般来说，散板乐段的弹奏速度可以相对自由一些，这样有利于演奏者采用自己的理解方式对乐曲加以演绎。整个乐段分前后两大部分,这两部分均要求在弹奏时以较慢速度起板,然后逐渐加快速度。在强弱上，要以较弱力度起音，然后逐渐加强。全曲开始的两个右手八度抓，是典型的轻弹慢起弹奏。要奏出稳重、饱满的音乐效果，从而带出恬静悠闲的感觉。这种感觉具有很明显的乡土气息，和现代喧嚣闹市的感觉是截然不同的。对于生活在现代社会，深受现代文化影响的演奏者来说，要把握这种感觉并不是一件很容易的事情。起音要弱，但不能虚。要控制触弦的方向和角度，一方面防止杂音产生，另一方面保证筝弦的振动尽可能符合理论的振动模式，产生完美的乐音。开始的弹奏拨弦要果断，速度虽然较慢，但不能拖沓冗长。这里要给人一种恬静预示着热烈，悠闲企盼着喜庆的感觉，为后面加快速度烘托气氛打下基础。二是套抓弹奏的力度。此乐段的套抓为左右手交替弹奏，要注意弹奏力度。总的要求是,左右手的套抓均要奏得扎实饱满坚定有力，两手的弹奏力度要一致,各个手指的具体弹奏细节也要一致，保证声音效果的统一。三是套抓速度。左右手快速套抓交替弹奏是此乐段的弹奏难点，要弹奏得迅速敏捷，和弦准确，左右手交替无痕迹，浑然一体。快是由慢而来的，要想弹得快，声音质量高，首先得慢弹，把音位抓准抓熟，把腕部的启动功能和手指的抓奏功能训练出来，提高左右手配合弹奏水平。在这种基础上，逐渐加快弹奏速度,取后达到本曲要求的快弹速度。此处在弹奏过程中，要尽量放松两臂两腕和手指,要*腕部去带动手指快速抓弦，而不是*臂部带动手指弹奏。

26四是演奏动作和演奏情感。演奏动作和情感要和音乐有机地融为一体，充分表现乐曲内容，展现喜庆丰年的热烈火爆欢天鼓地的场面。形同木偶，呆若木鸡,情曲相离，心手不一，是无论如何也弹不好此乐段的。第一乐段进入正板后到此乐段结束，节奏为四分之二拍，基本上是连续的上行自然音阶弹奏，应该用连抹技巧来完成。应该注意，此处的弹奏与一般刮奏有一定区别，不要混淆。从理论上来说，连抹的节奏限定很严格，其中的每一个组成音都有自己的特定时值，必须根据乐谱来演奏；而刮奏相对自由，其中的组成音并没有加以严格的时值限定，可以根据演奏者对于乐曲的理解和实际情况进行适当处理。此部分需要注意以下儿个具体问题。一是和快速套抓弹奏的衔接。要在节奏上与前面保持一致，这样会有较好的一体感。另外，还应该注意拨弦时力度的掌握，不能与前面出现太大差异。衔接要严密自然，顺畅连贯，不要出现中断现象，尽量避免出现衔接痕迹。二是连抹的弹奏。此处连抹在时值上有比较明确的要求，弹奏时要注意稳定性，不要忙乱，突出每一个音的效果。整体的音乐感觉要好，应该连贯流畅。为了达到这种要求，应该将食指稍立起来一些，这样会使假甲与筝弦的角度适当增大，在发力的时候，就会使筝弦产生较为合理的振动，奏出圆滑优美连贯流畅的音乐效果。不要挤压筝弦，避免干瘪嘶哑的效果和杂音的出现。三是左右手连抹弹奏的衔接。此衔接属于左手弹奏部分重复右手弹奏，右手弹奏又部分重复左手弹奏的交替衔接。要注意衔接时间的掌握，交替要自然，衔接要紧凑。同时，在认弦时要准确，避免错音现象发生。四是装饰琶音的弹奏。此乐段最后的装饰性琶音属于分解和弦，需要用左手来弹奏。要按快琶弦弹奏要领，将此琶音弹奏得明亮清脆，具有玻璃般的透明感。最后的5音为主音，在力度以及音色上要突出其主导地位。第二乐段，出现了真正具有实际内容的旋律。此曲后面的内容，基本是在它的基础上发展而成，所以这一乐段具有••定的主导性，在演奏时要注意领会。第二乐段第一小节至第六小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。-是弹奏速度。此儿小节的弹奏速度纳入正常行板，要保证节奏的规范化，不可忽快忽慢。一般来说，一首乐曲的节奏具有相对的稳定性，如果没有要求，是不会发生明显变化的。前面的速度要延续到后面，所以在开始弹奏确定速度时就要比较细心，防止过快或者过慢。如果过快，后面也许就会有些比较复杂的部分难以处理，影响乐曲的完成程度；如果过慢，就会使乐曲的内容表现的不够充分，会让人感觉拖沓冗长。此部分的弹奏速度，控制在每分钟95拍至110拍比较合适。如果基本功过硬，可以适当加快速度，但不要超过每分钟120拍，否则会显得气氛太紧张，有悖于乐曲欢快的基调。二是下滑弦的弹奏。此儿小节中有三个上滑音，要注意按照下滑弦的弹奏要领，把上滑音效果弹奏出来。特别要注意同小节中的同音连续上滑音的弹奏，这需要连续运用下滑弦技巧，滑音要到位而不过。在这种情况下，要注意避免出现回滑音性质的杂音。整体上手法要娴熟，韵味要突出，效果要明显。三是颤弦的弹奏。此儿小节有三个颤音，使用一般的颤弦技巧来处理即可。

27弹奏时要注意掌握颤弦力度和颤动频率，既要弹奏出明显的颤音效果，又不耍因为颤弦力度过大而弹奏成重颤音。四是反复时的低八度弹奏。此处存在一个反复标记，在反复此段时要低八度弹奏。在低音区域的演奏应该注意保证音的质感，不要过于*近中弹位置。第一小节右手弹奏指法为：托抹托托勾；第二小节右手弹奏指法为：抹托勾托；第三小节右手弹奏指法为：抹托抹托；第四小节右手弹奏指法为：托托托托托勾；第五小节右手弹奏指法为：抹抹抹抹托勾；第六小节右手弹奏指法为：抹托抹托勾。第二乐段第七小节至第十五小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。-是连托的弹奏。第八小节中，第一拍音符需要使用连托技巧奏出，要注意力度的控制。此连托音应该圆滑连贯，考虑到后面存在重音，弹奏时要有一定的渐强趋势，这样与后面的衔接稳定自然。不过需要注意渐强的把握，过渡要圆滑,不能突然。此种渐强在曲谱上并没有标注，与一般渐强还有距离，需要注意。二是重音的弹奏。第八小节连托之后有•个重音，此重音属于和弦音，需要使用套抓技巧奏出。参与抓弦的三指力度要一致，形成完美的和声效果，并在此基础上适当加大力度，奏出重音。三是左手连抹和右手八度抓的配合弹奏。左手第一个连抹要稍*近前岳山一些弹奏，以后的连抹要随着音的降低逐渐远离前岳山。连抹要弹奏得清脆明亮，连贯流畅，具有颗粒感，不要有粘滞的感觉。右手要弹奏得坚定有力，节奏感鲜明。左右手的弹奏要相互配合，衔接自然严密。四是强弱关系的掌握。此处一般的规律是：左手的弹奏为强拍，右手的弹奏为弱拍。但是如果考虑到演奏者自身对乐曲的理解和处理，在强弱上完全可以适当的加以调整。可以渐强渐弱交替出现，这样可以避免整体音乐过于直白。第三乐段基本上是左右手交替抓奏，它和第四乐段一起起到一种烘托气氛的作用，要注意在技巧相对较单一的弹奏中营造氛围。第三乐段第一小节至第四小节，是相当典型的简单左右手交替抓奏。此处的弹奏方法和弹奏要求基本同第一乐段。对于水平较高的演奏者来说，还需要考虑整体音乐效果以及与后面部分的衔接问题。此儿小节的弹奏要特别注意弹奏速度，一开始要慢起，然后逐渐加快。在反复之后，弹奏速度要更快，最后在第四小节将速度渐慢下来，恢复到正常弹奏速度。要奏得坚定有力，保证音的质感，抓弦要准确，尤其是左手的套抓，更是需要注意，不能错弦。第三乐段第五小节至第十二小节，各小节的音型和弹奏方法基本致，只是在音高上有所变化。这几小节需要突出比较鲜明的节奏感，基本上完全由左手来掌握控制，所以左手的弹奏任务比较重。左手部分的曲谱在每一小节都为连续的同音反复，在这种情况下，可以利用力度上的逐渐变化来增强节奏感。第一个音要稍弱一些，然后渐强，这样的力度变化比较自然和谐。也可以把这种处理方法看作是一个规律，一般的同音反复弹奏都可以照此处理。不过需要指出的是，某些时候也会出现相反的处理方式，即第一个音相当强，然后渐弱下来。音乐没有普遍适用的规律，任何所谓规律均具有相对性，不具备绝对的意义。此部分右手

28的弹奏要具备•定力度，奏出适当的强音效果。这儿小节的弹奏要有气势，节奏感要鲜明，和弦效果要明显，左右手配合要协调，动作要优美自然，不要机械模仿。第三乐段第十三小节的弹奏，要特别注意和上一小节的弹奏衔接好。因为都是左手弹奏，在转换时也许会有一点不适应。尤其是对于基本功不够过硬的演奏者来说，这里比较容易出现问题。左手的连抹要稍远离前岳山一些弹奏，力度不要太大，具有渐强的趋势。右手的弹奏要注意和左手的弹奏衔接好，右手的自身弹奏也要注意配合，食指抹的弹奏和八度抓的弹奏要顺畅自然。第四乐段第一小节至第五小节，各小节音型和弹奏方法基本一致。这几小节右手的弹奏均用套指方法进行，即每小节均用勾托劈加抹托指法来弹奏。左手除了正常揉弦外，有一处需要颤弦，要加以注意。这几小节的弹奏还要注意把握住乐曲正常的强弱关系，突出节奏感。第四乐段第六小节至第十小节，各小节的音型和弹奏方法完全一致。这几小节仍要注意体现强弱关系，形成一定对比来丰富乐曲内容。注意左手连抹弹奏和右手抹托弹奏的配合，右手弹奏的八分音符要和左手弹奏的两个十六分音符严格对位。此部分对左手连抹的要求比较高，连抹音应该清脆悦耳，具有跳动的节奏和明亮的音色。左手的手指在拨弦时应该适当加大触弦角度，发力要果断，不能犹豫。虽然是连抹，但不能过于拖沓，否则声音质量会受到一定的影响，缺乏金属般的质感。如果左手戴假甲，问题就相对比较容易解决。第四乐段第十■•小节和第十二小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下一些。第十一小节需要右手用连抹指法来弹奏，要弹奏得连贯流畅圆滑优美，注意每个抹音的时值，特别注意不要把第•个抹音弹奏成附点音符。第十二小节右手的套抓要注意和左手套抓衔接。第五乐段，乐曲的另一个主题出现了。此部分的和声应用较多，具有独特的风格。与前面的旋律比起来，此处的旋律具有语言般的效果，如同倾诉一般。第五乐段第一小节至第四小节的弹奏，需要注意以下儿个具体问题。一是右手八度抓的弹奏。抓弦应该充分发挥腕部的弹奏功能，关节一定要灵活，利用关节自身的活动能力，减少对手臂的依赖。抓奏音除了要具备一定的力度之外，还要有弹性，音与音之间的距离感要明显，节奏感要强。另外注意附点音符时值的准确性，这•点很容易被忽视。二是右手八度抓和左手套抓的配合弹奏。右手注意抓弦力度，弹奏出具有厚重感的八度和声音。左手注意所抓三音的准确，突出和弦效果。左右手的弹奏要严密配合，衔接要自然紧凑。一个需要引起注意的细节是左手三个手指的弹奏力度：左手三指所弹的三个音构成•个典型的大三和弦，三指的力度要统一，保证和弦本身的色彩以及效果。如果适当强调一下此和弦中的三度音，整体上的效果会更出色一些。三是右手的连托弹奏。要稍*近岳山一些弹奏，以此在音色上与前面形成对比，获得颇具戏剧化的效果。连托要奏得清脆明亮。四是上滑弦的弹奏。滑弦技巧的各个技术细节要处理准确，按弦要一次到位,

29要有较高的精确度。下滑音中起音、止音、过渡音各个部分的时值比例要合适，基本功不够扎实的演奏者往往容易忽视过渡音，使其过短。要防止这种情况发生。第五乐段第五小节至第八小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是按弦的弹奏。第六小节中出现的一个按音，是利用按弦技巧奏出的原本存在的自然音。这种情况并不罕见，一般这种做法是为了得到某种音色上的对比,或者是出于前后技巧衔接的考虑等。此按音要用劈的指法弹奏，要弹准弹实。在按弦过程中，不要出现明显的过渡音。二是下滑弦和上滑弦的接续弹奏。有关下滑弦和上滑弦的接续弹奏方法和要求，在前面已经有比较详细的讲解，可以参照。还需要强调的是腕部要稳，不要缓腕，以免造成二次按弦。三是颤弦的弹奏。要掌握好颤弦的度，注意颤音效果。此颤音在起颤时力度可以稍大一些，然后再进行一般颤弦，这样会比较有地方特色。四是连续托劈的弹奏。第八小节中的连续托劈力度要均匀统一，速度不要过快，应该把整体效果放在第一位来考虑。这就需要注意弹奏触弦位置和指甲的触弦角度，使所弹之音具有较高的音质，保持个性。第五小节右手弹奏指法为：托劈抹托勾托；第六小节右手弹奏指法为：托劈托托托勾；第七小节右手弹奏指法为：托托托托；第八小节右手弹奏指法为：抓托劈托劈。第五乐段第九小节至第十二小节的弹奏，需要注意以下儿个具体问题。一是两个按音的弹奏。此两个按音情况不同，前一个要在按音的基础上加颤音，属于按颤音，后一个不加。前一个需要用按颤弦技巧来处理，相对具有一定难度，要保证颤弦过程中按音的音准。两个按音的弹奏均不要加带滑音。二是短音符的弹奏。此处短音符的弹奏，速度较快。此处用连托指法来弹奏,触弦位置要稍*近前岳山一些，音色要明亮，整体效果要连贯流畅，时值准确。此处也可以运用花指技巧来弹奏，如此弹奏会使节奏相对自由一些，比较活泼。三是左手连抹的弹奏。要稍远离前岳山一些弹奏，力度也不要过大。弹奏方法和弹奏要求前面均已讲过，可参阅。四是左手装饰琶音的弹奏。弹奏方法和弹奏要求同第一乐段中的左手装饰琶音的弹奏。四指的力度要均匀，产生的音应该具有很好的相容性，不能出现过于有个性的音色。第九小节右手弹奏指法为：托抹托托托托抹托。第五乐段第十三小节至第十六小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是连续八度抓的弹奏。此处所出现的抓弦音时值短，抓奏速度快，要用短音抓技法来弹奏。要注意整体的节奏感，以及音色的纯净。弹奏要果断，运指要有弹性。要稍*近前岳山一些弹奏，以求得清脆明亮的音乐效果。二是连续颤弦的弹奏。第十六小节的所有组成音都需要进行颤弦弹奏，奏出连续颤音。这里的颤音要奏得重一些，快一些，颤音效果强烈一些。此处颤弦无论是从力度上还是从持续时间上，任务都重于一般的颤弦。如果腕部的力量不够,应采取臂动和腕动相结合的颤弦法，使臂腕指结合为一体，进行既有力又有弹性的颤动。此颤弦为连续的同弦音颤弦，在左手颤弦的时候，右手还要在同弦上拨

30弦，这就需要将颤弦的节奏加以调整，在左手拨弦时右手正好将音完全放开。三是八度抓揉弦的弹奏。要坚持能揉则揉的原则，没有颤弦标记的八度抓弹,要注意进行揉弦处理。对于刚开始接触双手弹奏的演奏者来说，很容易在左手承担一定的弹奏任务后忽视揉弦技巧，这一点值得重视。第五乐段第十七小节至第十九小节的弹奏，需要注意以下两个具体问题。一是八度抓下滑弦和按弦的接续弹奏。在第十七小节，出现了八度抓下滑弦和按弦的接续弹奏。从理论上来说，这种接续弹奏几乎不能避免杂音的产生。在此类情况下，避免，或者更确切地说减少杂音的做法一般有两种，分别适用于速度较慢和速度较快的情况：当速度较慢时，可以等前一个滑音的余音消失后再放开手指，然后进行接续弹奏；当速度较快时，要在放开下按的手指之前，迅速果断地将正在振动的筝弦停止振动，然后马上放开左手，随即弹响下一个音。这种方法需要熟练地掌握才可以有比较好的效果，因为在制动筝弦时会不可避免地出现•些杂音。不过在较熟练的控制下，这种杂音不会非常明显。二是按弦的弹奏，三是颤弦的弹奏。这两个应注意的问题，前面均已讲过，不再重述。第十七小节右手弹奏指法为：抓抓抓抹；第十八小节右手弹奏指法为：托抹托托托；第十九小节右手弹奏指法为：抓托劈勾托。第五乐段第二十小节至第二十三小节的弹奏，需要注意以下儿个具体问题。一是八度抓套同度按弦的弹奏和八度抓上滑弦的弹奏。要按照同度按弦的弹奏技巧要领来进行弹奏，注意要同时弹响两根筝弦，音高要相同，在弹奏的同时左手下按。此处应该适当突出同度按音的效果，中指的力度可以适当减小一些。除此之外，还要稍*近前岳山•些弹奏，以求得清脆明亮的音乐效果。二是拇指小关节摇技巧的运用。此“小摇”所摇之音为按音六连音，要首先将按音按准，中指无名指扎桩，以拇指小关节为轴，在按音音位上进行快速反复托劈弹奏。要注意六连音时值的平均和力度的一致，充分发挥拇指小关节的独立弹奏作用，将弦真正地摇动起来。摇弦不要把邻弦碰响，以免出现杂音。此处要特别注意，不要将六连音按音奏成六连音同度按音。三是下滑弦和颤弦的弹奏。弹奏方法和弹奏要求前而均已讲过，可参照。第二十二小节右手弹奏指法为：抓抓托抹。第六乐段第一小节至第四小节的弹奏，需要注意按滑弦和按颤弦弹奏的衔接。此处按滑弦为按弦下滑弦，所产生的音为按音上滑音，按颤弦产生的音为按颤音。这两种技巧均为由按弦、滑弦、颤弦等基本技巧组合而成的组合技巧，弹奏要领及弹奏要求前面均已有讲解，不再赘述。此处要讲的是按音上滑音和按音颤音的弹奏衔接问题。按音上滑音结束后，左手按弦“三指”应马上退回到下滑弦前的按音音位上，在此音位上进行颤弦，尽量避免“回指”时出现下滑音，必要时可以采用前面讲过的方法来强制筝弦停止振动。不能将上滑音弹奏成上下滑音或者回滑音。此乐段第一小节右手弹奏指法为：托托托；第三小节右手弹奏指法为：托托抹托。第六乐段第五小节至第八小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是连续八度抓的弹奏。要稍*近前岳山一些弹奏，要奏得坚定有力，节奏

31感要强，和声效果要突出。在强拍上，需要注意手指动作的控制，假甲的触弦时间要尽可能短，奏出具有爆破音性质的音。同时，应该防止力度过大产生噪音。二是八度抓上滑音的弹奏和八度抓重音的弹奏。要注意弹奏要领，弹奏出八度抓上滑音效果和八度抓重音效果。三是按弦的弹奏。弦要按准，音要弹实。第七小节右手弹奏指法为：抓抹托托托。第六乐段第九小节和第十小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下…些。第九小节的音型弹奏方法及右手弹奏指法同本乐段第一小节，可参照。第十小节要采取提弹法弹奏，要弹奏得活泼扎实。要注意弱拍中后半拍重音抓弦的弹奏，此处要加大弹奏力度。其前方相邻各音要注意控制力度，防止喧宾夺主。此乐段第十小节右手弹奏指法为：抹托抹托抹托抓。第六乐段第十一小节至第十四小节的弹奏，需要注意以下两个具体问题。一是八度抓后半拍重音的弹奏。要调整好弹奏力度，即奏出重音效果，又不能因为力度过大产生杂音。同时，为了突出重音效果，前面的相邻音也要适当弱化。二是连续自然音与按音的同弦弹奏。此处弹奏具有相当的难度，很容易在结束按弦技巧将按音放开到自然音时出现滑音。应尽量避免按弦弹奏过程中出现上滑音，防止出现明显的滑弦痕迹。这就需要采用强行停止筝弦的振动使余音消失的方法。另外，此部分还要稍*近前岳山一些弹奏，以求得清脆明亮的音乐效果。拇指的弹奏要采取“小摇”的奏法，将连续同弦按音弹准弹实，强化整体的节奏感。第六乐段第十五小节至第十八小节的弹奏，要弹得轻松，弹得圆滑，切忌生硬，切忌力度过重。要充分注意音乐效果，突出音乐美感。要注意按音和上滑音的弹奏，注意音准和韵味，还要注意左手打音的饱满和余音的放开延长。第十六小节右手弹奏指法为：抹托抹托抹托抹托；第十八小节右手弹奏指法为：抹托抹托连抹。第六乐段第十九小节至第二十三小节的弹奏，需要注意以下儿个具体问题。一是八度抓的弹奏。八度抓要有力度，注意突出低音的厚重感。虽然一般来说要强调参与抓弦的手指力度一致，但这并不是说每个手指的力度都一样。“一致”和“一样”是有差别的。此处要适当突出低音，也就是要求中指要稍稍加大力度，但不要掩盖拇指所弹的高音效果。二是八度抓下滑弦和按颤弦的弹奏。要注意音准韵味和音乐效果。因为滑弦和按颤弦都是在高音上进行的，这时就要及时转变力度，适当突出这些经过装饰的音。关于滑弦以及按颤弦的具体技巧要领，可参见前面有关讲解。三是同音连续八度抓的渐强弹奏。此处并无技巧性难点，只是需要演奏者注意曲谱渐强弹奏标记，不要马虎四是节奏处理。弹奏时，最后一小节在速度上是渐慢的，连抹音尾音的上滑音根据当时的速度来确定滑弦动作的快慢，滑音中的各个组成部分时值比例要准确，突出上滑音音乐效果。最后一拍的自由反复要在渐慢的同时逐渐减轻弹奏力度，直至停止。

32第七乐段可以看作是第二乐段主旋律的变奏乐段，节奏感更加鲜明，气氛也更加热烈，要注意把握。第七乐段第一小节至第四小节各小节的音型和弹奏方法完全相同，各小节均需用连抹和八度抓指法弹奏。此儿小节在弹奏中要热情奔放，情绪激昂，速度逐渐加快。连抹要奏得连贯流畅，稍离开前岳山一些弹奏。连抹后和八度抓的衔接要严密紧凑，重音要加大弹奏力度，弹奏出明显的重音效果。第七乐段第五小节和第六小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下一些。第五小节的连托弹奏，要奏得热烈奔放，连贯流畅，•气呵成。第六小节右手和左手的套抓要奏得短促有力，节奏感要强。双手所奏之音要严格对位，成为—^和声体。第七乐段第七小节至第十小节的弹奏，主要应注意右手和左手弹奏的配合。此儿小节的双手弹奏属于右手弹奏旋律，左手套抓伴奏型的双手复合拨弦。这种类型的双手复合拨弦好掌握的方面是，双手同时同向运作，也就是说，右手和左手在每拍的开始同时弹奏，而且用力方向一致，比较顺手；不好掌握的方面是，右手运指两次，左手运指一次，右手基本弹奏单音，左手弹奏和弦。所以，要弹奏好这儿小节，关键是要解决双手弹奏对位问题，即右手弹奏两个音和左手套抓一个和弦相对应，不可有错位现象出现。没有经过专门双手复合拨弦训练的演奏者，在开始弹奏这里时可能不太习惯，甚至会影响到进度，这都是比较正常的现象。如果遇到这种情况，可以先把右手要弹的部分弹熟，再把左手耍抓的音抓准,然后双手再合在一起弹奏。这样，问题就好解决一些。此乐段第七小节右手弹奏指法为：抓托托托勾；第八小节右手弹奏指法为：抹托托勾；第九小节右手弹奏指法为：抹托抹托；第十小节右手弹奏指法为：连托抓。第七乐段第十••小节至第十四小节的弹奏方法弹奏指法和本乐段第七小节至第十小节基本相同，可参照。第七乐段第十五小节至第十九小节的弹奏，需要注意以下儿个具体问题。一是套指的弹奏。此处的套指弹奏具有典型性，速度不快。在弹奏时，手指动作不应该过大，除了必须活动的手指和关节之外，其他部分不应该运动。二是右手拇指连托的弹奏。要奏出重音，并且在重音奏出之后马上将力度减弱到--般的弹奏力度。整体连托要奏得连贯圆滑，优美流畅。三是八度抓颤弦的弹奏。此颤弦需要以较大力度来弹奏，基本上接近重颤弦的弹奏力度，奏出明显的颤音效果。第七乐段第二十小节至第二十五小节有个明显的特点，即每拍均用食指抹同度按音，拇指连托四个三十二分音符。弹奏此儿小节应注意以下两个具体问题。一是同度按弦的弹奏。要注意音准，注意力度，注意效果，按照同度按弦的技巧要领弹奏，注意前后的弹奏衔接。水平较高的演奏者还应该注意到，此处的同度按音比一般性的同度按音要更加具有滑音色彩，在处理时要适当把握。二是短音符连托的弹奏。此处是四个三十二分连托的弹奏，弹奏时要迅速敏捷，通透性要好，应该充分发挥腕部的弹奏轴心作用，尽可能利用腕部的力量来弹奏。要奏得连贯流畅，清晰明亮，和同度按音的弹奏衔接要紧凑严密。第七乐段第二十六小节至第三十小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。

33一是右手套指指法的运用。要科学运用套指指法,抓后托劈要奏得扎实敏捷,抹托要奏得饱满灵活。二是四个重音的弹奏。要加大八度抓弹奏力度，弹出重音效果。三是左手四度小抓的弹奏。要抓得扎实有力，使余音延长，和右手的弹奏要协调起来。第七乐段第三十一小节至三十五小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是右手快速劈托抹托弹奏。要稍*近前岳山一些弹奏，音要饱满，并且具有明亮的色彩。二是左手小抓的弹奏。要弹奏出重音效果，手指的动作要控制好，防止弹奏过程中手指之间产生碰撞，出现杂音。三是左右手弹奏的配合。左右手的弹奏要协调，所奏之音要严格对应。第七乐段第三十六小节至第四十小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是重复弹奏。前三小节的重复弹奏要奏得扎实有力，双手配合要自如，余音要全部放开。二是下行音阶型连托弹奏，要奏得连贯流畅，各音时值均等。三是左手装饰音弹奏。要用连抹技巧，本音要用拇指托，连抹和托的衔接要自然严密，不要出现错弹现象。第八乐段第一小节至第五小节的弹奏，需要注意右手托抹托指法的运用和抹托劈指法的运用。要根据乐曲要求，弹奏出强拍效果。要注意右手和左手的配合,右手的勾托，要和左手四音连抹两两相对位。也就是说，右手的勾和左手连抹中的前两音严格对位，右手的托和左手连抹中的后两音严格对位。此部分左手的弹奏全部是弱拍连抹，整体上的音量要小，但音的质量要高，不能出现模糊不清的情况。要运用左手腕部带动手指运动，体现出腕部的灵活性及其在弹奏中发挥的主动性。每一个连抹弹奏前，左手腕要带动手指稍稍扬起，然后再轻轻放下，使连抹筝弦有一种起伏的感觉。第八乐段第六小节至第八小节的弹奏，右手食指连抹弹奏要注意和上一节左手连抹弹奏紧密衔接，要自然连贯，紧凑严密，没有痕迹。还要注意左手套抓和右手连抹的衔接以及右手套抓和左手套抓的衔接。第八乐段第九小节至第十一小节的弹奏，需要注意以下儿个具体问题。一是弱起渐强的弹奏。第九小节整体弹奏要弱起渐强，要注意表现出由弱渐强的音乐效果。开始的弱起要弱而不虚，然后逐渐加大弹奏力度，突出明显的渐强音乐效果。在这么短的时间内完成一个渐强的过程，还是具有一定难度的，演奏者要注意。二是颤弦的弹奏。此几小节中有两处颤音，弹奏时要注意颤弦要领，弹奏出明显的颤音效果。三是连托的弹奏。要弹奏得连贯流畅，富有深度，各音时值准确。第八乐段第十二小节至第十五小节的弹奏，需要注意以下儿个具体问题。一是右手的勾托弹奏。弹奏时要注意力度，音要弹得饱满。二是左手的连抹弹奏。连抹音要连贯流畅，时值要准确，尾音力度要适中，防止余音过强。

34三是弹奏的衔接。右手的弹奏和左手的弹奏衔接要严密，右手和左手的交替要自然。第八乐段第十六小节至第十八小节的弹奏，需要注意以下两个具体问题。一是六连音的弹奏。此六连音用右手食指连抹的指法弹奏，时值为一拍。各音时值要平均，并要注意连贯性和流畅性。不能因为过多考虑连音的时■值问题而失去一气呵成的效果。二是针对拇指托音的揉弦。要坚持能揉则揉的弹奏原则，揉弦的处理要细腻。这样可以增加乐曲的柔和程度，突出音乐效果。此乐段第十八小节右手弹奏指法为：抹托勾托。第八乐段第十九小节至第二十四小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下一些。第十九小节至第二十二小节的音型和弹奏方法及要求，与本乐段第十二小节至第十五小节完全相同，可参照。第二十三小节和第二十四小节的弹奏要有力度,有气势，节奏感要鲜明。此两小节完全用食指连抹指法来弹奏。在弹奏过程中，要具有一定的渐强倾向，这样效果会更好。第八乐段第二十五小节至第三十小节的弹奏，需要注意以下儿个具体问题。一是左手和右手八度抓的交替弹奏。双手弹奏力度要一致，双手抓弦位置距离要合适，不要过远。对于--般演奏者来说距离二公分左右比较合适。如果演奏者年龄比较小，也可以根据手的大小适当调整两手的距离。二是左右手拇指连托弹奏的配合。左右手连托要有力度，具有明亮的色彩，各音要严格对位，奏出和谐的效果。三是左右手套抓的弹奏。抓弦要坚定有力，准确无误，左右手弹奏的衔接要严密紧凑。第九乐段第一小节至第十九小节的各小节音型和弹奏方法完全相同，全部是右手小抓弹奏和柱音弹奏的结合。要注意小抓、三勾弹奏要领和柱音弹奏要领，注意弹奏出重音，注意小抓弹奏和柱音弹奏的紧密结合以及三勾弹奏和柱音弹奏的紧密结合，使整个弹奏融为一体。第九乐段第二十小节至第二十四小节的弹奏，需要注意以下儿个具体问题。一是六连音和五连音的弹奏。要将各音时值弹准确，耍弹得流畅自然，圆滑连贯，突出连音音乐效果。二是食指连抹和拇指连托、拇指连托和食指连抹弹奏的衔接。要衔接得严密自然，无明显痕迹。三是左右手套抓的弹奏。要弹奏得坚定有力，时值节奏准确，相互衔接紧凑严密。第十乐段第一小节至第四小节是典型的右手连抹和左手连抹交替弹奏段落。弹奏时要由弱到强，弹弦位置由左及右。要弹奏得连贯流畅，衔接得严密自然。第十乐段第五小节至第九小节是典型的双手套抓交替弹奏段落。弹奏时要注意左右手弹奏的配合，注意双手弹奏力度的•致，注意抓弦的准确，不要碰响邻弦，以免出现杂音。第十乐段第十小节至全曲结束的弹奏，需要注意以下儿个具体问题。一是两个五连音和两个六连音的弹奏。五连音、六连音及相连的重音均需用

35连抹指法弹奏。注意每个音时值的准确，注意和重音弹奏的衔接。二是和声六连音及和声七连音的弹奏。要注意双指弹奏力度的一致和双指弹奏的准确，注意各音时值的准确，双指所弹各音要严格对位，奏出和声效果。此和声六连音及和声七连音应采取连劈连勾的弹奏指法来弹奏，也可使用连劈连抹的弹奏指法来弹奏。采用连劈连勾指法，用食指捏住拇指假甲根部，拇指和中指同时连劈连勾。三是注意左右手套抓的配合弹奏。最后，注意全曲收势。王天一大师《古筝名曲句句教》之《雪山春晓》《雪山春晓》是范上娥、格桑达吉创作的古筝独奏曲。此曲描绘了西藏高原美丽的春天景色，表达了西臧人民对家乡的无比热爱和对美好幸福生活的向往。此曲旋律优美，风格独特，内容丰富，感染力强，是一首深受筝家和广大群众喜爱的古筝曲目，在音乐界和广大群众中产生了深刻的影响。此曲已被认定为中国古筝名曲，被选入《中国古筝名曲荟萃》和《中国古筝考级教程》，并作为优秀古筝教学曲目，被选入《古筝教学法》。《雪山春晓》可分为六个弹奏乐段。第一•乐段为散板乐段，第二乐段由二十五小节构成，第三乐段由二十六小节构成，第四乐段亦为散板乐段，第五乐段由四十七小节小构成，第六乐段由十九小节构成。在世界屋脊青藏高原上，分布着许多高耸的山峰。由于海拔很高，这些山上终年积雪，白茫茫一片，所以被形象地称作雪山。每到春天，气温回升，山上的冰雪在压力和温度的作用下融化，汇成小溪，最终成为河流的源头。著名的黄河、长江，源头都是在高原的雪山上。《雪山春晓》就表现了这样•种美丽的自然景象：冰雪消融，汇成潺潺的小溪，溪水随着山势曲折流下，错落有致，发出美妙的声音。第一乐段是散板乐段，在弹奏时速度要相对自由一些，各拍之间的强弱关系也要相对松散•些。乐曲开始，轻柔的、弱起渐强的摇弦，节奏感平和的旋律以及错落有致的快琶音和刮奏，好似雪山上吹下来的一股清新空气，带给人耳目一新的感觉。渐快渐慢交替变化的三连音弹奏，好像冰块互相撞击发出清脆的声响,使人有身临其境之感。我们好像来到了雪山之巅，感受着纯净甜美的空气，以及这雪山春景给人带来的美好享受。第一乐段的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是起始音的处理。乐曲的第一个音3应弱弹，在力度上应该轻柔一些，在音色上应该尽可能的纯净，要弹得含蓄美妙。这个音是全曲的开始，具有领起的意义，所以要重视起来，不要因为它看起来简单就降低弹奏要求。二是右手摇弦的弹奏。摇弦产生的持续音应该弱起渐强，要奏得连贯匀称，流畅清脆，但在最后结束的时候要有一个弱化的趋势。三是左手琶弦的弹奏。此乐段中的左手琶弦有三种：第一种是三音琶弦，第二种是四音琶弦，第三种是七音琶弦。前两种琶弦属于常见琶弦，第三种琶弦实际上是第一种琶弦和第二种琶弦的组合琶弦。前两种琶弦的弹奏，要注意三指或四指的弹奏力度的

36一致，音要有纯净的质感，连贯性要好，使三音或四音融为一体。第三种琶弦既然是由三音琶弦和四音琶弦两组琶弦组成，那么，就应按两组琶弦来弹奏，即由低音到高音，先弹奏四音琶弦，紧接着再弹奏三音琶弦。要特别注意四音琶弦和三音琶弦的衔接，尽量缩短换组琶弦时间，使两组琶弦融为一体，避免出现换组琶弦痕迹，使所琶出的七音具有高度的连贯性和一体感。但同时也要考虑保证整体中间个体的实际存在。无论是哪种琶弦，均需和右手的弹奏密切配合，严格对位。四是刮弦的弹奏。此乐段出现了多次刮奏，弹奏方法大体相同，应该遵循刮奏的基本演奏要领，要弱起渐强，在达到一定的强度之后还应该有弱化的趋势，强弱变化要连续，使刮奏音一直处在运动状态中。此乐段中的刮奏，属于固定起止音左手刮奏，要严格按要求的起音起刮奏，按要求的止音结束刮奏，切不可有随意性。左手的刮弦，要注意和右手的弹奏密切配合，严格对位，使左右手的弹奏协调•致起来，注重强调整体的音乐效果。五是右手连续三连音小抓的弹奏。要注意三连音时值的准确，注意三连音之间的衔接。注意慢起渐快的把握，慢起的速度不要过慢，渐快的过程要稳定平和,不要太突然。要抓得敏捷准确有力度，拇指的弹奏力度和食指的弹奏力度要统一,以保证抓奏的和声效果。要突出旋律音，不要出现偏差。小抓时要控制手指的活动范围，不要碰响邻弦，注意避免拇指和食指的假甲产生碰撞，以免出现杂音。正确的做法是，利用手指的爆发力，在很短的距离内拨响筝弦，不要使手指的运动路线过长，这样可以避免由于惯性而使手指的运动难以控制。六是速度的掌握。三连音小抓的弹奏结束后的接续弹奏,节奏仍然比较自由，首先有一个渐快的趋势，然后再将速度慢下来，为后面接续持续摇弦做准备。七是持续摇弦的弹奏。此部分右手摇弦弹奏的时间比较长，要有持续性，善始善终。摇弦要有力度，持续音要匀称，连贯流畅。换弦摇奏时，要避免音与音之间出现停顿，杜绝换弦痕迹，更不要碰响过渡弦，以免出现杂音。散板过后的第二乐段，出现了乐曲的主题。一开始的低音大抓以及流畅舒展的同度按弦，如同雪山上寺庙开始祭祀时的号角。雪域高原上的人民笃信宗教，宗教活动是他们生活中必不可少的组成部分。宗教的思想可以净化人们的心灵，使人回归自然。-声声的号角，似乎在召唤人们重新回到圣洁的心灵家园。轻柔的、如同蓝天上朵朵白云的旋律，为我们描绘出了一幅美丽的雪域风光，一个没有污染的世界。此乐段可以看作是…个抒情乐段，弹奏时注意对速度加以控制，不要太快，要弹得细腻柔和，韵味浓厚，节奏平稳。第二乐段第一小节至第八小节的弹奏，需要注意以下儿个具体问题。一是八度抓以及其后的装饰音的弹奏。八度抓耍深沉粗犷，具有包容一切的特性。这种音色是表现乐曲内容的需要。此儿小节出现了很多装饰音，均需在八度抓后进行弹奏，弹奏方法和弹奏要求基本一致，均需在5音所在弦上弹奏出6音。在弹奏时力度要适中，不可过大，过大会破坏圆滑的音乐效果；不可过小，过小会因为力度不够而使音不饱满不扎实。此处具体的处理方法有两种。一种方法是运用滑弦技巧。右手先在5音所在弦上弹奏出5音，然后，左手利用下滑弦技巧将5音滑至6

37音。滑弦速度较一般的下滑弦要快一些，本音和过渡音的时值稍短，止音相对较长。此种弹奏方法由于滑弦技巧比较容易掌握，在练习的时候相对容易一些。另一种方法是运用同度按弦技巧。此处的同度按弦和一般的同度按弦稍有不同，一般的同度按弦要遵循“三同”的原则，即同时拨响相邻的两根筝弦，右手拨弦的同时左手下滑较低音所在筝弦，滑弦结束后两个音的音高要相同。但在这里，左手下滑的时机有所变化，要在拨弦结束后的适当时机内再下滑,这种下滑更接近正常的下滑弦。这样，可以很好地烘托出乐曲的气氛。最后还需要提及的点是第三小节的强弱标记。此处的渐弱和渐强标记••共只控制两拍四个音，时值很短。要想在这么短的时值内表现出渐强渐弱的效果，最好的办法是将这四个音按照强、弱、弱、强来处理，这样效果就会很明显，也很容易掌握。二是同度按弦的弹奏。第五小节中出现了同度按音，此处有两种处理方法。第••种是运用“三托”套同度按弦的技法弹奏。三托，指的是运用拇指“托”技巧，一次同时托响三个音。技巧本身的处理要有瞬时性，三个音的产生要有同时性。三个音之间的关系要和谐，弹奏力度要一致，音色要统」要托得坚定有力，和声效果明显，防止出现强弱不一的情况。在三托弹奏的同时，运用同度按弦技巧，奏出同度按音的音乐效果。此同度按弦技巧的弹奏要领和前面讲解过的弹奏要领完全一致，参照即可。此种弹奏方法不易控制，三个音同时产生时经常会不统」影响整体音乐效果。第二种是运用小抓套同度按弦技法弹奏。在弹奏时要严格按照小抓和同度按弦这两种技巧的弹奏耍领弹奏，注意两种技巧在结合时的统•性。此种方法相对较易把握，但要注意控制拇指和食指的运动幅度，防止两个手指相碰撞产生杂音。三是八度抓下滑弦的弹奏。要注意抓弦要领，将音处理得扎实饱满，中指和拇指的抓奏力度要一致，对旋律感加以强化。要注意下滑弦的弹奏要领，弹奏出标准规范的上滑音音乐效果。四是强弱处理。第六小节的结构和前一小节相互对应，在弹奏时要充分考虑到这一点。为了使乐曲更具有空间感，所以要加强对比。这一小节在处理时要稍弱，尤其是小抓，应该纯净柔和，好似冰山上的雪莲那样具有优雅的气质。五是多音装饰音的弹奏。此儿小节中的多音装饰音由四音组成，可按拍前固定起止音装饰性花音的弹奏方法弹奏，其时值要占前方相邻音时值的二分之一左右，不占本音时值。此装饰音要弹得连贯流畅，和本音的衔接要自然连贯，无衔接痕迹。还要注意其中组成音时值的平均。六是指法的运用。第二乐段第一小节后一拍，可以用托抹指法弹奏，这样比较简便，反应速度也较快，不过在音色上就要多做一些考虑，尽可能使两个音的音色完全一致。对于i般的演奏者来说，这一点稍有难度。问题的关键，是拇指和食指两个不同的手指在发力角度、假甲触弦角度方面保持一致。也可以用托托指法弹奏,这样比较容易使两个音•体化,虽然从指法规范的角度来说稍逊一筹,但是此处速度并不很快，所以也不会造成太大的影响。第二乐段第一小节右手弹奏指法为：抓托（双托）托抹（托）；第四小节右手弹奏指法为：抓托抓连抹；第五小节右手弹奏指法为：勾三托（小抓）抹；第六小

38节右手弹奏指法为：托小抓托；第七小节右手弹奏指法为：抓托托托抹；第八小节右手弹奏指法为：抓连托。第二乐段第九小节至第十四小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。-是八度抓后的装饰音弹奏。第九小节和第十小节中出现的八度抓后装饰音的弹奏，其弹奏方法、弹奏要求及指法，和此乐段前四小节的装饰音弹奏完全一致，可参照。二是跨八度套指指法的运用。第十一小节的弹奏，需要用跨八度套指指法弹奏。所谓跨八度套指，是和八度内套指相对而言的。八度内套指，指的是八度音程内的勾托抹托弹奏；跨八度套指，指的是两个或三个八度音程内的勾托抹托的弹奏，即勾托为八度音程，抹托则超出八度音程。此种技法，要注意过弦换指的弹奏，跨越筝弦时要迅速敏捷，不要碰响过渡弦，拇指和食指交替弹奏时要自然，衔接无痕迹。整个弹奏要充分发挥拇指、中指和食指小关节的作用，使整体弹奏灵活扎实，有弹跳性，所弹奏之音清晰度高，颗粒感强。三是同度按颤弦和一般颤弦的弹奏。同度按颤音是由同度按颤弦技巧产生的。同度按颤弦是一种组合技巧，由同度按弦和颤弦两种技巧组合而成。首先要准确把握同度按弦技巧的要领，奏出标准规范的同度按音，然后将音控制在按音的音位上进行颤弦，完成一个完整的同度按颤弦弹奏。按音颤弦和一般颤弦一样,都要注意弹奏出明显的颤音效果。四是定时滑弦和上滑弦的弹奏。在第十三小节中，定时滑音和下滑音连续出现，这时要按定时滑弦要领，弹奏出标准规范的定时滑音，然后在定时滑音的止音音位上，进行上滑弦，弹奏出标准规范的下滑音。二者的衔接要紧密，不能有生硬的痕迹。在进行上滑弦时，要严格按照上滑弦技巧的弹奏要领来处理。应避免在滑音放开时速度太快，导致过渡音太短，影响整体音乐效果的情况出现。第九小节右手弹奏指法为：抓托（双托）托；第十二小节右手弹奏指法为：托双托托托托；第十三小节右手弹奏指法为：抹托托连托；第十四小节右手弹奏指法为：抓托连抹。第二乐段第十五小节至第二十五小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是切分音的弹奏。此小乐段出现了三处切分音，强拍均为小抓弹奏。弹奏时要适当加大小抓弹奏力度，弹出切分音音乐效果。二是八度抓后的连续小抓弹奏。第十六小节和第十八小节均需用八度抓和小抓技法来完成弹奏任务。第十六小节最开始为一个大抓，处在强拍位置且是附点音符，要适当加大弹奏力度，注意时值准确。后面的连续五个小抓弹奏，要奏出渐强的音乐效果。而在第十八小节中，情况有所改变。大抓以及相邻的小抓要以中等强度来弹奏，后面连续六个小抓要强起渐弱弹奏。这一部分的处理，关键在于掌握好起始弹奏的力度。起始力度太大，所奏之音与前面各音的对比太明显，会严重地影响音乐效果；起始力度太小，到最后所奏之音就会严重缺乏力度。从八度抓弹法换为小抓弹法，动作要敏捷，不要拖泥带水。小抓时，拇指和食指的抓弦力度要一致，抓弦要准确，不能碰响邻弦，以免出现杂音。三是装饰音的弹奏。第二十小节中出现了三音装饰音，前面讲过，此类装饰

39音可按花音的弹奏方法弹奏，要弹奏得清脆明亮，连贯流畅，和主音衔接严密无痕迹。四是单音装饰音、八度抓上滑音、定时滑音和下滑音的弹奏。这些音的弹奏方法和弹奏要求，前面均已讲过，可参照。第十五小节右手弹奏指法为：托抓托；第十九小节右手弹奏指法为：勾抓托;第二十小节右手弹奏指法为：抓连抹托；第二十一小节右手弹奏指法为：抓托抹托抓托托；第二十二小节右手弹奏指法为：勾抓托；第二十三小节右手弹奏指法为：抓托托连托；第二十五小节右手弹奏指法为：抓托连抹。第三乐段是第二乐段抒情的继续和深化，也可以看作是主题的变奏。弹奏速度仍然要承袭前一段的速度，不要有变化。此乐段运用右手持续摇弦和左手琶弦相配合弹奏，极大地发挥了古筝的和声功能。优美动听的旋律，在和弦的配合下更加增强了感染力。一般情况下遇到的琶弦多是定弦定距弹奏，每个手指之间的距离都是固定的，而此处的琶弦相对较为特殊，多数是三和弦，很少有一般琶弦。这种琶弦相对来说在手形上不固定，这会给弹奏带来一定难度。此乐段总的弹奏要求是，摇弦要连贯流畅，密度要大，节奏感要强，音要匀称，左右手的弹奏要密切配合，协调一致，融为一体。此乐段需要注意的具体问题有以下几个。-是持续摇弦的弹奏。此乐段的前半部分，旋律音完全由摇弦技巧奏出，要完成这样高强度、持续时间长的摇弦弹奏，需要演奏者有较好的耐力。为了保证音乐效果，摇弦的频率应该尽可能高，使持续音的效果完美。此部分持续摇弦的换弦较频繁，应该注意在换弦摇弦时过弦要迅速敏捷，不要有换弦痕迹，不要碰响邻弦，以免出现杂音。综合考虑，此处的摇弦既要求有很好的持续能力和高频率，又要求有一定的灵活性，在换弦时迅速敏捷。演奏者可以使用扶腕摇弦或者悬手摇弦技巧来完成此处的摇弦部分弹奏。扶腕摇弦具备支点，可以保证较高的摇弦频率，但在换弦摇奏时由于存在摩擦而显得灵活程度不够。悬手摇弦由于手部和古筝没有接触，所以不存在摩擦，在比较频繁的换弦摇奏时具有•定的优势,但由于没有支点，摇弦的频率、稳定性、持久性会受到一定的影响，腕部容易产生疲劳。演奏者可以根据自身的情况来选择适合自己的摇弦方法。至于小指在前岳山上扎桩的扎桩摇弦法，无论是在摇弦频率上还是换弦摇奏上都没有任何优势可言，没有采用的必要。除了技巧性的问题之外，还要注意摇奏整体应有歌唱感。古人曾经强调过“丝不如竹，竹不如肉”，其根本意义在于高度评价人性化音乐的艺术魅力。声乐是人与生俱来的音乐手段，是最人性化的。它无需任何外在的辅助手段就可以表达人类对于音乐美学的认识与实践。在古筝演奏中，很多旋律性的部分也需要这种歌唱般的效果，这样可以更好地表现乐曲内容，增强艺术感染力。最后要强调的是第十五小节中的按摇弹奏。此小节中的6音是在5音所在弦上按出来的，在左手下按弦的同时，右手进行摇弦，摇奏出略带滑音的按音。在弹奏时要注意音准，注意过渡音速度的稳定,注意摇弦的频率和按摇音的优美。二是右手摇弦过程中左手的弹奏。右手摇弦过程中，整个左手的弹奏为伴奏型弹奏，由抹托、慢琶弦、反琶弦、刮弦和快琶弦等技巧奏出。弹奏时要注意抹托和慢琶弦的衔接，注意将音弹奏得扎实饱满，保证各音时值的准确，注意手指的定型和手指交替弹奏的敏捷准确。此处弹奏有一定难度，可以采取先慢弹，再

40逐渐加快弹奏速度的练习方法进行练习。还要注意刮弦的弹奏，尤其是八度抓后的刮奏，要掌握好力度和节奏，要奏得饱满流畅连贯，严格按刮奏起止音弹奏，不可有随意性。快速琶弦要弹奏得流畅，音质要高。尤其是要注意无名指打后的快速琶弦的弹奏，要把无名指打和快琶协调起来。动作耍优美，琶弦要准确，过弦要快速敏捷，不要碰响邻弦，以免出现杂音。•般来说，此类分解和弦从低音至高音应该有一个渐强的趋势，低音的音量要稍小一点，然后逐渐增大弹奏力度,加大音量。这样音乐效果会非常柔和，与旋律的配合也会比较和谐。三是右摇左拨弹奏的配合。此乐段弹奏得成功与否，取决于左右手弹奏的有机配合。如果左右手的弹奏不能协调一致起来，不能使两手弹奏成为统一的音乐整体，那么，就不能说是完成了此乐段的弹奏任务。左右手配合弹奏，要在右手单独弹奏和左手单独弹奏都非常熟练的情况下进行。也就是说，此乐段的练习，要采取先分后合的练习方法，先将右手的弹奏练熟，再将左手的弹奏练熟，然后左右手再合在一起弹奏。合奏时，要严格注意左右手所弹之音的对位，注意力度音色的一致和节奏变化的一致。四是右手慢拨和左手快拨弹奏的配合。此乐段从第二十一小节开始至全乐段结束，为双手弹奏乐段。此部分弹奏左手速度较快，运用分指或者琶弦技巧奏出连续快速的分解和弦。右手的弹奏速度较慢，配合左手突出骨干音。要注意左手的弹奏，特别注意左手和右手弹奏部分的严格对位。此部分弹奏有一定难度，要采取分步练习的办法，即先将右手弹熟，再将左手弹熟，然后往一起合。左手的练习要注意做到熟、准、实、稳、美。熟，即弹奏技巧熟练；准，即弹弦准确无误，不碰响邻弦，指法科学，运用准确；实，即弹奏之音扎实饱满，坚定有力；稳，即节奏准确，弹奏稳定；美，即弹得连贯流畅优美。第三乐段第一小节左手弹奏指法为：打勾抹托抹托；第二小节左手弹奏指法和第一小节完全相同；第三小节左手弹奏指法为：抹托抹托打勾抹托；第四小节左手弹奏指法为：抹托抹托抹托；第五小节左手弹奏指法和第一小节完全相同；第六小节左手弹奏指法为：托抹勾打托抹勾打；第七小节左手弹奏指法和第一小节完全相同；第九小节左手弹奏指法和第三小节完全相同；第十小节左手弹奏指法为：打勾抹托托勾；第二十一小节右手弹奏指法为：托抹勾托抹勾打，托抹勾托抹勾；第二十二小节左手弹奏指法为：托抹勾托抹勾，托抹勾托抹勾打；第二十三小节左手弹奏指法为：托抹勾托抹勾，托抹勾托抹勾；第二十四小节左手弹奏指法为：托抹勾托抹勾打，托抹勾打托抹勾；第二十五小节左手弹奏指法为：托抹勾托抹勾，托抹勾托抹勾；第二十六小节左手弹奏指法为：托抹勾托抹勾打,托抹勾打。第四乐段是散板刮奏乐段，弹奏速度由慢渐快到最快，中间的弹奏力度变化较大，由弱渐强。此乐段衔接了第三乐段和第五乐段，起到明显的过渡作用。第三乐段的速度比较舒缓，而第五乐段的速度明显加快,段落之间的转换需要过渡。在此乐段中，要将速度平滑地由慢速转变为快速。第四乐段的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是起始弹奏的速度和力度。起弹速度要稍慢一些，力度稍小一些，遵循弱起渐强、慢起渐快的原则。随后的刮奏中，力度和速度要受到一定的控制，不要

41有太明显的跃进。从第五轮刮奏起，速度开始明显加快，力度明显加大。二是刮奏的起止音。此刮奏属于固定起止音刮奏，要按照标注出的起止音来规范弹奏，不可有随意性。三是刮奏的交替衔接。在进行刮奏时，手指的交替动作要敏捷，保证后半部分的刮奏速度。要注意在刮奏时左右手的衔接，不要出现中断的痕迹。在交替动作进行时，并不是左手完全结束弹奏之后右手才开始启动，而是在左手弹奏接近尾声的时候就开始右手的弹奏。反之亦然。四是刮奏音的效果。刮奏时，手指要适当立起，把所需刮奏的筝弦拨动起来,这样产生的音轻灵飘逸，如同雪山上吹来的一股清风，又如顺着山势流淌下来的清泉。越来越快的速度，就好像滴滴冰雪融水汇成涓涓溪流，然后又汇成小溪。手指的角度不要太小，否则会在弹奏时挤压筝弦，使音色干瘪沉闷，从而影响整体效果。五是刮奏姿势。最后的下行刮奏要特别注意弹奏姿势，上身要适当前倾，手臂要向前甩出，按照出弦定格的要领来弹奏。第五乐段为小快板乐段。此乐段在情感上有所升华，最开始的弹奏要慢起，然后逐渐加快速度。在这一乐段，运用了大量的后半拍强音以烘托气氛，要想准确完成具有相当难度。此乐段从总体上说要弹奏得轻松活泼，欢快流畅，节奏鲜明。轻松活泼不失力度，欢快流畅不失气魄。第五乐段第一小节至第七小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是右手八度抓弦的弹奏。此儿小节中，右手八度抓弦所产生的和声音均应为强音，需要以较大力度奏出。如果要使此处的处理更富节奏感，就要在连续两个抓弦出现时将前•个处理得弱一些，将后一个处理得强•些。二是左手打弦的弹奏。此几小节的左手打弦音均为低音，与右手的大抓配合出现。其主要目的是为了增强八度音的厚度，突出乐曲整体的空间感，如同一幅画中的背景。打弦时除了要按照弹奏要领处理之外，还要考虑对音色的把握。这些打弦音所需要的音色是一致的，应该低沉、浑厚、饱满。如果左手没有戴假甲，那么只需要稍稍加大弹奏力度就可以获得所需的音色。如果左手戴假甲，在弹奏这些低音时就不太好控制音色。要想获得所需的音色，就要在触弦角度以及触弦位置上加以注意。触弦位置应该在有效弦段的中点，假甲与筝弦应该保持平面接触，触弦角度要小一些。三是三指分指指法的运用。右手三指分指弹奏应该采取悬手提弹法，这样可以保证最大限度的灵活性。要充分发挥“三指”指间关节的作用，不要过度依赖掌指关节。这样，才能使三指分指弹奏轻松自如，活泼清晰。四是左右手弹奏的配合。左右手的弹奏要严格对位，动作要协调，力度要一致。演奏者应该更多从音乐效果的角度来考虑技巧的运用。第五乐段第八小节至第十八小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是左手四音同抓的弹奏。第八小节和第九小节左手的任务均为两个四音同抓，跨度较大。在弹奏时需要将手腕拱起，然后适当调整手指间的距离，奏出此组音。对于一些年龄比较小的演奏者来说，他们的手掌较小，手指跨度也就较小,

42此处弹奏有可能是不可逾越的障碍。如果遇到这种情况，可以适当改变曲谱，去掉此组音中的最高音6。二是快速抹托连三指分指的弹奏。此乐段的第九小节和第十二小节均为快速抹托连三指分指弹奏，弹奏时要充分发挥各指小关节的作用，使抹托灵活有力，三指分指弹奏连贯流畅。尤其要注意中指的弹奏力度和弹奏的灵活性，加强在分指弹奏中中指独立弹奏功能的训练。三是八度抓后三指分指弹奏。此乐段的第十四小节八度抓后需用三指分指法来弹奏。弹奏时，要注意三指分指弹奏要领，注意和八度抓的衔接，不要迟疑甚至是停顿，还要注意与后面的勾托劈的弹奏衔接。为了使反应速度能够符合弹奏要求，应该注意保持搭桥的手形，使各个手指都处在蓄势待发的状态。四是四指分指的运用。此乐段第十三小节需要用抹托接四指分指的指法来弹奏。四指分指要按其弹奏要领弹奏，充分发挥小关节作用，并注意使各个音都保持一致。如果弹奏者中指和无名指在四指分指弹奏中独立功能差，就要注意加强练习，必要时单独训练此二指的独立弹奏功能，使之达到四指分指弹奏的要求，使四指分指的弹奏连贯流畅。五是左右手弹奏的配合。此部分左手的弹奏多为伴奏型快琶、八度抓和无名指打的弹奏，要特别注意掌握节奏和力度，和右手的弹奏紧密配合，协调一致，严格对位。可以采取分步练习的方法，先将右手的弹奏练熟，再将左手的弹奏练熟，然后再合在一起练习。开始时，可以放慢弹奏速度，根据熟练程度，逐渐加快弹奏速度。第五乐段第十九小节至第二十六小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是三指分指弹奏技巧和四指分指弹奏技巧的运用。此小乐段有很多小节都适合用三指分指或四指分指来弹奏。用分指弹奏可以避免频繁换弦，使手基本处在相对固定的位置，缩短反应时间。要充分发挥分指弹奏的优越性，应该使用分指技巧的地方，就不要用其他指法来弹奏。弹奏方法和弹奏要领，前面均已讲过,可参照。二是重音的弹奏。此部分中有四个重音，要加大弹奏力度，弹奏出重音音乐效果。三是左手勾抓的弹奏。此部分左手基本采取勾和小抓相配合的技法来弹奏。弹奏时要注意勾和小抓的配合，使弹奏定型。要将音弹扎实，弹饱满。四是左右手弹奏的配合。此小乐段的双手复合拨弦属于同时间不同音型的双手复合拨弦，弹奏时要特别注意左右手弹奏之音的严格对位，不可出现丝毫错位现象。可以分步练习，先将右手的部分练熟，再将左手的部分练熟，当两部分的弹奏都成竹在胸时，再开始双手的配合弹奏。开始可以放慢弹奏速度，随着熟练程度的提高，逐渐加快弹奏速度。第十九小节右手弹奏指法为：勾托劈托，抹托勾托；第二十小节右手弹奏指法为：打勾抹托，勾抹勾打；第二十一小节右手弹奏指法为：勾托勾托，抹勾抹托；第二十二小节右手弹奏指法为：勾托劈托，抹托勾抹；第二十三小节右手弹奏指法为：抹托抹托，抹托；第二十四小节右手弹奏指法为：抹托抹托，抹托；第二十五小节右手弹奏指法为：抓抓，抹托勾托；第二十六小节右手弹奏指法为:打勾抹托托抓。第五乐段第二十七小节至第四十二小节的弹奏，需要注意以下儿个具体问题。一是八度抓连抹托的弹奏。在第二十七小节和第二十八小节中，有三个八度

43抓连抹托的弹奏。弹奏时，抓要注意力度，要奏出强弱音，抹托动作要迅速，和八度抓要衔接好。二是三指分指和四指分指的运用。有关分指的弹奏方法、要求等，前面已讲过，可参照。三是八度抓的弹奏。此小乐段出现了很多八度抓弹奏，要抓奏得有力度有气势，节奏感要强，音要丰满，音乐形象要鲜明。四是左手的弹奏。左手要注意打和小抓的弹奏配合，节奏不要受右手弹奏部分的影响，应该保持自身的准确。节奏感要鲜明，保证和声效果的完美体现。五是左右手弹奏的配合。此部分左右手的弹奏，属于同时间不同音型的双手复合拨弦。此类双手复合拨弦，有一定的弹奏难度，弹奏时要注意相互间的配合,特别注意左右手弹奏之间的严格对位，可以采取分解练习和先慢后快的练习方法。第二十九小节右手弹奏指法为：抹托抹勾，打勾抹托，托抓；第三十三小节右手弹奏指法为：勾托勾托，抹托抹勾；第三十四小节右手弹奏指法为：打勾抹托，抹托抹勾；第三十五小节右手弹奏指法为：勾托劈，抓抓。第五乐段第四十三小节至本乐段结束的弹奏，需要注意以下儿个具体问题。一是勾托劈连八度抓的弹奏。第四十三小节和第四十五小节均为勾托劈连八度抓弹奏。弹奏时，勾音要有力度，尤其是强拍音，更要注意弹奏力度，弹奏出强拍音的音乐效果。托劈音要弹得连贯顺畅，和八度抓的衔接要自然严密紧凑。二是抹托连八度抓的弹奏。第四十四小节和第四十六小节均为抹托连八度抓弹奏。弹奏时，抹托要有力度，手指动作要灵活，要弹得扎实饱满敏捷，不要碰响邻弦，以免出现杂音。和八度抓弹奏的衔接，要自然严密紧凑。三是左手打音的弹奏。此部分的左手打音作用仍然是突出乐曲的空间感，丰富乐曲的结构。要注意节奏的掌握，将后半拍起音的重音效果表现出来。还要注意打音的音色，应尽可能深沉，具有包容感，这里并不需要音色有太独特的个性。最后应注意和右手弹奏的配合，音色音量要•致。特别是要使两手弹奏之音严格对位，以保证整体音乐效果。四是左刮右拨的弹奏。右手的抹托弹奏和左手的两次上行刮奏同时进行，要注意双手弹奏的相互配合，注意双手弹奏之音的严格对位，注意左手刮奏固定起止音的准确。第六乐段，已经基本没有主要的旋律参与，可以算作是华彩部分。此乐段主要运用了模进的手法，来烘托渲染自由的气氛。总的来说，要弹奏得欢快流畅，紧张热烈，有力度，有气势，不拖泥带水。第六乐段第一小节至第六小节的弹奏，需要注意以下两个具体问题。一是抓弦的准确。此几小节属于快速连续双手交替八度抓弹奏，速度要快，力度要强，音要清晰。在抓弦时要将弦抓准，不能错位，也不能碰响邻弦。弹奏时，双手拇指和中指要定型定距。定型，即始终保持一致的正确手形；定距，即拇指和中指的距离固定不变。这样，能有效地保证抓弦的准确。二是抓弦的速度。此处的弹奏是快速连续抓弦弹奏，开始弹奏时有一定难度。可以先慢弹，随着熟练程度的提高，再加快弹奏速度。此处抓弦弹奏，节奏感要

44鲜明，抓弦各音要清晰。第六乐段第七小节至第十四小节的弹奏，需要注意以下儿个具体问题。一是扫摇四点的弹奏。要按扫摇四点的弹奏要领进行弹奏，速度要快，力度要大，节奏感要强，清晰度要高，换弦要熟练自如，弹奏要稳定持久。二是左手扫弦的弹奏。扫弦标记符号下面小括号里的音，为扫弦大体起止音范围，扫弦时要在起止音范围内进行。扫弦应该充分利用腕部的活动能力，用腕部带动食指、中指和无名指在大体起止音范围内下行扫动，手指运行方向为左前方。要扫得扎实饱满，坚定有力。三是左手刮弦的弹奏。此刮弦属于固定起止音刮弦，要严格按起音和止音要求进行刮奏，弱起渐强，不可有随意性。刮弦音要连贯流畅，手指运行线和筝码基本保持平行。每一次刮弦结束，手腕都要带动手指和筝码成平行向前甩出。四是左右手弹奏的配合。此部分右手扫摇分别和左手扫弦及固定起止音刮弦相配合，要注意动作的协调和两手弹奏音的对位，注意整体音乐效果。第六乐段第十五小节至全曲结束的弹奏，需要注意以下儿个具体问题。一是弹奏速度的把握。进入第十五小节，弹奏速度要突然放慢，一直持续到最后。在实际处理时，要控制住速度变化的疾缓，不要太突然。二是右手摇弦的弹奏。要注意弹奏力度以及摇弦密度，要避免出现换弦痕迹,注意后切入技法的运用。三是左手刮弦的弹奏。此部分中的刮弦弹奏为固定起止音刮弦弹奏，要严格按起止音要求进行弹奏，要弹得饱满流畅。为了增强乐曲的艺术性，应该在刮奏时注意强弱变化，防止音乐效果单一化。四是左手快琶弦的弹奏。此琶弦属于三指快速琶弦，要注意连贯性，并且通过调整触弦角度来保证音的纯净。在每一个琶音中，音与音之间的距离要明确，但又不能有过大的间隙。琶音的组成音既要有--体感，又不能混作--团。五是重音的弹奏。此小乐段右手有一处重音弹奏，左手有两处重音弹奏。弹奏时，要适当加大弹奏力度，弹奏出重音效果。在弹奏力度加大的同时，注意音色的控制和掌握，防止在较大力度下出现杂音。六是左右手弹奏的配合。左右手的弹奏要密切配合，协调一致，形成一个音乐整体，强化综合音乐效果。七是全曲结束的收势。结束全曲弹奏时，要注意动作与乐曲的配合，突出乐曲的终止感。收势要优美，表情要自然，动作要得体，符合全曲结束的内容要求。王天一大师《古筝名曲句句教》之《银河碧波》《银河碧波》是范上娥创作的古筝独奏曲。此曲旋律优美，结构严谨，风格独特，内容丰富，感染力强，深受筝家和广大群众喜爱。在乐曲的编配上，作者有效地利用了古筝上的两个三和弦及其转位，使效果更加出色，这在筝曲创作中是不多见的。此曲已被认定为中国古筝名曲，入选《中国古筝名曲荟萃》和《中国古筝考级教程》，作为优秀古筝教学曲目，入选《古筝教学法》。

45《银河碧波》可以分为六个弹奏乐段。第一乐段为散板。第二乐段和第三乐段在节奏上是一致的，在主要技巧和乐曲表现内容上有所不同。第四乐段为慢板,但在乐曲的感情基调上可以分为不同的两个部分。第五乐段为快板。第六乐段为结束乐段，节奏重新回到慢板。第一乐段的节奏比较自由，留给演奏者发挥的余地比较大。在演奏时，要注意充分把握乐曲的主题，充分表现乐曲内容，注意音色的处理和节奏的掌握，不要因为是散板就放松要求。实际上，这一部分的处理关系到后面整体的基调，是相当重要的。在弹奏时要注意速度的处理，节奏可以相对自由一些，各拍之间的强弱关系也可以相对松散一些。这一部分如同悠扬的歌声，明净的天空，溪涧的清泉，清新自然，绝无矫饰。在处理时要把握住这种感觉，追求自然优雅的音乐效果。第一乐段的弹奏，需要注意以下儿个具体问题。一是装饰性音及其后续主音的弹奏。装饰音倍高音1与后续音高音6衔接要紧密，不能随意增加时值。6音的摇奏起音要弱一点，要轻柔舒缓，与前面装饰音的衔接要自然连贯，并且要保持较高的摇弦频率。这样做的目的，是为了描绘一个若隐若现的画而，并渲染出安逸和谐的气氛，给人以无限的遐想。如果是涉及到舞台演奏，那么演奏者一定要及时利用身体语言，包括表情动作等非声音要素，向观众表达出这种意境。二是接续琶弦的弹奏。此处琶弦接续摇弦。弹奏时，要照应到前面的弹奏力度，弱起渐强，触弦位置适中，消除弹奏过程中有可能出现的杂音，给人以轻盈流畅的感觉。在处理这个琶弦时，一定要注意力度的控制，要弱起，不要一开始便突出一个强音。这是因为，前面比较到位的弹奏使整体的气氛已经开始形成，观众已经慢慢进入状态。较轻柔的一个琶音正好顺承了这种意境并对其加以强化，有利于后面部分的展开。突如其来的较强音会和前面轻柔的音色形成个较大的反差，这样就会对一开始时营造的美好气氛起到破坏作用，甚至有可能将观众从刚刚形成的美好意境中驱赶出来，落入一种尴尬的境地。三是慢起渐快部分的处理。这一部分可以用分指或双食点技巧来弹奏。分指相对来说容易掌握，可以较好地把握弹奏速度，但整体的音色不够统一，音乐效果较差。而且由于右手弹奏速度较快，揉弦起不到作用，左手在右手弹奏的过程中儿乎无事可作，外观显得不够协调。用双食点技巧演奏，音乐效果要明显优于分指,而且从整体的协同性上来说也较好。但对于基本功不够扎实的演奏者来说,在弹奏速度较快时难以协调双手的动作，容易出现节奏上的混乱。这里还需要注意的是，弹奏时应该弱起渐强，在后面的弹奏过程中可以在音强上有几次不很明显的强弱变化，最后的儿个音要回到渐强的趋势。四是装饰性花音的处理。此处的弹奏要表现出淡雅不俗的意境，使全曲的基调得到确定，所以要特别注意装饰性花音的声音质量。明亮清脆、富有弹性是对这部分花音的基本要求。演奏者要充分利用腕部的灵活性，按照由轻到重、由慢到快的基本原则来演奏。除此之外，还要注意调整假甲的触弦位置及角度，以获得较纯净的乐音。五是花指技巧、同度按弦技巧与颤弦技巧的综合运用。由于此处颤弦要在同度按弦的基础上来完成，所以特别要注意音准的把握，不要使这两个技巧互相受

46到影响。注意同度按弦的''三同"原则，即：同时弹响两根相邻弦，产生两个音;在右手弹奏的同时左手下按较低音所在筝弦；两个音的音高最后要相同。花指弹奏和同度按弦弹奏的结合，很好地表现出流水潺潺、碧波荡漾的美好景色，使人如临其境。要注意花指的流畅，音色的明亮以及与被装饰主音的接续。六是分指的弹奏。最后一段分指弹奏要注意弹奏的准确，不能错弦，音色要清脆，要奏出“大珠小珠落玉盘”的立体音乐效果。在速度上，应该由慢渐快，如泉水叮咚，顺流而下，描绘出了一幅美不胜收的风景图画。第二乐段是乐曲的主题部分，乐曲从这里脱离了散板进入行板，开始具备明确的节拍。在这一部分，最重要的是要把握住速度。这里的速度-•旦确定，也就直接确定了此乐段以及第三乐段的速度，以及间接地确定了第四乐段、第五乐段和第六乐段的速度。相对来说，也就确定了全曲的基本节奏。由于后面有打轮等快速弹奏，以及第六乐段的快板弹奏，所以这里一旦起得过快，就会使后面比较难以处理，甚至使整首乐曲无法完成。如果过慢，就会影响到整体的感觉，显得呆滞生涩，不够流畅。实践证明，此处的速度要控制在每分钟120拍左右比较合适。如果太快或太慢，都不利于乐曲整体的表现。这一乐段可以说是全曲最主要的部分，它不仅确定了全曲的基本节奏，还呈现出整首乐曲的主题。此部分速度相对较快，这给喜欢比较细腻地演绎作品的演奏者带来了一定的难度。要想比较完美地处理这一部分，首先要全面理解曲谱，熟练地掌握各种技巧的弹奏基本功，在此基础上再对乐曲的内容以及情感线索加以把握，进而完善对乐曲的处理相对于理解乐曲、按照自己对乐曲的理解二度创作来说，熟练掌握乐曲中出现的弹奏技巧，完美地完成乐曲的弹奏是更为重要的。就好比建一座公寓，内部的装修固然重要，但也要先有房子可装才行。很多演奏者容易忽视基本功的练习，而过多地追求自己对乐曲独到的理解和诠释，这是本末倒置的作法。第二乐段第一小节至第十六小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下一些。一是抓四点的弹奏。在这里，第一、第五、第九、第十三小节都运用了抓四点技巧。要注意保证四点的准确，不要出现错弦漏音现象。尤其是在第五小节和第十三小节中，四点的过程中出现了过弦，这就更需要集中注意力，保证过弦准确，不要碰响邻弦。二是左手套抓的弹奏配合。在这•部分，左手的主要伴奏功能是用套抓来体现的，其目的是为了突出较强的节奏感。除了要按照套抓的弹奏要领弹奏之外，还要特别注意左手的节奏和旋律吻合，不能出现脱节现象。这里左手的套抓均处在强音的位置，在演奏时要格外注意其与一般意义上强弱规律的明显不同，注意突出鲜明的节奏感。三是刮奏的处理。这一部分的刮奏要奏出饱满扎实的音乐效果。出弦要坚决,不要犹豫含糊。第二乐段第十七小节至第二十小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下一些。一是起始抓弦弹奏。第十七小节中的起始抓弦要注意按照乐谱的标记来弹奏，力度不可过强，同时还要保证声音的独立性，使之与前面•小节的刮奏有所区分，不能有模糊的表现，致使两者混为一谈。在弹奏时，要找准触弦点，同时在触弦角度上加以控制。在刮奏即将结束时，左手要有意将触弦点保持在有效弦段中点*左的部位，并且腕部稍稍下压，使假甲与筝弦有一个较小的接触角度。

47这样，可以保证最后的刮奏音有较低的高阶泛音，相对来说穿透力较弱。在刮奏结束后，右手的抓弦位置要*近有效弦段的中点，适当调整腕部的角度，使假甲与筝弦的接触角度梢大，并且要向上提腕，带动手指拨响筝弦。这样，产生的音有较好的穿透力。如此处理，就可以使抓弦产生的八度音既符合乐曲的要求，有较小的音量，又不至于被刮奏音所干扰，具有相对的独立性。二是下滑弦的弹奏。这里的下滑弦节奏和一般下滑弦有所不同，过渡音较短,止音较长，这就需要左手向下滑动的速度快一些，并且保证手的稳定，不要缓腕。三是四点的弹奏。第二十小节的四点弹奏要渐强处理，最后的3音应该处在最强的状态。在弹奏时，要注意保证音的清晰明亮，这就要求对触弦点和触弦角度加以控制。第二乐段第二十一小节至第二十四小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下—^止匕―•-0一是抓弦的处理。第二十一小节抓弦的要求与前面的第十七小节的抓弦要求基本相同，主要是注意突出前后不同音的区别，可参照前面的讲解。二是前倚音及其主音的弹奏。第二十二小节中的前倚音3及其主音5的弹奏有两种处理方法：第一种就是按照乐谱来演奏，将3音处理得尽量短促一些，与后面的音衔接紧密就可以了；另-一种处理方法是，将这一部分作为一个整体，用下滑弦技巧来连接这两个音，但要注意时值问题，本音应该处理得较短，止音相应长一些。前一种办法好掌握，弹奏起来没有太大的难度；后一种办法两个音的一致性和相关性比较好，但左手控制筝弦的难度相对大一些。三是四点的弹奏。第二十四小节中的四点弹奏，要掌握弹奏力度，充分发挥指关节的弹奏作用，让整个四点弹奏轻松灵活，使四点音清晰明快，颗粒性强。总体说来，这一部分的弹奏与前面第十七小节到第二十小节的弹奏有很多相似的地方，弹奏时要注意体会，寻找共同点和不同点，以便更好地完成作品。第二乐段的第二十五小节至第三十一小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下一些。-是起始拍的处理。在第二十五小节第一拍的弹奏中，附点很容易被粗心的演奏者忽略掉，弹成时值相同的两个八分音符。一定要细心处理，注意时值的准确。与此相同的还有第二十七小节的第一拍。除了保证正确的节奏之外，还要注意后十六分音符的处理。这个音虽短，但既要奏得饱满有质感，又要带有飘逸轻灵的感觉。二是抓弦套同度按弦的接续处理。第二十九小节的抓弦套同度按弦的弹奏，单就抓弦套同度按弦这•技巧来说，并不是很特殊，只要分别注意抓弦技巧要领以及同度按弦技巧要领即可，重点是要注意后面接续的6音的弹奏，防止其受到按弦的影响而出现杂音。三是三音的连贯弹奏。第三十一小节最后一拍的三个音应该是比较一致的，在处理时要体现出音与音之间的连贯性。第二乐段第三十二小节至第三十四小节，需要注意的具体问题有以下一些。一是附点音的处理。第三十一小节和第三十三小节的后一拍中，均出现了附点音符，弹奏时时值要准确，充分体现出节奏感，要奏得有跳跃性。很多演奏者在弹奏此处时容易忽视时值和节奏问题，要特别引起注意。二是同度按弦加颤弦的组合技巧弹奏。第三十三小节和第三十五小节中，都

48存在同度按弦加颤弦的组合弹奏。虽然这两个技巧都不是很难掌握，但是结合在一起就有了一定难度。颤弦是在同度按弦的基础上来实现的，这个时候左手已经下按，再继续颤弦就会很吃力，这就对演奏者颤弦基本功提出了较高要求。而且此处的弹奏速度比较快，就更加大了处理的难度。要想真正处理好这一部分，最主要的是平时加强按颤弦技巧的训练，以获得过硬的基本功。如果腕部力量不够,那么可以借助前臂的力量，来弥补腕部力量的不足。三是强弱处理。在这一部分，乐谱上比较明显地标出了两处渐强，演奏者除了按此要求处理之外，还要注意表现出这两处渐强之间的区别。前一处渐强部分,整体力度要比较大，后面的渐强部分和前面要形成对比，相对要弱一些。这样处理，有一种波涛起伏的感觉，更能充分地表现乐曲内容。当然，这种区别和对比是在渐强的基础上进行的，不然就失去了意义。第二乐段第三十六小节至第四十小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下一些。-是连音的处理。第三十八小节中的连音弹奏，要保证处理得圆滑流畅，突出一体感。这里可以有两种处理方式：一种是采用连托技巧，一种是采用分指技巧。不管是采取哪种方法，均要达到“圆滑流畅”的弹奏要求。相对来说，连托技巧更能出色地达到乐曲本身的要求，不过分指技巧比较容易突出这部分各音的组成。演奏者可以根据自身对乐曲的理解以及自身的基本功来选择技巧的使用。二是勾托的处理。第四十小节的勾托要注意表现出一种完结感，明确提示出此处以前和此处以后的不同。所以，勾托要奏得坚定有力，具有个性，要突出强弱对比，不要拖泥带水。从第二乐段第四十••小节开始到这•乐段结束，乐曲结构有了比较明显的变化，比前面部分明显多了一层飘逸轻盈的感觉，好像傍晚水面上的薄薄雾气。在这层薄雾中，一切都显得那么柔和，无论是璀璨的繁星，还是点点的流萤，它们都是那么温柔和美好。所以，要充分体会乐曲的这种意境，准确把握并将其完美地表现出来。第二乐段第四十一小节至第四十四小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下一止匕*"^一O一是装饰音的弹奏。第四十一小节开始的装饰音可以用花指技巧来处理，要注意严格遵循弹奏要领，轻盈流畅地完成弹奏任务，不可出现生硬的痕迹。还需要注意的是时值问题。此处装饰音本身不占本小节时值，而应该向前方相邻音借用时值。较为普遍的情况是借用前方相邻音时值的二分之一。但是，如果要更好地完成作品，就不能墨守成规，一味按照规律行事。较好的作法是，稍稍缩短装饰音的时值，不使其拖得过长。这样，能比较好地体现出一种活跃的感觉。弹奏技巧的准确把握，加上合适的节奏处理，可以使人感到每个音符都是鲜活的、流动的，富有生命力。同样，这一部分的其他装饰音也可以按照此规律处理。二是起始音的弹奏。第四十一小节的起音要稍弱，在音色上要具有一定的穿透力，以此与前面的音形成比较明显的对比。这个音和它前面的装饰音i起标志着乐曲发展进入了另一个部分，起着很重要的作用，在弹奏时要重视起来。

49三是整体强弱变化。第四十三小节和第四十七小节的弹奏，没有什么复杂的技巧，需要注意的是整体的强弱变化。由弱到强是很好的处理方法，与后面相邻部分配合在一起，可以充分地表现出明快的美感。除此之外，按颤弦弹奏时的触弦位置应该随着强弱的变化做出适当的调整，以满足乐曲对音色的要求。四是变音的弹奏。第五十四小节中的变音是一个按颤音，需要利用按颤弦的技巧来完成。首先要注意音准，准确奏出按音升5音，然后在保证音准的基础上进行颤弦，奏出标准规范的按颤音。这里的重点是对于音高的保持，不能由于颤弦的缘故而失去音准。五是渐强部分的处理。第五十五小节和五十六小节的弹奏，需要注意在弹奏过程中突出旋律音，不能畸轻畸重。此处弹奏整体上是渐强趋势，要注意正确按照乐曲要求来处理，一气呵成，不要出现间断感。第三乐段处于主题乐段和慢板乐段之间，是第二乐段主题的展开，也可以看作是主题的变奏部分，具有过渡和发展的作用。此乐段运用了大量分解和弦技巧,以及快速的打圈和套指技巧，这使乐曲的弹奏具有相当大的难度。前一部分的左手部分的分解和弦具有明亮清新的特点，而右手又采用了摇拨技巧配合的形式，两者配合的非常巧妙，整体效果较为突出，可以给人一种晶莹剔透如水晶般的感觉。演奏者处理时要注意在具像化的过程中有意识引导自己，利用通感或移觉的方式来体会那种微妙的变化和细腻的表现。后一部分，利用右手的打圈等快速技巧勾勒出一幅色彩明快梅丽的山水画面，而左手的打抓配合又给整幅画面以纵深感，给整体效果增加了立体感。这就使原本展现在我们面前的平面图画，具有了立体效果，成为一幅真实的景观。此处要注意突出高音部的重要位置，高音的主打地位一旦确定，也就确定了此处清新明快的风格。左手以及右手八度弹奏的低音部分要适当降低强度，以免喧宾夺主，破坏整体画面的轮廓和色彩。最后的结尾部分应该注意延续乐曲一贯的风格，切忌喧嚣吵闹，狗尾续貂。第三乐段的第一小节至第十五小节，是这一乐段的第一部分。这一部分的旋律性很强，但是相对来说技巧较为单一。这里需要注意的具体问题有以下一些。一是摇弦与正常弹奏的过渡与衔接。这一部分中，时值较长的主音均是以摇弦技巧来弹奏。这是因为，古筝在处理较长时值音符时具有先天的不足，要想奏出时值较长而又符合一定强度、音色的音就只有依*摇弦、轮指等弹奏技巧来处理。而且这一部分还存在着分解和弦序列的伴奏参与，所以具有一定强度和持续性的长时值音就更是必须的。此处的摇弦并不是从始至终地贯穿整个旋律部分，而是选择了时值较长的音，其余音则以其他技巧演奏。由于此处速度比较快，换弦频繁，所以采用悬手摇弦法较佳。除此之外，还要注意摇弦与一般弹奏之间的配合，不要错弦，也不要出现间断痕迹，不同技巧之间的过渡要自然流畅，防止出现影响音乐效果的杂音。二是左手大量分解和弦的弹奏。此处的弹奏从理论上来说属于琶弦技巧，但实际上与-•般意义的琶弦还有不同。平常所接触到的琶弦大都是定弦定距的，手的大体形状固定，各个手指之间的距离也固定。而这里的琶弦几乎完全是按照古筝上仅有的儿个三和弦及转位来设计，已经没有原来的规律性。手指与筝弦之间的相对关系也和其他一般性质的琶弦完全不同。这样，就需要演奏者适应这种变化，

50强化训练手指的独立活动能力以及对筝弦分布的直接感觉。三是双手的弹奏配合。前面讲过，在这一部分，左手的大量分解和弦是按照三和弦规律设计的，所以要求双手在分别处理自己的那部分乐谱时，不同的部分要完全对位，不能出现偏差。否则，就根本表现不出优美和谐的和声效果，整体音乐效果也就会大打折扣。这里的处理是这一部分的重点，一定要在练习中加以特别注意。第三乐段第十六小节至第三十一小节，是这•乐段的另一部分。这一部分运用了速度较快的打圈技巧和套指技巧，而且左手要配合以打抓技巧做伴奏。这里是此曲的一个难点部分，需要重点练习。此部分的弹奏，需要注意的具体问题有以下一些。一是打圈技巧以及套指技巧的运用。在这里，打圈技巧和套指技巧混合使用，在“大珠小珠落玉盘”的氛围中，将主体的旋律表现出来。演奏这一部分需要注意的，是保证这两种技巧互相交替弹奏时的和谐性以及音色的饱满纯净圆润。刚开始练习这一部分时，最容易出现的问题是在不同技巧之间的转换时不够协调，容易出现错弦、挂弦等影响整体音乐效果的现象。比如第十七小节的第一拍需要运用套指技巧，以勾托抹托的指法来弹奏，而下一拍则需要运用快速的勾托技巧，也就是打圈来弹奏。这样，就容易导致技巧转换中出现偏差，出现各种各样的问题。要想保证在不同技巧之间转换时手指仍然稳定和灵活，除了有针对性地进行强化训练之外，还需要注意按照正确的技巧要领来练习：手型应严格保持搭桥的姿势，腕部稍微拱起，在此基础上保证手掌的放松，这样才可以真正做到手指最大限度的灵活。在快速弹奏时，不要过分紧张，应该保证臂部、腕部、手部的放松，这样可以收到很好的效果。二是要保证左手打抓筝弦的准确性和双手之间弹奏的有机配合。在这一部分中，左手部分的曲谱并不是很复杂，但也不可掉以轻心，要注意打抓技巧的正确运用，不能出现错弦刮弦现象。另外要注意与右手部分严格对位，不能出现节奏上的偏差。演奏者在练习时，应该遵循一贯的由慢渐快、循序渐进的练习原则，不要贪多图快，否则很容易事与愿违。三是要正确处理乐曲的强弱变化，突出乐曲的风格。需要注意的是第二十五小节到第二十八小节，这里左手的套抓均要加大力度，突出强音效果。第三乐段的第三十二小节至这一乐段结束，是整个乐段的结尾部分，需要注意的具体问题有以下一些。一是长音摇的处理。此处五个小节，一共九拍均为单一摇弦，这需要控制摇弦的力度、密度以及触弦位置，使摇弦产生的音连贯•致，不能前后不一，更不能出现间断现象。此处的长音摇还要注意加大密度，以此来获得完美的延长音效果。二是分解和弦的速度把握。这里的分解和弦弹奏是先下行后上行，在速度上应该由快到慢，由强到弱来处理比较合适。要注意将每一个音都弹奏清楚，突出整体的表现力，不能拖泥带水。三是渐弱的处理。因为这一部分的时值比较长，所以在演奏时要注意音强的把握。如果起始强度太小，后面几拍的渐弱过程就不大好体现出来。同样，如果开始音太强，就会马上影响到整体的音乐效果。演奏者需要根据实际情况来调整弹奏力度，获得强弱程度合适的起音。

51四是琶弦的弹奏。最后两小节中的两个琶弦均为双手联合弹奏。虽然是双手配合弹奏，但产生的音却应该是一个整体，不能有分离感。如果演奏者左手没有戴假甲，那么就要特别注意两手弹奏出的音在音色、力度等方面的一致，切实保证整体音乐效果。第四乐段是慢板乐段，也是整个乐曲的抒情部分。在这一部分，乐曲的情感得到了升华，主题又一次以不同形式进一步深化。此乐段的节拍为4/4,所以在节奏上与前面几个乐段有显著不同，要注意将其表现出来。此乐段主要由两部分组成，这两部分之间既有联系，又存在一定的区别。在学习时，要注意不要一概而论，应该具体问题具体分析，有针对性。此乐段的速度比前面两个乐段要慢很多，大概控制在每分钟60拍左右较为合适。慢板乐段的处理，需要的是细腻。这一部分的技巧比起前面乐段来说简单，很容易就可以把握，但在细节的处理上则有很大的空间。尤其是在速度上和强弱上，可以进行相对比较自由的处理。在此乐段的前面部分，由于左手的弹奏任务比较少，还要特别注意揉弦，严格遵循“能揉则揉”的原则。第四乐段的第一小节至第八小节，是慢板的第•部分。这里的节奏舒缓轻盈,给人以恬静的美感。这一部分需要注意的具体问题有以下一些。一是左刮与右摇的结合。第一小节第一拍左手刮奏与右手摇弦的结合弹奏，左手的刮奏在后三分之一时值时，要渐弱处理，刮奏位置要在有效弦段的中点附近，腕部稍稍上拱，保证假甲与筝弦之间有一个较大的接触角度。这样，可以保证刮奏的效果比较合乎后切入摇弦技巧的需要。在左手刮奏将要结束时，右手应该及时启动，由轻到重进入摇弦弹奏。进入到摇弦弹奏之后，按照摇弦技巧的基本要领处理即可。二是花指的处理。第一小节至第八小节有很多装饰性的花音，这些花音有两种处理方法：一种方法是严格按照曲谱标记的起止音弹奏；另••种方法是不考虑曲谱的限制，较为自由地确定起止音，一般说来是增加花音组成音的数量。第一种方法比较容易掌握，适合经验不是很丰富的演奏者，第二种方法相对来说不易掌握弹奏速度，但效果较佳。此处弹奏可根据演奏者自身情况来选择。三是抓弦的处理。第七小节和第八小节均有抓弦出现，但处理方法存在一定不同。第七小节第一个抓弦采用一般的方法处理即可，后一个抓弦因为接续了定时滑弦，所以要适当增强高音部分的穿透力，这样才可以使后面的定时滑音效果明显。而第八小节的抓弦弹奏，则需要突出八度和声中的低音部分，以弥补这一部分纵深效果的薄弱。在弹奏时，演奏者需要加强中指和拇指弹奏力度的对比，使低音部分较强，达到需要的效果。第四乐段的第九小节至第十六小节，是这一乐段的第二部分。这一部分，旋律部分由持续性的摇弦奏出，左手则以分解和弦伴奏,二者之间的配合很有特点。左手部分由于没有采用习惯的定弦定距方式，部分演奏者开始时可能会不习惯，在练习时要注意强化这方面的训练。这一部分各小节需要注意的具体问题有以下一些。一是持续摇弦的弹奏。这一部分的右手技巧相对单一，但却不易处理好。要想比较正确地完成这一部分的持续摇弦弹奏任务，首先要按照摇弦技巧的弹奏要领来进行。由于总体的时值比较长，节奏相对舒缓，换弦不是非常频繁，使用扶腕摇弦技巧进行弹奏较好。在正确掌握扶腕摇弦技巧的基础上，要注意摇弦过程

52中强弱的处理，形成效果上的对比，产生音乐的起伏感。最后还要注意尽可能提高摇弦密度，避免换弦时出现痕迹。二是左手分解和弦弹奏与右手旋律弹奏的配合。第一，双手要在节奏上保持一致，不能脱节。第二，注意左手的力度。如果左手戴假甲，就要适当减轻力度,否则可以稍稍加大力度。力度的大小以音量不干扰右手旋律，又和旋律能够比较完美的配合为准。三是节奏的处理和摇弦套抓的弹奏。准确地说，第十六小节的最后两拍应该属于此乐段的下一个部分，所以在手法上和情感上与前面有所不同。在这一小节开始两拍的弹奏中，要有意在最后半拍上稍稍放慢速度，体现出一个部分完结的趋势，也同时预示出下一个部分的开始。摇琶配合结束后转入套抓弹奏，要注意增强力度，表现出套抓的厚重感，增强音乐效果，以便与后面衔接。在套抓弹奏时，注意突出低音，以增强音乐效果。第四乐段的第十七小节到本乐段结束，是这一乐段的第三部分。在乐曲的这一部分，情感相对于前面部分得到了一种升华，进入更为充满激情的状态。这里要注意整体速度、强弱的处理，三连音的弹奏，还有左手套抓和琶弦转换时的承接等细节问题。这•部分需要注意的具体问题有以下一些。一是弹奏力度的把握。此部分要以比较强劲的力度开始弹奏。在曲谱上，这里是有相应的强弱标记的，但实际上在前面一小节的最后一拍中就已经开始了力度的增加，这里只是承袭前面的发展。需要指出的是，不能因为过于加大力度而产生杂音，从而弄巧成拙，影响音乐效果。二是节奏的处理。第十七小节至第二十小节的节奏处理。比较普通的方法，就是严格按照乐谱来演奏，速度和强弱都按般规律来进行。这样对于一般的演奏者还是比较合适的，不过会比较单调。对于具有一定乐曲处理能力，能够进入到理解诠释乐曲层次的演奏者来说，可以适当改变乐曲节奏。简单地说，在速度的处理上可以以小节为单位，每一小节的速度由慢渐快，再回到慢速。对乐曲进行这样处理，更容易突出情绪化的感觉，但有可能导致节奏的失控。解决此问题的关键，是要将这一部分的整体时长控制住，使渐慢所延误的时间可以被渐快部分所弥补，注意不能过于随意地改变整体速度。在音强上，重点是左手的套抓部分的处理。这里的弹奏是确定这一部分情感的重要部分，除了要适当突出低音以烘托气氛外，还需要注意强弱变化。最简单的处理方法，就是按照节拍的固有规律'强一•弱——次强——弱”来弹奏。但这样弹奏并不能很好地表现乐曲内容,显得单调。实际上，演奏者可以打破其固有的规律来处理。可以以小节为单位，遵循“强——弱——强”的规律来弹奏。这样，使速度的变化和强弱的变化结合在一起，效果比较完美。需要注意的是，这种有意打破一般节奏规律的处理方法并不容易掌握，它不是否定规律，而是在规律的基础上衍生出的变化。要想做到自由地对乐曲进行二度创作，首先要了解、把握规律，在此基础上才可以打破规律。三是小节间的过渡和双手弹奏的配合。第二十小节在渐弱的同时，在最后两拍上还要渐慢，然后峰回路转，进入第二十一小节。这样可以比较好地突出乐曲的结构。此乐段最后一小节右手单音弹奏与左手抓弦弹奏要互相配合，右手的高音弹奏应该有穿透力，不能被左手的大抓所掩盖。第五乐段是快板乐段，节拍又回到了2/4。此处的速度很快，大概在每分钟210

53拍左右，在弹奏时要注意控制住速度。太快的话，会严重影响乐曲的完成，太慢也会表达不出所需要的音乐效果。此乐段虽然很短，但需要大量的练习才可以真正完成弹奏任务。双手交替弹奏的基本功能在这一乐段中很重要，需要引起注意。此乐段的弹奏，需要注意的具体弹奏问题有以下一些。一是双手套抓的弹奏。第一小节至第四小节出现了双手套抓弹奏，在弹奏时需要注意突出浑厚扎实的音乐效果，触弦位置不要太接近有效弦段的中点，否则会使音色不够明亮，界限模糊，通透性不够。力度要适当加大，不可因为增大弹奏力度而产生杂音。二是双手交替弹奏的有机配合。此乐段主要运用了三种双手交替弹奏技巧，一是双食点，二是左点右抓，也就是左手食指点奏与右手抓弦配合，三是交替抓,也就是双手交替抓弦。单纯就技巧难易度而言，这三种技巧都不是高难技巧。但由于此处速度较快，双手交替弹奏的时间比较长，所以很容易出现双手同步运作的情况。在练习时，应该注意训练双手交替弹奏的功能，“由慢渐快”是一个很好的练习方法。还有就是要注意紧张和放松的问题。•般情况下，适当的放松有利于控制双手分别运动，有利于弹奏。但在教学中也遇到个别案例，有的学生必须保持双手的极度紧张才可以以较快的速度进行交替弹奏，而放松就会导致在较快速度下双手的同步运动。此类问题也许与个人的机体功能有关，但更有可能的是与学习初期养成的痼癖毛病有关。普遍适用的原则还是放松原则，尤其是在持续弹奏时，肢体放松的优点就更为明显。三是渐慢的处理。最后一-小节的渐慢，不是无限制地、随心所欲地降低速度,而是与后面乐段的节奏相关联。练习者往往在渐慢时控制不住，导致与后面的节奏脱节，要注意避免这种情况。第六乐段是慢板乐段，同时也是整个乐曲的结束部分。这一部分是对整首乐曲的总结，和前面各部分相呼应，轻柔的乐音给人以余音绕梁的感受，回味无穷。所以在演奏时要注意体会乐曲内容，充分利用各种表达方式来表现乐曲所蕴含的信息和演奏者本人对乐曲的理解。这•部分虽然在速度上和前面的慢板•致，但节拍有所不同，弹奏时要注意这一点。此乐段的弹奏，需要注意的具体弹奏问题有以下一些。一是摇弦与刮奏的配合。刮奏音应该浑厚有力，充满阳刚之气，摇弦音应该清脆明亮，带有妩媚之姿。整体感觉要和谐，有画面的质感，好像无边大海中的一叶扁舟，虽然大海广博，一望无际，但那一叶扁舟却是清晰可见，历历在目。二是左手分解和弦的弹奏。此处的弹奏，应该如同山上海边的薄雾，若隐若现，却又使人感觉到它的真实存在。弹奏力度不要太大，每一小节的弹奏都遵循由轻到重的处理原则比较合适，但在第十二小节有例外，这一小节左手应该由重到轻来弹奏。三是左手快琶弦的弹奏。此快琶弦弹奏要清晰明亮，连贯流畅，但速度不要过快。快琶音中的每一个音都要处在一个整体内，同时琶音中的每一个音也要具备自己的个性。四是速度的处理。第十四小节的弹奏应该稍稍渐慢，然后在第十五小节至第十七小节的弹奏中按照“慢——快——慢”的原则来处理。五是泛音的弹奏。最后一小节的泛音，要晶莹剔透，如同水晶一般纯净，如同珍珠一般圆润，不能有任何杂音。六是全曲的收势。不要急于结束演奏，在最后的泛音弹奏完成后，应该适当

54等待，直至心情随着最后的声音完全平静后，再来结束。收势要优美自然，不要刻意追求造型。王天一大师《古筝名曲句句教》之《秦桑曲》《秦桑曲》是周延甲根据李白的诗《春思》：“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏？”的内容创作的古筝独奏曲。燕，古地名，包括现今河北北部及辽宁西南部。秦，亦为古地名，大致位置在今陕西一带。燕地为征夫所在地，秦地为征夫家所在地。燕地寒冷，秦地温暖,燕草还像青丝一般，秦桑却已茂盛得低垂了。这首诗描写的内容是，夫妇两人分处异地，虽然两处春天到来的早晚不同，但相思的真切却是易地皆然。妻子认为丈夫只要一触及春的气息，就会产生急切的思归心情。正是盼妇如此信任丈夫，希望丈夫像她•样，所以她连春风也不让吹入罗帏，因为她和春风素不相识。此诗的意思是说，你去的地方的草才像青丝一样刚刚冒绿长出来，咱们家中的桑树却已茂盛得低垂了。当你看到碧草感到春的气息想念亲人盼望回家时，也正是我见到桑树想念你而断肠的时候。春风啊，我和你素不相识，你有什么事要进我的帘帐？作者借用了李白的诗句所表现的内容，运用古筝的传统技巧，融合当地的地方音乐，并加进创新的古筝表现手法，描写了••个年轻美丽女子深深怀念远方丈夫，盼望早日和丈夫团聚的急切心情。整个乐曲从第一人称角度，即盼妇的角度出发，通过对其形象的完整刻画，来深化乐曲主题。《秦桑曲》的内容可用四句诗来概括：“秦桑低垂苦思君，长夜难眠泪沾巾。春风飘入罗帏帐，疑是夫君拭泪痕。”此曲旋律优美，音乐形象鲜明，慢板如诉如泣，悲悲切切，催人泪下，快板紧张激烈，急急切切，充分表现出盼妇思夫盼望早日团聚的心情。“盼妇思夫伤悲切，一曲‘秦桑'泪万行”。此曲自问世以来，深受欢迎，具有较大的影响。此曲已被认定为中国古筝名曲，被选入《中国古筝名曲荟萃》和《中国古筝考级教程》，并作为优秀古筝教学曲目，被选入《古筝教学法》。演奏《秦桑曲》首先需要了解掌握《秦桑曲》所要表现的内容，这是弹好《秦桑曲》的前提条件。乐曲是表现反映一定内容的，而内容和演奏者情感必须通过对乐曲的处理来表现。好的演奏者不是在弹曲，而是在弹情，不是在弹音符，而是在弹内容。演奏者要站在音乐主人公的角度去表现乐曲内容和思想情感，要带着一种深深的思念之情和急切的盼望团聚的心情去启动手指急摇快刮，转入慢板，则应进入深深的思念之中，情到高潮，潸然泪下，•曲终了，泪痕红泡。真正做到“弦凝指咽声停处，别有深情一万重”。如何演奏好《秦桑曲》，可用两首诗来概述。其一：“急刮密摇稳抓弦，轻托慢抹腕提弹，颤按推揉细品味，一弦一柱诉辛酸。”其二：“指动心呜咽，弦弦苦相思。曲到高潮处，人是断肠时《秦桑曲》定调为D调，二十一弦古筝定弦为倍低音1至倍高音1。有的演奏家出于某种个人考虑，将D调改为F调，二H^一弦古筝定弦为倍低音6至倍高音6。此种定弦法在某些乐句的演奏上比较方便，但高音音域不足，难以完全按照乐曲要求演奏，在处理某些乐句时，也会感到音乐的色彩不够丰富，缺乏个性。《秦桑曲》分为三个弹奏段落。第一乐段由十六小节构成，第二乐段由五十

55一小节构成，第三乐段由六十小节构成。第一乐段虽然存在明确的小节划分，但在节奏上并没有严格的要求，演奏者可以根据乐曲情况自由发挥，视为散板处理。这主要是为了表现音乐主人公那种杂乱的、感性化的思绪，是表达乐曲内容的需要。这一乐段要充分弹奏出急切感和一种思绪上的零乱感，左手的刮奏，节奏和反复次数是自由的，以充分表达乐曲内容为原则。此乐段快中有慢，慢中有快，快慢交替，右左手摇刮紧密配合，充分表达抒情主人公思念丈夫盼望团聚的急切心情。第一小节是乐曲的开始，表现了音乐主人公那种酝酿已久的如洪水决堤般喷薄而出般的感情，所以刮奏及砸摇应该有爆发力，将这种感情表现得淋漓尽致。后一小节的抓弦部分是对前一小节感情基调的总结，也是乐曲行进的一个动力，这一小节表现出了一定理性的成分,和第一小节的纯感性表露有所不同。这一-小节也是乐曲向下进行的一个过渡。接下来的三小节为一自然乐句，运用下行刮奏开始，表现出一种委婉的感情波动,而食指的无限反复刮奏更是深化了那种悲凉的思绪。在这里，我们可以感觉到一种理性的思考，而不再是那种完全的、不顾一切的情感宣泄，与开始的激情爆发呈鲜明的对比。在这里要注意左手食指和拇指的配合，强弱要适当，不要过重，以免破坏这种对比，使音乐平淡。接下来的三小节可以看作是一个部分，第六小节的双手配合抓弦和第二小节在技巧上儿乎完全一样，但是在处理时则大不相同。第二小节承接乐曲的开端，虽然表现出一点理性的内容，但是其基调还是以感性的表露为主。而在第六小节，所要表现的则是儿近于纯理性的情感内容的总结，相对于第二小节来说更显得深沉。在处理时要对音色加以控制，触弦位置应该*近筝弦的中点，假甲触弦时要正面接触，并且注意角度不能过大，这样所奏出的音将更为纯净。在节奏上，比较严密的节奏一般象征着严谨、庄严、逻辑等较为理性化的内容；比较放松随意的节奏则根据其快慢不同和旋律的走向而象征着放松、紧张、愉快、悲伤等不同的感情色彩。所以，第六小节在节奏上应处理的比较严格，基本上是按照节拍来处理，这也是与第二小节的一个很大不同之处。而在第二小节中，速度非常自由，几乎每一个音都可以非常自由地处理，不必过多考虑曲谱标记的限制。这样就突出地表现了感性色彩，突出刻画了音乐主人公的艺术形象。后面两小节的摇弦所产生的连续音都需要左手进行颤弦，以表现主人公内心的辛酸苦闷。在中国传统音乐中，7音本身的色彩就是比较灰暗的，加以颤弦后以主音的地位出现，就更适合表现酸楚、哀怨的心情。在这里，7音的音准一定要控制好，否则就会影响到整体的音乐效果。颤弦的密度一定要大，这样才能更好地描绘出音乐主人公的内心世界。在第七和第八两小节中都存在颤弦，但是其力度是不一样的。第七小节中，颤弦的力度要相对小一些，音的变化大概在二分之一全音左右，而第八小节的颤弦力度就要大一些，音的变化大概在二分之一全音到一个全音左右，并且要随着音的不断进行来逐渐增大颤弦力度。这表现了主人公思念之情的不断升华，更好地从侧面表现爱情这一永恒的主题。如果单纯从弹奏角度来考虑，这样处理也很必要。因为在第七小节中，摇弦是持续的，在这个音上的颤弦力度如果过大的话，就会产生较为明显的滑音，影响整体的音乐效果。第八小节则不同，两拍之中只有一拍是摇弦，另一拍是休止。在摇弦的一拍中，颤弦处理和前一小节一致。在后一拍，摇弦已经停止，这样就避免了颤弦力度过大而出现滑音的情况。并且由于音的衰减，更需要加大颤弦力度

56来弥补听觉上的不足。第九小节至第十一小节在乐谱上没有明显的速度标记，但在实际处理时，在速度上要遵循“渐快——突慢”的规律，在强弱上要遵循“渐强——稍弱一一突强”的规律。这样的处理，看似无规律无节奏，但实际上却可以更好地体现出一种茫然、空虚的心理。不稳定的节奏，正适合表达这种情感。所以要注意把握这种看似没有节奏的处理方法。第•乐段第一小节和第二小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下一些。一是起身弹和砸摇技法的运用。为了突出气势和丰富乐曲的表现力，第一小节中要采取起身弹和砸摇的全新技法进行弹奏。起身弹，严格地说应该是一种辅助性动作，并不完全算作古筝弹奏技法。它是指在弹奏时打破坐姿的弹奏方式，利用身体的较大动作来辅助弹奏技巧的实施，从而获得较大的力度，增强音乐效果。砸摇，是新创的一种古筝弹奏技法，它是砸弦和摇弦相结合的一种弹奏技巧。砸摇的弹奏方法是：实施砸摇前，右手食指捏住大指肚，呈半握拳状；然后右手迅速扬起，大约与眉等高，再迅速下落，用大指假甲尖砸响要摇奏的筝弦，紧接着进行摇弦弹奏。此处要将起身弹和砸摇结合起来，左手刮奏前起身，在身体复原过程中右手进行砸摇弹奏。起身动作要自然优美大方得体，砸弦要稳准，力度要大，和摇弦的弹奏衔接要紧密，使整个弹奏融为一体。二是后切入弹奏技法的运用。此处右手的弹奏属于后切入摇弦弹奏，这样，左右手的弹奏就不能同步进行，而是左手的弹奏在前，右手的弹奏在后，在左手结束刮奏的同时右手摇弦。左手的刮奏采取拇指连劈的技法来进行，要刮得有气势，从弱到强，从慢到快。这里的由弱到强和以前强调的一般的刮奏不太一样。在一般的刮奏中，由弱到强的过渡是很平稳的，整体的音乐效果给人以恬静优美的感觉。而在这里的刮奏则不同，强弱的变化较一般为快，整体给人一种情绪化的感觉，充分表现音乐主人公的思想活动。左手刮奏前，食指肚要捏住拇指假甲根部，保证拇指假甲的稳定，不至于在刮奏时产生角度的变化，影响刮奏音色的统一。手部运行时，腕部要带动手掌反向半翻手掌，即左手掌外翻。右手的砸摇要由强渐弱，在快结束时再由弱渐强，结束在一个较强音上。不过这个音的强度还是小于起始的砸摇强度的。最开始时，一定要把弦砸响，产生的音要有爆发力，突出表现音乐主人公那犹如黄河泛滥般的感情。最后摇弦结束时，应该果断坚决,不要迟疑不决。三是节拍的变化。在第二小节，节拍发生了变化，由4/4变为2/4,要注意其强弱规律。这一小节要弹出急迫感，实际的弹奏速度比曲谱上标记的耍快，而且儿个音的时值并不是平均的，可以根据自己对乐曲的理解来处理。但有一点必须注意，就是最后的音时值要长于这一小节中所有的音，最少要持续一拍，以与后面的刮奏分开。弹奏力度相对要大一些，突出强弱的对比，借以表现出一种急切的心情。四是双手抓奏的配合。第二小节的弹奏是以左右手同时的八度和声抓来完成的，注意双手抓奏力度要均衡，使两个声部音乐效果统一。左右手所抓奏之音要严格对位，不可出现错音现象。这一小节的弹奏动作要稍有棱角，第二小节结束时要有暂短停顿，姿势要优美。第一乐段第三小节至第五小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是左手下行刮弦弹奏。左手要先于右手的摇弦弹奏，左手刮弦经过右手摇

57弦音后，右手马上进入角色，进行摇弦弹奏。右手的摇弦要注意强弱的变化，注意音色的柔和。强弱变化的规律大概是这样：弱起，渐强，再渐弱。二是左手下行刮奏后要立即转入自由反复拇指食指交替刮奏。自由反复交替刮奏要注意强弱的对比，其力度、速度、次数要和右手的摇弦弹奏-•致起来。三是摇弦的弹奏。右手的摇弦弹奏要逐渐加大弹奏力度和摇奏密度，尽量减轻换弦摇奏的痕迹。为了减少换弦的痕迹，应该注意指法的排列。前一-个摇奏音应根据下一个音的高低来决定是结束在托上还是结束在劈上。如果下一个音比当前的摇奏音高，那么就应该调整摇弦速度，使音结束在劈上，这样手顺势下移，就可以接着摇奏下一个音而避免停顿。如果下一个音比当前音低，那么就应该使音结束在托上，这样手顺势上移，就可以接着摇奏下一个音而避免停顿。熟练掌握这种换弦技巧，可以在连摇时保持音与音之间的连贯流畅。四是弹奏与动作的配合。左右手弹奏，要与身体动作密切配合。动作要尽量大些，充分表现音乐抒情主人公的急切心情。需要强调的是，动作要尽可能以腰部为主要轴心运动，而不要以颈部为主要轴心来晃动头部。五是刮弦的弹奏。第五小节的摇前左手下行刮奏起音为倍高音1,止音为低音5；自由刮奏由起止音倍低音5至5和低音5至高音5组成；结束刮奏起音为倍高音1，止音为倍低音2。在此小节完成后，应停顿一拍左右再接着下一小节的弹奏。第一乐段第六小节至第八小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下一些。-是双手八度抓的弹奏。第六小节的双手八度抓弹奏，需要注意三点：第、要在上小节弹奏结束稍有停顿后再进行，这主要是为了体现人在较大的精神压力下思绪的不连贯性。第二，弹奏时要放慢弹奏速度，但不能减轻弹奏力度，要弹得扎实有力，稍稍缓慢而不拖泥带水。在这里，手指触弦的技巧很重要，假甲一定要与筝弦正面接触，保证音色的纯净。第三，左右手的抓奏要密切配合，力度要一致，所弹奏之音要严格对位。二是右手上行刮弦的弹奏。此处要弹奏得饱满扎实、连贯圆滑，刮奏速度不要过快，注意严格遵守起止音的限定。三是右手下行刮弦的弹奏。此处下行刮弦弹奏，要以清脆明亮、连贯流畅为一个基本原则，在弹奏位置上要稍*近前岳山一些，以追求比较理想的音乐效果。同样，此处也要注意按照准确的起止音来处理。四是按摇颤的弹奏。按弦音要准，摇弦密度要大，力度要适中，摇奏收指要敏捷灵活，颤弦要具有个性，颤出明显的颤音效果，尤其不能忽视摇弦结束后的余音颤。按、摇、颤三者要融为一体，充分表现出音乐主人公的心情，给人一种急切感。五是刮奏与摇弦的结合。出于整体效果的考虑，第七小节和第八小节两小节的弹奏要注意刮奏与摇弦的结合。这里出现的摇弦不是一般的摇弦，而是在按音基础上的摇弦。所以，在刮奏时要严格按照起止音来进行，不能越过所按音刮奏,以免在拨响按音所在筝弦时出现滑音等影响音乐效果的杂音。在右手刮奏的同时，左手应该将筝弦按到所需音高，这样可以使刮奏结束后的摇弦与刮奏紧密结合，最大限度地避免在按弦时出现滑音。为了使两种技法衔接紧凑，应该这样处理：在刮奏结束后，根据下行或上行的不同，顺势托响或劈响7音，然后接以摇奏。

58这样，刮奏和摇奏之间就不会产生停顿现象。第一乐段第九小节至第十一小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是小节间连接的刮弦弹奏。此刮奏音可视为长装饰慢弹奏的装饰音，要采取食指连抹的技法弹奏。要*近筝弦中点来弹奏，这样可以把此上行刮奏弹得饱满扎实，使刮奏音具有穿透力。在节奏上要由慢渐快，并注意音与音之间的连贯性。二是装饰刮奏音和本音的衔接弹奏。要将二者衔接好，使整个弹奏浑然一体,但同时也要注意突出主音，不可使主音与装饰性的刮奏音混淆难辨。三是抹托的弹奏。在抹托弹奏时，要充分发挥拇指和食指小关节的作用，由慢及快，由轻到重，再由快重到慢轻，利用此处的无限反复表达出音乐主人公强烈急切的心情。第一乐段第十二小节至第十六小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是装饰性刮弦的弹奏。要稍*近前岳山弹奏，整个刮弦要弹奏得连贯流畅,音色要清脆明亮，刮弦起止音要准确。二是按摇颤弦的弹奏。此处弹奏的基本要求是：按音要准确，颤音要明显，摇音要均匀。刮奏与摇弦的衔接要紧密，不能有停顿，在强弱对比中突出主音。也就是说在4音的摇奏上要加大力度，突出其与刮奏音的区别，防止出现主次不分的情况。三是摇弦力度的控制。第十三小节和第十四小节的摇弦，力度要逐渐加强，密度逐渐加大，这样的音乐效果比较突出。四是换弦摇弦的掌握。在换弦摇弦时，要避免出现明显的换弦痕迹，防止在换弦时碰响其他弦而出现杂音。要将手部的活动控制住，移动幅度要适中。幅度过大，会影响整体的连贯性；幅度过小，碰响邻弦的机会就会大大增加。五是自由反复刮弦的弹奏。左手拇指和食指交替自由反复刮弦弹奏，左手应先进行，在左手刮过右手摇弦音时，右手再进行摇弦。左手的刮奏由慢渐快，由弱渐强，再由快渐慢，由强渐弱，最后由慢速连抹结束自由反复刮奏。右手的弹奏，力度和密度均应逐渐加大，再由强变弱。要特别注意最后的摇奏和左手食指慢速连抹的有机配合，右手要先结束弹奏。结束时要明显提腕，双腕所提高度和姿势要协调一致。另外，自由反复拇指食指交替刮奏的起止音应该基本按照曲谱的标记来处理，不要过于随意。第二乐段是慢板乐段。此段应抒情地、深深思念地、回忆往事地进行弹奏，要充分地抒发出盼妇思夫的真挚情感。忆过去，相亲相爱，看眼前，帐内空空。盼妇出帐，见桑生情，不禁潸然泪下。此乐段是整个乐曲的感情基调所在，也是最重要的一个乐段。这个乐段处理得好坏与否，是决定全曲弹奏水平的重要标志。此乐段属于慢板，利用大量颤弦、滑弦等技巧，塑造了一个情深意重，对爱情执著专一的女性形象。要想把这一段落弹奏好，真正地把音乐形象塑造饱满丰富，具有真实感和较强的感染力，必须注重每一个细节的处理。在第二乐段中，出现了很多后起颤音。后起颤音是由后起颤弦技法产生的，这种颤弦和-一般的颤弦不同。以第二乐段的第一个后起颤弦为例，它是在较长音上实施，音的前一半时值没有变化，仍然是单纯的自然音，在后一半时值上，则要加以力度较大的颤弦。由于其结构的特点，后起颤音表达了悲切、思念、凄凉

59等感情，音乐效果相当独特，具有一般技巧所不能取代的特点。前半拍保持音的稳定，后半拍上起颤，这样产生的声音很类似于人激动时所发出的声音。人在激动时，由于肾上腺素以及其他一些激素类物质的分泌，会影响到神经系统对机体的控制。就运动系统而言，这将会使某些肌肉产生一种类似痉挛的现象，尤其是有关呼吸的肌肉会由于呼吸运动的外在性表现得比较突出。这些肌肉会产生一定程度的不自主的振颤，而这种振颤使气流的强弱产生变化，从而使产生的声音具有一定的波动感。尤其是在人哭泣时，这种情况表现得就更为明显。在哭泣时，膈肌的痉挛程度很大。由于受到神经系统的抑制，其痉挛是间歇性的，这样，声音就会产生间歇性的颤动。而后起颤音颤动的节奏和哭泣时的声音极为相似，处理得当的后起颤音可以很容易使人联想到哭泣。在此曲中，后起颤音正是起到这样一个暗示的作用，使人联想到盼妇思夫，悲切难当，掩面而泣的情景。所以，此曲中的后起颤音要处理得到位，真正使人感到似乎隐约有一个哀怨的声音在哭诉。在颤音的前一半时值中，要保持音的平稳直白，这时不需要左手的任何活动。在后一半时值中，左手应该大力颤弦，力度应该由轻到重快速过渡。在音的变化幅度上，应该大于正常的颤音，幅度在一到两个全音之间。这样处理可以使后一部分的颤音较具突然性。如此处理的后起颤音，在效果上给人•种不稳定的震颤感，暗示着音乐主人公内心世界的情感变化，突出表现了她对丈夫的思念之情。第二乐段第一小节出现的后起颤音，作为整个乐段的开始，其处理是非常关键的。它确定了整个乐曲的情感基调，引出下面的乐句。弹奏此音时，要注意触弦位置，保证音的纯净。触弦点在中点*右一点比较合适，这样产生的音音色比较优美柔和，并且具有一定的穿透力，而且可以保证在颤弦时弦的震动衰减不至于过快。接下来的同度按音和颤音表现了主人公内心世界的活动，在处理时要注意强弱对比。同度按音应该是这一小节中最强的部分，后面的颤音相对要弱一些。这样处理可以更好地反应感情的波动，淋漓尽致地表现出主人公内心的酸楚，使人听来有肝肠寸断的感觉。要注意按音的音准，按照前面所讲的理论来处理。后一小节中，存在••个基于摇弦技巧所产生的持续音之上的颤音。摇弦的最后四分之一拍左右不要持续摇奏，而是空出来施以颤弦。摇奏时，要注意强弱的变化，不要简单地固定一个力度。富于变化的弹奏力度，可以使人联想到内心世界的复杂活动。在弹奏时值较长的摇弦时，可以利用呼吸来调节细微的强弱变化。在吸气时，手部的力度一般会增大一些，在呼气时，力度就会减小一些。如果能把握这种方法，那么在弹奏时的力度变化就会非常自然。在第三小节中，出现了下滑音和上下滑音。处理时要注意适当延长过渡音。这样可以使音乐更加婉转，符合表达乐曲内容的需要。第四小节的摇弦类似于第二小节的摇弦，主要是注意强弱的对比变化。接下来的四小节属于一个乐句，在这句中，音的行进方向较为复杂,但多数情况下以下行为主。这一句是前面内容的深化，更加丰富了音乐主人公的形象，揭示了其内心的思维活动。在这里要注意的是4的上滑音，在处理这个上滑音时，应该先在原音位的基础上稍稍放低一些，再快速按回到原音位，然后施以下滑弦技巧。这样的处理就显得更加有地方特色。第九到第十六小节，可以发现音的不断波动，尤其是大量按颤音的使用，让人感到酸楚。这也可以理解为主人公开始逐渐进入一种回忆状态。除了曲谱上标记的大量颤音之外，还要注意揉

60弦的处理，“能揉则揉”这一原则在这里要有充分的体现。最后的刮奏表示一种思维状态的结束，也标志着乐曲进行到了下一-个阶段。一直到第二十小节，所有的音都是利用摇弦技巧来完成的。细腻绵长的延续音给人的感觉是宛如梦幻，体现了思维的细密和连贯，已经进入了一种无意识的状态。从心理学角度来说，这时的思维活动是最能表现人的内心世界的。在此曲中，这一部分揭示了整个乐曲的情感线索。这里没有复杂的技巧，也没有华丽的和声配备，但是却是不是高潮的高潮。在平常的技巧之间，却真实地表现了人物的内心世界。如果对乐曲有深刻的理解，就会发现这里是最感人的部分，令人情不自禁，潸然泪下。天各一方,带给有情人的只是深深的无尽的思念和期盼，而这种期盼又是那么渺茫，那么遥不可及。除了含泪追思之外，再也没有其他的办法了。为了体现出这种感情，在处理时一定要注意音的连贯性，不可出现换弦痕迹甚至是触碰邻弦，否则苦心营造的意境便会被一点杂音破坏殆尽。如梦如幻的回想之后，主人公又回到了现实中来。面对着空空如也的房间，浓浓的悲凉又袭上心头，剩下的也只有无可奈何。失落、无奈、疑问应该是第二十一到第二十八小节的主导情绪基调。在这里要注意颤弦的运用，真正表现出一种失落的情绪。在第二十九小节，以刮奏为标志，感情又有了变化。主人公开始幻想丈夫回来家庭团聚后的幸福生活。左手的打抓以五度和声为主，极为紧密地配合了右手摇弦产生的旋律，形成了非常和谐的音乐效果。这里和前面形成了对比，更加突出了一种理想化的境界。但接下来的感情发生了变化，又重新向着趋向于现实发展。浓重的悲凉和无奈又开始取代了昙花一现般的希冀。这种意境一直持续到第四十二小节。第四十二小节最后的上行刮奏标志着另一种情感的出现。从第四十三小节开始，前面的旋律再次出现，深化了主题。但和前面不同的是，这里的感情有了变化。快节奏的大抓后接大抓套同度按弦使人感到了激动，在这里节奏也要适当变化，以符合激动感情的需要。这里可以理解成为，主人公在经过一段往事的回忆之后，发现了现实与想象之间的差距，有如大梦初醒一般，心里开始逐渐放松，情绪上也变得乐观起来，充满了对爱情的希望。所以在弹奏时要注意感情的把握，表现出乐曲的意境。此乐段最后两小节，属于向第三乐段发展的过渡。由于第三乐段是慢起渐快的，所以这两小节在节奏上应该放慢一些，好与下面的乐段衔接紧密。稍慢一些的节奏，还可以带给受众悬念感，在主观上提起受众对后面乐曲的兴趣。但也不能过慢，那样就一定会给人以拖沓冗长之感。•般来说，这里的速度是前面正常速度的三分之二左右。当这一部分处理完之后，乐曲便进行到最后一乐段第二乐段第一小节和第二小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是后起颤弦的弹奏。此处容易被忽视，只揉不颤，或弹成正常颤音。此音需要用后起颤技法弹出，一定要注意后起颤弦的弹奏要领，弹奏出明显的后起颤音效果。二是按变音颤弦的弹奏。此处弹奏有一定难度，因为这个按音并不是一个准确的降7,而是••个处于7与降7之间，较为*近降7的音。所以，在处理时要把握音准。此曲中的所有降7,如果没有特殊说明的话，都应该按照此要领弹奏。颤弦时的力度要适中，由于此音本身是一个按音，在颤弦时音的变化在二分之一全音即可。颤弦频率一定要高，不应该少于每秒钟6次。如此高的频率，只有采用典型的腕部颤

61弦法来弹奏，才能很好地完成弹奏任务。三是八度抓套同度按弦以及同度按弦的弹奏。在这里要注意把握好同度按弦的弹奏技巧，右手弹奏和左手下按同时进行。四是上滑弦的弹奏。此处滑音是从降7音至6音的下滑音，不要弹成从7音到6音的下滑音。这里，滑音过渡音时值应该长一些。要注意上滑弦弹奏要领,弹奏出标准规范的下滑音。五是摇后颤弦的弹奏。此处摇弦后要加颤弦弹奏，摇弦要由弱到强，颤弦应在摇弦尾音上进行。第二乐段第三小节和第四小节的弹奏，需要注意以下儿个具体问题。一是上滑弦和按弦、按弦和下滑弦的弹奏衔接。此处连续使用的三个弹奏技巧均在一根筝弦上进行，即下滑音结束后马上在同一弦上弹奏按音，按音弹奏结束后，马上在同一弦上弹奏第二个下滑音。此处要特别注意的是两个下滑音中间的按音的弹奏，此按音是一般性按音，而不是按滑音、按颤音、按滑颤音，演奏者在弹奏中不要加滑弦或颤弦等其他技巧。此处弹奏要避免出现技巧更换的弹奏衔接痕迹，尤其是在音和音过渡时不要出现滑音痕迹。避免滑音出现的方法和避免同弦本音按音连弹出现滑音的方法是：在下一个音弹响之前，右手先扶住要弹的筝弦，阻止弦的继续振动，然后左手将音按到合适的高度，右手再继续弹奏。二是按音和按滑音弹奏的衔接。要注意按音的音准，按音和按滑音衔接要自然严密，不要缓腕，误弹成从3音到5音的上滑音。三是摇后颤弦的弹奏。摇后颤效果要明显，摇和颤要融为一体。第一拍的弹奏要注意处理好揉弦，这样，当后面的颤弦出现时，就不会显得突然。揉弦所产生的振动音在这里起到一个过渡的作用。为了保证音色的统一，避免换指弹奏的细微差别影响整体细腻的效果，第三小节各音应全部用托的指法来弹奏，这样做也符合指法的规范性。第二乐段第五小节和第六小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是两个连续同度按弦的弹奏。此两个同度按音紧密相连，弹奏这种类型的同度按音除了要注意音准、力度和上滑音效果等同度按弦的技巧要领外，还要注意上滑音余音的终止，防止在同度按音连续弹奏过程中回带出下滑音，以避免产生上下滑音效果。二是按颤音的弹奏和下滑音弹奏的衔接。这里要注意音色的对比。按颤音4的前面一拍较强，为了突出音乐的波动性和人性化，这个4音要相对弱一些。为了体现出音色的对比，还应该中弹。此处还需要注意按音4的音准。按照一般的弹奏标准，此音按照正常的4音音高处理即可。但如果仔细研究的话，这个4音并不是一个完全符合十二平均律的4音，而是处在升4音和4音之间，较为*近4的音。这种细微的差别，是不同音律之间存在一定差距所造成的。在不同民族、地域的音乐中，其律制不一定完全一样。现在国际上通行的十二平均律只是诸多律制中的一种，其他律制与十二平均律或多或少地会存在差距。为了更好地表现地方风格，在这种地方就要注意考虑到这种细微的差距并将其表现出来。前面所讲的降7的处理方法，其根本原因也在于此。此处按颤音采取腕动按颤弦方法，颤弦应该在按弦的基础上进行，颤音要以按音为基础，颤动频率要高，颤音要柔和细腻，不要用手臂僵硬地去捅弦。腕部颤弦结束后，左手“三指”马上在

62原弦上下按至下滑音起音音位，按上滑弦要领进行滑弦，弹奏出标准规范的下滑音。按颤上滑音和下滑音之间的衔接要自然圆滑柔和，不要出现衔接痕迹。三是按滑弦和按颤弦的弹奏。要注意按弦要领和滑弦颤弦要领，在准确的按变音音位上弹奏出标准规范的滑音和颤音。四是八度抓后勾抹指法的运用。八度抓要适当加大力度，突出其音的重要性。勾抹要轻弹，但要清晰明了，有连贯性。第五小节右手弹奏指法为：勾托托托托托；第六小节右手弹奏指法为：抓勾抹托托抹托抹。第二乐段第七小节和第八小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是三个八度抓同度按音的连续弹奏。弹奏方法和弹奏要求前面均已讲过，可参照。二是按变颤音的弹奏。弹奏方法弹奏要求前面也讲过，可参照。三是上滑音和下滑音的弹奏。此两小节中的上滑音是附点音符，滑音时值要准确，下滑音要从按音降7音下滑至6音，而不是从7音下滑至6音。四是摇后颤弦的弹奏。要注意摇弦颤弦的弹奏质量，注意摇弦和颤弦的衔接,注意摇后颤的整体音乐效果。第七小节右手弹奏法为：抓抓抓抓托托托托。第二乐段第九小节和第十小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下…些。一是强弱对比的处理。第九小节的最后一拍和第十小节的第一拍都是八度抓和八度抓套同度按弦弹奏，要注意强弱的对比。简单来说，在各自的小节中，八度抓套同度按弦的力度要大于八度抓，而第十小节的第一拍总体要强于第九小节的最后一拍，不过第十小节的抓弦还是弱于第九小节的八度抓套同度按弦。二是八度抓套同度按弦的弹奏，三是按变音颤弦的弹奏，四是按变音颤弦后上滑弦的弹奏。这些问题前面已有论述，可参照。第二乐段第十一小节和第十二小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是按颤音的弹奏。弹奏方法和要求前面讲过，可参照。二是八度抓后的连托弹奏。八度抓奏要饱满扎实，连托音要奏得连贯流畅。此连托音的起音为高音5,止音为6。要特别注意连托的起止音的准确，不可有随意性。三是上滑弦的弹奏。弹奏方法和弹奏要求前面均有论述，可参照。四是摇弦和后起颤弦的弹奏。摇弦力度要渐强，密度要渐大，后起颤效果要明显。第十一小节右手弹奏指法为：托抹抓连托托托托托。第二乐段第十三小节和第十四小节的弹奏，需要注意以下儿个具体问题。一是八度抓套同度按弦和上滑弦弹奏的衔接。要注意弹奏力度和音准，技巧转换时不要缓腕，避免出现二次运指现象。二是按颤弦和上滑弦的弹奏。注意按音要准，颤弦在按音音位上进行，颤音效果要明显。上滑弦的起音为5,而不是4。上滑弦时，要一次果断地接到起音音位，防止出现上滑音。有关的具体技术细节前面都已详细论述，可参照。三是按变音颤弦下滑弦的弹奏。此技巧的弹奏方法和弹奏要求前面均已讲

63过，可参照。第十三小节右手弹奏指法为：托抹托抓托托托托；第十四小节右手弹奏指法为：抹托抹托抹。第二乐段第十五小节和第十六小节的弹奏，需要注意以下儿个具体问题。一是音符时值的准确把握。第十五小节第一拍各音的时值要准确，尤其要注意的是附点音符的时值，不要随意处理。二是两个按变颤音的弹奏。第一个按变颤音和第二个按变颤音有所不同，第一个按变颤音是附点音符，要注意区别。按变颤音的弹奏方法和弹奏要求前面讲过，可参照。三是下点滑弦的弹奏。此下点滑弦需要用左手拇指弹奏，拇指应按照左手正常揉弦按弦的基本手形，斜按在所按的筝弦上，和食指斜对，两指触弦点平行距离为二点五公分左右。点滑音起音止音要准确，此音的本音是4,而不是通常的5„在处理时，滑音效果要明显。四是下滑音的弹奏。此处6音的下滑音的起音为7,而不是7或1。此处要特别注意，不要误弹。五是左手拇指连劈刮弦的弹奏。此刮奏不是拍前装饰性刮奏，而是占拍刮奏,占半拍，后半拍起音。刮弦时要由慢渐快，由弱渐强，刮出气势，起止音要准确。第十五小节右手弹奏指法为；托抹托托托托托。第二乐段第十七小节至第二十小节需要用持续摇弦来弹奏。要奏好此几小节，必须有扎实的连续摇弦基本功。对于一般的练习者而言，最大的问题是臂部肌肉易产生疲劳，从而导致摇弦不能持久。这样，摇弦所产生持续音的密度、均衡的强弱以及音色的对比将不能得到充分的保证。这种疲劳一般有两种原因。•是自身的肌肉不够发达，不能满足高频率长时间摇弦的需要，所以导致肌肉很快疲劳。如果是这种情况，就必须加强训练，使相关肌肉发达，以适应摇弦技巧的需要。二是不必要的肌肉紧张所造成的疲劳。摇弦的弹奏从理论上说只是前臂肌群参与运动。但实际上，摇弦需要一定的姿势保证，所以在前臂运动时，上臂的肱三头肌也会有一定程度的紧张，三角肌由于肘部的外支也会有一定程度的紧张。但这些肌肉只是起到辅助作用。如果肌肉的控制能力不强，上臂最主要的儿块肌肉——肱二头肌、肱三头肌、三角肌就都会处于紧张状态，这样很快就会导致上臂的疲劳。很多演奏者都感觉到，在长时间的摇弦后，最先感到疲劳的不是前臂而是上臂，原因就在于此。多数的摇弦疲劳问题是由第二种原因造成的，判断方法很简单，在演奏者正在进行摇弦时触碰其上臂，如果坚硬的像木头一样，那就一定是第二种原因。演奏者自身也可以通过感觉来判断。要想避免这种紧张,就需要加强对肌肉控制能力的训练，使主要的骨骼肌可以受到自己意识的控制。此几小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是对整体效果的处理。要弹奏出强弱关系，节奏感要鲜明。二是保证持续音的质量。摇奏密度要大，摇音要匀，要连贯流畅圆滑，不可出现暂短性中断现象。三是保证滑音起止音的准确。3音的下滑音的起音为5,而不是4。四是避免在换弦摇弦时出现杂音。换弦摇动作要快，不可出现换弦痕迹，过

64弦摇弦要注意手形的正确，不要碰响邻弦，以免出现杂音五是按音与摇弦的配合。按音、变音的摇奏要准确，不要出现滑音的痕迹，颤音、下滑音和摇后颤音的弹奏效果要明显。第二乐段第二十一小节和第二十四小节的弹奏，需要注意以下儿个具体问题。一是小抓按颤弦和节奏颤弦的弹奏。此处弹奏，最重要的是注意音准和颤音效果。二是上滑弦和六连音的弹奏。此下滑音的起音为4,而不是5O此六连音属于花音性六连音，要奏得连贯流畅清脆明亮，时值为四分之一拍。三是按变音颤弦的弹奏。要按先按后颤的原则进行弹奏，具体弹奏方法和弹奏要求前面均已讲过，可参照。四是花指同度按弦的弹奏。第二十三小节的花音属于拍前装饰性花音，注意时值和占拍定位。弹奏应该流畅圆润，遵循由弱到强、由慢到快的原则。此处花音起音为高音5,止音为2。同度按弦要注意音准和同度和声效果。五是装饰摇的弹奏。此装饰摇音要先托出装饰音，然后从劈开始进入摇弦弹奏。第二十一小节右手弹奏指法为：小抓小抓小抓小抓；第二十二小节右手弹奏指法为：小抓连托抹托抹；第二十三小节右手弹奏指法为：花托抹托托。第二乐段第二十五小节至第二十八小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是八度抓后起颤弦的弹奏和按颤弦弹奏。要按照弹奏要领来进行，不要随意处理。二是下滑弦和上滑弦的弹奏。具体的弹奏要求和技巧要领前面已有论述，可参阅。要注意，此处3音下滑音的起音为4,而不是5。三是右手摇弦中的左手刮弦弹奏。此刮奏应用拇指连劈刮奏法开始起刮奏音，这样音乐效果比较明显。第二十五小节右手弹奏指法为：抓托托托；第二十六小节右手弹奏指法为；抹托抹托；第二十七小节右手弹奏指法为；抓抹托托托。第二乐段第二十九小节至第三十二小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是摇弦重音的弹奏。此音要和前面的左手刮奏衔接好。摇出重音效果。具备相当基本功的演奏者可以采用砸摇技法来处理此音。二是按弦与同度按弦弹奏的衔接。按音要弹准弹实。按音弹奏完后，按弦指停在按音音位上向下滑弦，奏出同度按音。弹奏时不要缓腕，避免造成二次运指。三是下滑弦和上滑弦的衔接。在下滑弦到位后，手指要停在上滑音止音音位上，不能放松。紧接着，在上滑音止音音位上弹奏下滑音起音。弹奏时不要缓腕,避免造成二次运指。四是按颤弦弹奏和上滑弦弹奏的衔接。关于按颤弦的弹奏要领和上滑弦的弹奏要领，前面已有论述，不再赘述。此处要注意的是，按颤音结束后，在按音4的音位上弹奏3音的下滑音，不要在5音音位上弹奏3音的下滑音。五是装饰音摇后颤弦的弹奏。要用托的指法弹奏装饰音，从劈切入摇弦。要把装饰音和本音明显区分开，弹奏出“装饰摇”的音乐效果。弹奏时要由弱渐强,再由强渐弱，

65在一个较弱音上结束摇弦的弹奏后进行颤弦。第二十九小节右手弹奏指法为：摇托；第三十小节右手弹奏指法为：抓托托托；第三十一小节右手弹奏指法为：抹托抹托托托托托。第二乐段第三十三小节和第三十四小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是注意拍节变化和强弱变化。弹奏时，要把因拍节变化而引起的强弱关系变化明显地表现出来。二是同度按弦弹奏、按颤弦弹奏、上滑弦弹奏的相互衔接。弹奏时，具体技巧之间的转换、过渡要顺畅自然，无衔接痕迹。此处3音下滑音的弹奏是从4音下滑到3音，而不是从5音下滑到3音。三是左手无名指打和小抓的弹奏。这两小节的左手无名指打和小抓的弹奏规律比较一致，可等同来处理。无名指的打弦音起到的是铺垫作用，为以后的小抓打下一个基础，使其不会显得过于突然。所以，在弹奏时要将这个音处理得稍弱一些。后面的小抓要渐强，突出和声效果。但在最后的小抓上，要减弱力度，相对左手来说，右手的力度要稍大一些。这样处理，可以使音乐的层次非常分明，有一种鲜明的节奏感。无名指打音要饱满扎实，不能因为音比较弱而弹奏不实。小抓要准确认弦，不能错位。最后一个小抓音非常重要，它是这一句所表达的情感总结，要认真对待。左手的小抓和右手摇后托音要严格对位，不能出现“犬牙交错”的现象。第三十三小节右手弹奏指法为：抹托托托摇托；第三十四小节右手弹奏指法为：抓托托托摇托。第二乐段第三十五小节和第三十六小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是八度抓同度按弦、按变音颤弦、上滑弦弹奏的衔接。第一个衔接过程不要出现滑音，要弹的果断坚定；第二个衔接要注意下滑音起音的准确，此下滑音是从降7音到6音的下滑音，而不是从7音到6音的下滑音。这里要注意，降7音应该稍低一些。二是摇弦按颤弦的弹奏。此音要适当加大弹奏力度，摇弦密度要大，颤弦要细腻，摇后托注意后起颤。三是八度抓的弹奏和抓后按变音颤弦、下滑弦的弹奏。八度抓弹奏力度要强,下滑音的起音为降7,不是7。第二乐段第三十七小节至第四十小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是八度抓套同度按弦弹奏、按变音颤弦弹奏、上滑弦弹奏的衔接；二是后起颤弦和按变颤定时滑弦的弹奏；三是八度抓套同度按音、下滑音、按颤音的弹奏。上述三个问题，在前面均已讲过，不再赘述。第三十七小节右手弹奏指法为：抓托托托抹抓；第三十八小节右手弹奏指法为：托托托托抹托抹抓；第三十九小节右手弹奏指法为：托抹托抓托托托托；第四十小节右手弹奏指法为：抹托抹托抹。第二乐段第四十一小节、第四十二小节的弹奏方法、弹奏要求和弹奏指法同本乐段第十五小节、第十六小节，可参照。第二乐段第四十三小节至第四十六小节的弹奏，需要注意以下儿个具体问题。一是八度抓套同度按弦、按变音颤弦、上滑弦弹奏衔接。弹奏方法和弹奏要

66求前面均已讲过，可参照。要特别注意的是，按变颤音后下滑音的起音是降7。二是八度抓后连续八度抓套同度按弦的弹奏。要注意八度抓和同度按弦弹奏要领，同度按弦过程中的上滑音不要拖，连续弹奏时不要出现明显的下滑音。音要准，力度要均匀，节奏感要强。三是按颤弦弹奏和上滑弦弹奏的衔接。衔接方法和要求前面均已讲过，可参照。要特别注意的是，下滑音的起音是4。四是五连音的弹奏。此五连音属占拍花音性质的五连音，占四分之一拍。要弹奏得连贯流畅，止音和下拍的第一个音要衔接紧密自然，无停顿痕迹。和五连音同一拍的按颤音要弹准，颤音效果要明显。八度抓力度要适当加大。五是按滑弦和勾抹相连的弹奏。弹奏方法和弹奏要领前面讲过，可参照。第四十五小节右手弹奏指法为：托抹抓连托托托托托；第四十六小节右手弹奏指法为：抓勾抹托托抹托抹。第二乐段第四十七小节至第四十九小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是拍前装饰性花指的弹奏，二是同度按弦弹奏和上滑弦弹奏的衔接，三是按颤弦弹奏和上滑弦弹奏的衔接，四是按变颤下滑弦的弹奏。这儿个问题前面均己讲过，不再重复。第四十八小节右手弹奏指法为：抹托抹托抹。第二乐段第五十小节和第五十一小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是左手上行刮弦的弹奏。此刮弦应采取拇指连劈刮弦法进行刮奏，这种刮弦音清脆明亮有气势，有利于乐曲内容的充分表现。二是右手持续摇弦的弹奏。要注意力度由强到弱，由弱到强，再由强到弱，最后的摇弦旨在更弱旨上结束。换弦摇弦时，要防止出现换弦痕迹，不要碰响邻弦，以免出现杂音。三是按变音的弹奏和下滑颤音的弹奏。按变音要准，下滑音从按变音运行至本音，颤音效果要明显。四是要注意延长和停顿。根据乐曲内容需要，此两小节不受拍节的严格约束,可相对自由一些。右手弹奏结束后，要提腕甩指左手颤弦，稍梢休息，做好弹奏下一乐段的准备。第三乐段是高潮乐段。音乐主人公的思想经过了思念、回忆、幻想、期盼的几次反复之后，所有的情感汇集在一起，喷薄而出产生了第三乐段。前面的两小节在严格意义上来说还是属于过渡性的，要慢起，然后由慢到快。这样的处理暗示了音乐主人公的思想变化是渐进的，有过程的，也突出了一定的理性色彩。这样的处理给后面的乐曲进行打下了基础。上下滑音的处理要细腻，表现出思考的痕迹，要有思维的具像化感觉。在具像化的理解方面，可以联想到一个女性在伏案沉思，然后站起踱步，速度越来越快，表明此时她的思维活动已经到达了高潮。后面的反复是对主人公意识的一种强调。通过反复，强化了音乐色彩。从第七小节到第二十一小节，是这一乐段的主题所在。在这一部分，音乐主人公看到了希望，似乎爱情的彼岸触手可及。因为春天到了，这是一年的开始，所思念盼望的

67人应该就在回家的路上。但是，这位忠于爱情的女性在没有见到丈夫之前，还不能确定丈夫的平安。也许他明天就回来，也许他永远都回不来。所以，在兴奋之余，还透漏出深深的担忧。为了更好地表达这种喜忧参半的感觉，就要在颤弦和揉弦上下功夫。颤弦和揉弦所产生的振动音自然会给人以细腻的感觉，再加上大量的固定按音和同度按音，尤其是同度按音所带来的小音程快节奏的滑音，正好是塑造这种情感所必需的。虽然这里的弹奏速度较快，但颤音的完成一定要到位,还有揉弦，•定要做到能揉则揉，不能马虎。很多基本功不够扎实的弹奏者在处理快板时几乎没有揉弦，这种情况对于音乐形象的完整塑造是不利的。最后第二十一•小节的两个抓弦表示--种思维状态的结束，在处理时要使音有质感，给人一种终结的印象和表示主人公思维停顿的暗示。接下来，从第二十二小节到第二十八小节，可以看成是主题的变奏，也可以理解成主题的发展。主人公的形象进…步丰满，同时也表明其担忧程度的加深。这可以从大量的按颤音体会到。这位忠于爱情的女性，在想到也许会有自己宁愿去死也不愿见到的事情发生时，心都在滴血颤抖。她彷徨，无助，只有向上天祈祷，保佑自己心爱的人平安归来。在弹奏时，这里的重点应该是按颤音4的处理。在这种快节奏的乐曲行进中，要注意按音的准确，颤弦的频率和力度的把握。接下来一直到第四十八小节，音乐的感情基调又产生了变化。较慢的节奏和后面较快节奏产生了鲜明的对比，而大量按颤音和自然音的相对集中出现又使旋律分为两个部分。按颤音为主的旋律象征着绝望，自然音为主的旋律代表着对爱情的希望。两者的矛盾冲突在第四十八小节的强音左右手大抓及套抓上得到了解决。最终出现的是象征希望的一个包含有八度及五度的最为和谐的和声，这表明对爱情的希望终究战胜了绝望，爱情取得了最后的胜利。从第四十九小节一直到全曲结束，这是乐曲最终部分。在矛盾解决之后，紧接着就是一个响亮的摇弦刮奏配合，而且主音均为最具光明色彩的5,这无疑是强化了爱情的胜利。我们可以设想，在主人公为爱情进行了一番思想斗争之后，突然门开了，她朝思暮想的人已经出现在她的面前。这怎能不叫她欣喜若狂！接下来的抓弦配合以及摇刮配合都充满了明亮的色彩，表示出有情人久别重逢时那种喜悦的心情。后面出现了一个4音上的摇后颤，但这个音表示的已经不再是悲观，而是喜极而泣的那种最高境界的喜悦。后面出现了右手摇弦伴奏，左手在低音区抓奏主旋配合，而且在每一拍上都有明显的停顿。这里左手低音部分象征着征夫，而高音区的摇弦象征着盼妇。在处理此处时，关键是要突出左手的节奏感，要表现出一字一顿的感觉，把久别重逢的那种感觉描绘出来。这里还应该注意节奏要渐快，以突出主人公情绪化的思维方式。最后两小节，是整个乐曲的收尾段落。这里应该处理得含蓄，让人有回味的余地，就象童话中那个著名的结尾——“后来，王子和公主幸福地生活在一起”■一i合人的感觉一样。最后还要注意，整个乐曲结束时的收势动作不可过于死板僵硬，而是应该符合乐曲内容要求，就象乐曲的结尾一样让人回味无穷。这样，才可以算是全部完成了此曲的弹奏。第三乐段第一小节和第二小节的弹奏，需要注意以下两个具体问题。一是由慢渐快和由弱渐强的弹奏。起音要缓慢，弹奏力度要小一些，弹奏之音要完全放开，随着速度的增快，力度要逐渐加大。二是托后下上滑弦和八度抓后下上滑弦的弹奏。注意本音音值和上下滑音音值的准确，滑音全部放开，不要因急于弹奏下面的音而影响滑音效果。八度抓的

68力度可以适当加大，与前面形成对比。第三乐段第三小节至第六小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。-是弹奏速度的彻底改变。从第三小节开始到全曲结束，基本都是快节奏，大约每分钟二百三十拍左右，而且还有大量的颤音、按音、按颤音需要准确处理。所以，这里的弹奏有一定的难度，对演奏者基本功的要求比较高。演奏者要适应弹奏速度的突然改变，整体的清晰度要高，按弦颤弦等技巧要运用到位。二是弹奏情感的彻底转变。此处的弹奏，由第二段以思念回忆为主的较为伤感的情感，转变为较为复杂激烈的情感。从全身的弹奏动作到面部的表情，都要体现出乐曲内容的变化和主人公情感的变化。三是同度按弦弹奏和同度和声弹奏的衔接。同度按弦的弹奏完成后，马上转入同度和声弹奏，按音要准，弹奏力度要均匀，衔接要严密，不要出现个别音过强或过弱的现象。四是同度按弦、连续按弦、按滑弦、颤弦等技巧的过渡与衔接。诸多技法的连续运用带来了一定的难度，演奏者应该给予足够重视。有关弹奏方法和要求前面讲过，可参照。五是抹勾连用指法的运用。中指和食指要有独立性，要灵活有力，弹奏音要清晰明快，颗粒感突出。六是右手甩弹技法的运用。进入突快部分后，需要运用甩弹技巧来完成。甩弹的手形和-一般技巧有所不同。甩弹时，右手食指要捏住拇指假甲根部，手掌半握拳，以正常的弹奏姿势开始，掌心顺时针旋转60度左右，手腕稍稍内收提起,做好弹奏准备。弹奏时，甩动腕部，带动拇指在筝弦上前后来回拨动，拇指假甲尖运行方向为右前方左后方。甩弹时手腕要放松，手腕的甩动要轻松自如而有节奏，给人一种动作潇洒优美的感觉。第三小节右手弹奏指法为：抓托劈托托；第四小节右手弹奏指法为：抓托劈托托。第三乐段第七小节和第八小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是八度抓套同度按弦的弹奏,二是连续按弦的弹奏,三是按滑弦的的弹奏,四是一般性颤弦的弹奏。五是甩弹技法的运用，六是切分音同度按弦的弹奏。前五个问题前面均已讲过，可参照。第六个问题要注意弹奏力度的变化，明显加大同度按弦弹奏力度，弹奏出切分音音乐效果。第七小节右手弹奏指法为：托托劈托托；第八小节右手弹奏指法为：托托托。第三乐段第九小节和第十小节的弹奏方法和弹奏要求及弹奏指法同本乐段第七、第八小节，可参照。第三乐段第十一小节至第十四小节的弹奏，需要注意以下两个具体问题。一是甩弹法的运用和同度按音的弹奏。弹奏方法和弹奏要求前面均已讲过，可参照。二是八度抓后花指的弹奏。第十三小节和第十四小节中出现了八度抓后花指的弹奏，八度抓要敏捷有力度，拇指下行花指弹奏要奏得清晰连贯流畅，衔接要自然无痕迹，注意花音的起音和止音。这两小节中的四个花音的起音均为高音6,止音均为高音1

69。在这里还要注意强弱的对比，应该按照渐强来处理。第三乐段第十五小节至第十八小节的弹奏，需要注意以下儿个具体问题。一是两个重音八度抓的弹奏和两个八度抓套同度按音的弹奏。弹奏方法和弹奏要求前面均已讲过，可参照。二是花音后的连续颤弦的弹奏。要把每个音的颤音效果均弹奏出来，弹奏力度和颤动频率要一致。第十六小节花音的起音为高音5,止音为5。三是甩弹技法的运用。弹奏方法和弹奏要求前面均已讲过，可参照。第十六小节和第十七小节均用此法弹奏，弹奏指法为连续单托。第三乐段第十九小节至第二十一小节的弹奏，前三拍的弹奏方法及要求和第十三小节完全相同，其弹奏的起音为高音2,止音为3。~\^一连音弹奏要连贯流畅急切，各音的时值要一致，整个十一连音占一拍。此十一连音应采取右手食指连抹的弹奏方法来弹奏。第二十一小节要注意弹出连续的重音效果。第三乐段第二十二小节至第二十五小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。一是甩弹技法的运用。弹奏方法和弹奏要求前面均已讲过，可参照。二是同度按弦的弹奏。要加大弹奏力度，弹出重音效果。由于弹奏速度较快,要注意保证具体的技术细节不能出现偏差。三是连续按音的托劈弹奏。弹奏要准确，注意假甲的触弦角度，使产生的音扎实饱满。托劈产生的音应该具有很好的一致性，不能因为指法的不同而产生差异。四是按弦、按颤弦、下滑弦的弹奏。要弹得细腻准确，韵味十足。此两小节除了同度按音和连续按音的弹奏外，其他各音均用连续单托指法来弹奏，不可采用劈托或托劈指法来弹奏。第三乐段第二十六小节至第二十八小节,需要注意三个相同大连托和一个轻抹的弹奏。连托应该稍*近前岳山一些弹奏。要按照弹奏要领，将其弹奏得连贯流畅，清脆明亮，时值要准确，衔接要自然。三个连托结束后的2音，要采取食指轻抹法来弹奏，要弹得含蓄优美，柔和动听，轻而不虚。注意弹奏动作，抹后要提腕，做好弹奏下一个音的准备。第三乐段第二十九小节至第三十二小节的弹奏，需要注意重音的弹奏效果，要弹奏得灵活扎实准确，要稍远离前岳山一些弹奏。这儿小节右手弹奏指法为：托抹抹托托抹托抹。第三乐段第三十三小节至第三十五小节的弹奏，需要注意以下儿个具体问题。一是重音的弹奏，二是同度按弦的弹奏，三是上滑弦和颤弦的弹奏。这三个问题的基本演奏方法在前面均已讲过，可参照。第三乐段第三十六小节至第四十三小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下一些。第三十六小节和第三十七小节要弹奏得灵活轻松自如而急切，注意指法的运用。第三十六小节的右手弹奏指法为：抹托勾抹托勾。第三十七小节的弹奏指法和第三十六小节的弹奏指法完全相同。第三十八小节至第四十三小节的弹奏方法和弹奏要求及弹奏指法同本乐段第十五小节至第十七小节，可参照。第三十九小节中的花音起音为倍高音1,止音为高音1;第四十二小节中的花音起音为高音2,止音为5。

70第三乐段第四十四小节至第四十七小节的弹奏，需要注意以下两个具体问题。一是连续抹托的弹奏。要弹得灵活有力，应该以渐强来处理。在弹奏时要充分发挥拇指和食指小关节的作用，注意按照揉弦的弹奏要领进行揉弦,要遵循“能揉则揉”的原则。二是连续八度抓的弹奏。要注意抓弦的技巧要领，注意假甲的触弦角度，保证音的纯净。八度音要奏得扎实饱满，清脆明亮，并带有急切感。同时，应该注意揉弦的运用。第三乐段第四十八小节和第四十九小节的弹奏，需要注意以下两个具体问题。一是右手八度抓弹奏和左手套抓弹奏的配合。两手及两手各指的弹奏力度要一致，各音要在同时间内奏响，注意两手所弹音的严格对位。此处的弹奏力度要大，速度要稍稍减慢。二是右手摇弦和左手刮弦的配合。左手先上行刮，右手后切入密摇。左手上行刮奏结束后进行下行刮奏，然后转入自由反复拇指食指快慢交替刮奏。拇指食指第一组交替刮奏和最后一组交替刮奏速度较慢，中间交替刮奏速度较快。刮奏结束，出弦定格。出弦要优美，定位要准确。第三乐段第五十小节至第五十五小节的弹奏，需要注意以下儿个具体问题。一是和上一小节的衔接。第五十小节和上一小节的衔接处要稍稍休息，有一明显停顿后再起奏。这种停顿具有明显的暗示作用，表示着内容情感上的某种转换。二是右手八度抓和左手套抓的配合。弹奏方法和弹奏要求同本乐段第四十八小节。三是右手摇前左手刮弦的弹奏。此刮奏为下行刮奏，注意刮奏技巧的要领，保证刮奏音的扎实饱满和连贯流畅。四是自由反复快慢交替刮弦和拇指食指交替刮弦的弹奏。第五十二小节出现的自由反复快慢交替刮弦和拇指食指交替刮弦，其弹奏方法和弹奏要求同本乐段第四十九小节。自由交替刮奏结束后，食指进行上行刮奏，起音为倍低音1,止音为倍高音lo五是按音轻摇的弹奏。第五十三小节的按音轻摇，按音要准确，技法要熟练,防止出现杂音。摇弦弹奏力度要均匀，要注意技巧要领，产生的持续音应该具有一定的穿透力，避免出现杂音。六是右手拇指下行刮和右手食指上行刮的配合及食指上行刮与拇指摇的配合。要刮得急切，摇得流畅，衔接严密，防止出现中断现象。注意整体音乐效果,表现出整体音乐感觉。第三乐段第五十六小节至全曲结束的弹奏，需要注意以下儿个具体问题。一是留出拍与拍之间衔接停顿时间。第五十六小节的弹奏，要注意留出和上一小节衔接停顿时间，做好弹奏准备。二是运用好起身弹和砸摇技法。此处应该注意声音的质量，尤其是在身体的动作幅度较大时，更是要重视这一点，不能因为身体动作而忽视音乐效果。三是结束弹奏时节奏的把握。最后两小节之前要注意停顿，给人一种弹奏终止感。四是双手弹奏的有机配合。左手的八度抓要弹奏得饱满有力，和右手的弹奏音严格对位。最后一小节中左手的刮奏要先于右手的摇奏。左手的自由反复交替刮奏要严格注意起止音，不可有随意性。最后一个刮奏音和摇弦结束音要严格对位。

71五是注意全曲结束部分的处理。乐曲的结尾不应该过于直白，要深沉含蓄，表现出欲说还休的意境。同时，要根据个人的不同情况，设计符合自己的动作，使全曲的演奏尽善尽美.王天一大师《古筝名曲句句教》之《黔中赋》《黔中赋》的具体演奏方法《黔中赋》是徐晓林女士创作的一首热烈奔放、色彩鲜明的古筝独奏曲。此曲在创作上一突破了古筝五声音阶定弦法。根据乐曲创作需要，重新组合弦序排列，并采取了很多新的表现方法，提高了古筝的表现力，使人有耳目一新的感觉。此曲自问世以来，引起了筝界的极大关注，在实际演奏中，也深受广大观众的欢迎。此曲已被认定为中国古筝名曲，被选人《中国古筝名曲荟萃》和《中国古筝考级教程》，并作为优秀古筝教学曲目，被选人《古筝教学法》。《黔中赋》的创作取材于贵州地方音乐，以贵州民歌素材为基础，并运用了很多现代创作手法。此曲突出了贵州民歌轻吟慢唱的韵味，表现了贵卅I地区特有的粗犷、奔放的舞姿及原始的山野风情，描绘了贵州地区的自然风貌。“黔”是贵州省的简称；“黔中”是贵州省的古称；“赋”是中国古代文学的一种体载；“黔中赋”，即为贵州而赋，为贵州而作也。此曲极具诗情画意，通过对贵州景物习俗的描绘来表达作者的思想情感C《黔中赋》属于标题式乐曲，由“琵琶咏”、“木叶舞”、“黔水唱”三部分组成。在实际演奏练习时，完全可以将这三个部分视为三个大的弹奏乐段。第一乐段“琵琶咏”，要通过右手奔放的弹奏和左手细腻的按滑颤揉及句式的多变交替来突出乐曲的韵味，强化乐曲的地域特点。第二乐段“术叶舞”，通过全新的表现方法和多变的节奏形式来突出音乐形象，描绘“黔中”人的生活场面。第三乐段“黔水唱”，通过优美的旋律和与之配合的快拨弦等技法来塑造“黔中”的“形象”，描绘“黔中”那独具魅力的优美自然景象。《黔中赋》的弹奏，总的要求是：粗犷奔放，又不失细腻；迅速敏捷，又不失韵味；突出创新技法，又不失继承传统；强化动作表情，又不失乐曲内容;细致描绘景物，又不失以物言志；区分段落层次，*不失全曲统一。第一乐段第4,节至第四小节的弹奏，需要注意的具体问题是：此儿小节虽属于比慢拍范畴，但它的具体节奏是自由灵活的。第一小节

72和第二小节的节奏基本相同，属于比较严格一些的慢拍；第三小节和第四小节节奏相对自由，处理时要灵活一些，要有渐快趋势，这种渐快趋势要体现在每小节的弹奏之中。尤其需要注意的是第三小节中两个相连快琶弦的弹奏，不但渐快趋势明显，而且在渐快的弹奏中要加大弹奏力度。此儿小节当中，其他儿个快琶弦弹奏也要适当加大弹奏力度。左手的小抓弹奏要饱满，弹奏指要有爆发力，突出和声效果。快琶弦要连贯，音要明亮，陕琶弦的组成音要渐强弹奏。三连音、五连音的弹奏，时值要准确，音要流畅。拍节转换时，要注意把握强弱规律。此几小节的弹奏，要注意表情和动作的配合。通过表情与动作的配合，将人们引入到乐曲的意境中来，为表现乐曲内容和揭示音乐的主题服务。表情动作点应打在左手的小抓和右手快琶的弹奏上：小抓时要闭目、锁眉、点头，奏出神秘感；快琶时要闭目、锁眉、扬头，奏得激烈奔放。第一乐段第五小节至第九小节的弹奏，需要注意的具体问题是：此五小节的节奏仍然是慢板，在具体演奏时仍然比较自由.尤其是第六小节和第七小节的弹奏，自由幅度要相对大一些。在此儿小节中，上滑弦、下滑弦和颤弦技巧运用得比较频繁，运用好这几种技巧，是弹奏好此几小节的关键。弹奏时要注意弹奏要领，突出滑弦和颤弦的音乐效果，适当延长滑弦的过渡音，适当加大一些颤弦力度，提高颤弦频率。上滑弦租颤弦技法连用时，要切实在上滑弦结束后回到止音音位时进行颤弦，使两种技法截然分开。拍节转换时，要注意掌握强弱规律。此几小节中出现的三指快琶弦弹奏，虽然处在弱拍位置，但不要弱弹，要适当加大弹奏力度，以突出音乐效果。此儿小节的弹奏，不要忽视情感动作的有力配合，强拍弹奏动作幅度要大，动作要有棱角；滑弦弹奏，要注意配以点头、摆头以及闭眼、锁眉等表情和动作。众所周知，“演”和“奏”是…个艺术整体，演奏者要在实际演奏中充分体现出这种一体性。第一乐段第十小节至第十四小节的弹奏，需要注意的具体问题是：第十小节为四分之七拍，其他四小节为四分之三拍，既要注意拍节变化的强弱规律掌握，又要适当自由一工在此儿小节的弹奏中，掌握好滑弦、连滑弦、装饰滑弦、颤弦、快琶弦技巧要领是弹奏好此几小节的关键。此外，五连音、三连音的弹奏，在此儿小节中也占有非常重要的地位。滑弦的弹奏，主要应突出滑弦的音乐效果，适当延长滑弦过程中的过渡音，止音要稳定而明确。连滑弦的弹奏，除了注意滑弦弹奏要领突出过渡音之外，主要应注意突出连滑效果，第一个滑音稳定明确后，再进行第二个滑音的弹奏，以避免出现连滑过程中的回滑音。装饰滑弦指的是从前倚音滑至本音的滑弦。此滑弦比较特殊，它将前倚音作为滑弦的起音，将本音作为滑弦的止音。在弹奏时，既要突出前倚音的音乐效果，*要突出滑音的音乐效果；既要弹奏得短促明了，又要展示出过渡音的效果。颤弦弹奏中此几小节中虽然只有一处，但也不要忽视，要采取腕动颤弦法，弹奏出明显的颤音效果。此儿小节中的快琶弦弹奏有两处，第一处琶弦需要适当强化弹奏,第二处琶弦需要适当弱化弹奏。关于五连音和三连音

73的弹奏方法和注意事项前面已有论述，可参阅。在情感动作的配合方面，要注意发挥腰部和颈部的轴心作用，根据乐曲的内容和强弱节奏变化而变化弹奏情感和动作。一般来说，快琶弦的弹奏，要挺腰、摆头、闭眼，动作要突然，表情要严肃、神秘；滑弦的弹奏，要点头、摆头、微闭双眼等。第一乐段第十五小节的弹奏，需要注意的具体问题是：此小节为四分之六拍，弹奏时既要按拍节自身的节奏规律把握，又要适当自由一些。此小节中出现了四处装饰滑弦弹奏，要运用好装饰滑弦技巧，弹出高质量的装饰滑音。此装饰滑弦与前几小节中的装饰滑弦有所不同，此小节中的四处装饰滑弦，前两处需要在高音区进行，后两处需要在低音区进行。在高音区弹奏时，需要适当加大弹奏力度，一方面是为了突出明亮清脆的音乐效果，另一方面是为了强化滑音效果，追求滑音中过渡音的延长。在低音区弹奏时，要适当减小弹奏力度，一方面是为了形成前后对比，突出此小节整体音乐效果，另一方面是为了追求优美含蓄的音乐色彩。此小节中出现了一处快琶弦弹奏，要适当加大弹奏力度，提高弹奏速度，以求得明亮清脆的快琶音效果，给人一种突然感。此儿小节的弹奏情感动作与弹奏的配合问题前面已有论述，可参阅。第一乐段第十六小节至本乐段结束的弹奏，需要注意的具体问题是：此儿小节的弹奏，一开始就要带着一种激动的演奏情绪，并将这种激动情绪延续到第十七小节。持续的激动情绪使弹奏变得加快，直至第十七小节的后半部分开始渐慢弹奏。此儿小节的弹奏，把握好装饰滑弦仍然是弹好此儿小节的关键。关于装饰滑弦的弹奏要求前面已有论述，不再赘述。此几小节中虽然只有一处颤弦弹奏，但很重要，弹奏时要适当加大力度.提高颤动频率，强化颤音效果，以示激动情绪的开始。此几小节中出现了下滑弦弹奏、上滑弦弹奏、下滑弦连奏和下上下滑弦连奏，要注意各种滑弦的弹奏要领和弹奏衔接。耍特别注意下上下滑弦的连接弹奏，弹奏时要在下滑弦的止音明确并稳定后，再进行上滑弦的弹奏；本音明确并稳定后，再进行下滑弦弹奏。第一处滑弦弹奏衔接，要注意消除回滑音。此几小节中的快琶弦弹奏，均要适当控制弹奏力度，追求优美纯净的琶音效果。此儿小节的最后一小节的弹奏，要注意逐渐放慢弹奏速度，适当控制弹奏力度，注意追求滑弦音的绵长和小抓音的含蓄，给人一种余韵无穷之感，为下一乐段的展示做好铺垫。此儿小节的弹奏情感动作的配合问题前面已有论述，可参阅。第二乐段第一小节和第二小节的弹奏，需要注意的具体问题是：第一小节和第二小节，分别出现了压划弦弹奏。此技法是古筝演奏中的新创技法，具有非常突出的表现力，使弹奏很有特色，音乐效果非常鲜明。压划弦分上压划弦和下压划弦两种：用左手轻压规定音域的筝码右侧弦，右手同时向上划弦，此技法为上压划弦；用左手轻压规定音域的筝码右侧弦，右手同时向下

74划弦，此技法为下压划弦。此两小节中出现的压划弦弹奏为上压划弦弹奏，按照上压划弦的弹奏要领弹奏即可。要注意压划的同时性。音域的准确性，用力的爆发性和音响的突然性。此两小节中出现了两处托劈托弹奏；弹奏时要充分发挥大指指关节的轴心作用和大指的独立弹奏功能，使所弹奏各音清晰明亮，并具有跳跃性。此几小节中的压划弦弹奏，表情要严肃、神秘，双臂的弹奏动作幅度要大,摆头要有棱角，上体要稍向前倾。第二乐段第三小节至第十三小节的弹奏，需要注意的具体问题是：此十一-小节中，出现了多处抹托抹弹奏和勾抹勾弹奏。弹奏时要充分发挥各弹奏手指小关节的轴心作用和各弹奏指的独立弹奏功能，注意各弹奏指弹奏力度的•致，使所弹各音干净利落，扎实明亮，具有相当的弹跳性。此十一-小节中，出现了多处肉指弹奏。弹奏时要特别注意对音的质量的把握，以浑厚、扎实、圆滑、优美为准则。此十一小节的连续摇弦弹奏，要注意连贯流畅，密度要大且匀。此十一小节中出现的节奏变化，要注意体现，稍快后及时转入原速弹奏。此十一小节的弹奏，表情要愉悦，动作要活泼，腰部和颈部分别带动上体与头部，随着乐曲的进行和音乐结构速度的变化而自由、优美、有节奏地摆动，眼睛睁开,时而低头看弦，时而抬头平视，与观众交流情感。第二乐段第十四小节至第二十小节的弹奏，需要注意的具体问题是:此儿小节中，从整体上说运用了三种弹奏技法：第一种是小抓的弹奏；第二种是花指的弹奏；第三种是八度抓套同度按弦的弹奏。小抓的弹奏任务完全由左手来承担，花指的弹奏和八度抓套同度按弦弹奏任务完全由右手来承担。小抓的弹奏，要注意双指弹奏的同时性.力度的一致性，音色的统一性。花指的弹奏，要注意音域确定的科学性，触弦位置的适应性，各音之间的连贯性，整体弹奏的流畅性。此处的弹奏，切忌随意性刮弦.避免花音的混淆.防止起音的突然等。此几小节中，出现四处八度抓套同度按弦弹奏，这儿处弹奏均是在快速的节奏中进行的。弹奏时要注意弹奏力度的爆发性，三音的同时性，滑音的圆滑性，效果的突出性。要注意滑音的音准，注意前后弹奏的衔接。此儿小节的弹奏，情感动作与弹奏的配合十分重要。与前几小节相比，此几小节的情感要更丰富一些,动作幅度要大一些。尤其是此小节中的八度抓套同度按弦弹奏，动作要明显加大,上体和头部的摆动幅度要大，以更好地营造欢快热烈活泼有序的气氛。第二乐段第二十一小节至第三十二小节的弹奏，需要注意的具体问题是：一是连续摇弦弹奏，二是肉指弹奏，三是压划弦弹奏，四是小抓弹奏，五是抹托抹、勾抹勾弹奏，六是八度抓套同度按弦弹奏，七是花指弹奏，八是速度转换。这些问题在前面已有论述，可参阅。此儿小节的弹奏，要注意把握整体音乐效果：要一气呵成，连贯流畅；要衔接紧凑，浑然一体；要清晰明快，跳跃活泼；要音域准确，音色优美。此十二小节的弹奏情感动作问题前面已有论述，可参阅。

75第二乐段第三十三小节至本乐段结束的弹奏，需要注意的具体问题是：一是左手小抓弹奏，二是花指弹奏，三是八度抓套同度按音弹奏，四是肉指弹奏。这些问题前面已有论述，可参阅。这里需要强调的是八度抓套同度按弦的弹奏，此八度抓套同度按弦不完全等同于前面出现的八度抓套同度按弦。此八度抓套同度按弦中的滑音本音为变音，它同止音为半音关系。弹奏时要充分注意到这一点，要尽量展示过渡音，又要注意音准。最后一小节的弹奏，要给人以乐段终结感。此儿小节中的弹奏情感动作问题前面已有论述，可参阅。第三乐段第一小节至第十小节的弹奏，需要注意的具体问题是：此十小节主要运用了快速分指技法和持续摇技法。快速分指所弹的均为三连音音型，要注意各音时值的准确，注意各拍的强弱关系。要发挥各弹奏手指的独立弹奏功能，发挥各弹奏手指的小关节作用，所弹之音要清晰、连贯、流畅。持续摇弦采用大指摇和食指摇均可。如采用大指摇弦法，应扶腕，这样可以强化稳定性和持续性。在摇弦时，要尽量加大密度，使摇弦音连贯流畅成“一条线”。注意掌握节奏和强弱变化，注意音的起伏。换弦摇的过渡要平稳，杜绝换弦摇时的换弦痕迹。左右手的弹奏要密切配合，使持续摇弦弹奏和快速分指弹奏融为一体。此十小节的弹奏情感动作的配合问题，对整体演奏效果和演奏质量起着非常重要的作用。此十小节的弹奏情感动作要求比较高，难度比较大，演奏者应闭眼、仰头、挺腰、收腹弹奏，以突出奔放舒畅的音乐效果。第三乐段第十一小节至第十七小节的弹奏，需要注意的具体问题是：在此几小节中，右手的弹奏为重音单音弹奏和四指快琶弦弹奏，左手的弹奏为快速下行分指弹奏。在弹奏时，要注意突出单音弹奏的重音效果和三处快琶弦弹奏的渐强效果。快速下行分指弹奏，要注意各音的清晰利落，注意各音的连贯流畅和优美圆滑。双手的弹奏要注意配合，注意力度的协调统一,注意左手空拍、右手弹奏的插入和衔接的严密，使双手的弹奏融为一体。此几小节的弹奏,右手重音和快琶音弹奏动作幅度要大，左手分指弹奏动作要小。上体在摆动中弹奏，头部时低、时抬、时扬，眼睛时闭、时睁。第三乐段第十八小节至第三十一小节，主要运用了左手和右手快速分指弹奏技法，右手快琶弦技法，左手肉指弹奏技法等。关于这儿种技法的弹奏要求和注意事项及情感动作前面已有论述.可参阅。第三乐段第三十二小节和第三十三小节的弹奏，需要注意的具体问题是：此两小节虽有明确的节拍标记，但在实际弹奏中应自由一些。第三十二小节的弹奏，要体现出渐强的趋势。第三十三小节中的连续下滑弦弹奏，要注意过渡音的延长，突出滑音的连续性。此小节中的最后一拍，可采取互划弦弹奏方

76法进行弹奏。弹奏时要注意双手划弦起音的同时性及双手刮弦止音的同时性。要注意速度的变化，由慢渐快，最后出弦定格。出弦定格动作要有棱角，动作要大并突然，头部随着互划弦的结束而上扬，眼睛微闭。交替上行刮的动作要优美自然，随着音的变高而后移上体。第三乐段第三十四小节至第四十八小节的弹奏，需要注意的具体问题前面已有论述，可参阅。第四十八小节中的和弦摇弦弹奏，要注意将三音摇为一体,增大摇弦密度，增强摇弦力度，突出和弦效果，速度变化要明显，在渐慢的弹奏中适当弱化一些弹奏力度，但要注意做到弱而不虚。此十多小节的弹奏情感动作问题前面已有论述，可参阅。第三乐段第四十九小节至第六十二小节的弹奏，需要注意的具体弹奏技巧问题和情感动作问题前面已有论述，可参阅。第三乐段第六十三小节至全曲结束的弹奏，需要注意的具体问题是：此十几小节中的前四小节出现左手下行刮弦弹奏，要奏得连贯流畅，清晰明亮，避免刮弦音域过宽.以防止造成刮弦音混乱。接着的摇弦弹奏，要注意摇弦密度，使摇弦音连缀成“一条线”，还要注意音的延长及渐弱渐强的变化。此十几小节中，出现多处重音弹奏，要注意加大弹奏力度，弹奏出重音效果。此十几小节的突快弹奏，要及时转换弹奏速度，要弹奏得坚定有力，激情饱满。双手同时下行刮弦的弹奏，要注意双手起音的同时性和止音的同时性及力度的一致性，注意弹奏速度的复原，双手刮弦的各音要严格对位，结束刮奏时双手出弦并定格。最后••小节要放慢一些弹奏速度.要加大弹奏力度，弹奏出重音效果。此处的弹奏要坚定有力，并奏出全曲终止感。最后要注意全曲收势。此十几小节的弹奏情感动作问题，除了前面已讲解的，还要注意左手下行刮奏的甩手摆臂问题,甩手动作要大，要有棱角，摆臂动作要优美。结束小节的弹奏，要随着音乐节奏点头，同时要微闭双眼，最后定格，抬头、睁眼，手自然放下。