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唐宋词研究杨景龙教授主讲 《唐宋词研究》教学大纲教学目的与教学要求:本课程通过课堂教学,使学生系统了解唐宋词发展流变的历史过程,掌握重要词人的生平创作情况,词作的题材内容,词艺词风的特点,以及相关的词学观念;能够较为深入地分析鉴赏唐宋词名篇的思想艺术特色,并背诵百首唐宋词人的代表作品;熟悉重要的唐宋词典籍,词学术语,和历代唐宋词研究的概况。拓展学生的唐宋词知识面,为他们今后考研和从事学术研究初步打下基础。 课程性质与内容教法:本课程是面向汉语言文学专业学生开设的专业选修课。内容包括十五章,依次为:第一章绪论;第二章唐宋民间词;第三章唐五代文人词;第四章北宋词坛概观;第五章北宋令词;第六章柳永与慢词;第七章“新天下耳目”的苏轼词;第八章北宋后期词坛;第九章南宋词坛概观;第十章南宋前期词;第十一章辛派爱国词;第十二章姜吴雅词;第十三章宋末词坛;第十四章词论与词籍;第十五章历代唐宋词研究概况。本课程采用讲授与自学、讨论、作业相结合的教学方法。 課程主講人相關研究成果著作《蔣捷詞校注》,32萬字,独著,中華書局2010年5月版,2011年重印,進入2010-2011年古典詩詞類暢銷書排行榜,《中國宋代文學研究年鑒》發表書評,獲河南省高校社科研究成果一等獎。《唐宋詞佳句精賞》,17萬字,独著,中州古籍出版社1993年9月版。 《婉約詞精華評析》,25萬字,合著,解放軍出版社2002年版。《宋詞分類品匯》,120萬字,合著,中國青年出版社1994年版。《花間集校注》,70萬字,独著,即出。 論文《詩詞曲的藝術比較》,《大學文科園地》1987年1-2期連載,收入《中華詩詞年鑒》首卷。《試論謝逸<溪堂詞>意象營造的特色》,《文學遺產》2004年第1期。《謝逸的生平、交遊與創作》,《詞學》第16輯。《謝逸詞的意象分類與內容構成》,《古籍研究》2004年第4期。 《安排山水送行人——說王觀<卜算子>》,《名作欣賞》1985年第3期。《善處人生的智者心懷——說蘇軾<水調歌頭·中秋>》,《名作欣賞》2004年第10期。《诗词阵营的双枪将——王国钦的诗词创作与理论》,大象出版社2004年10月。《李清照〈词论〉读札》,《安阳教育学院学报》1987年1期。 《宋代詠梦詞綜論》,《河南師範大學學報》2003年第1期。《詩詞曲異,各臻其妙》,《名作欣賞》2005年第12期。《反題性質的鄉愁主題詩詞名篇解讀》,《名作欣賞》2007年第12期。《舒婷詩與唐宋婉約詞》,《詩探索》理論卷2006年第2期。 《<花間集>校勘拾零》,《國際詞學研討會論文集》2012年8月。《中小學詩詞教學中的幾個問題》,《中華詩詞年鑒》2002年卷。《試論詩詞教育的人文化成作用》,《中國詩學研究》第7輯。《論姜夔詞對現代詩創作和理論的影響》,《文藝研究》2008年第6期。 第一章绪论第一节词学常识词是音乐文学性质的新体诗,萌芽于隋、初唐,尝试于盛唐,成长于中唐,“贞元、元和之际,为之者已多”,成熟于晚唐、五代,大盛于两宋,中衰于元明,中兴于清。 一、词名1、曲子词:曲子指音乐部分,词指文字部分。2、倚声、乐府:强调其音乐性,又称寓声乐府,近体乐府。元稹《乐府古题序》:韵文中有“由乐以定词”和“选词以配乐”两类。前者“因声以度词,审调以节唱。句度短长之数,声韵平上之差,莫不由之准度。”说的其实就是词。中唐时期声诗与词并行。 3、诗余:诗衰而词兴。诗体发展,词从近体律、绝脱胎变化而来,加虚声、泛声、和声,后实之以实字,即成词。4、长短句:从语言形式的角度,着眼于句式的参差。此外,尚有歌词、笛谱、琴趣、乐章、歌曲等异名。 二、词调每首词都有一定的乐谱,可以按谱歌唱,这乐谱就是词调,又称词牌、词谱。词谱是集中同调之作,比勘、总结形式、格律规范制成的。一般情况下,“调有定句,句有定字,字有定声”,每调皆有定格,所以写词又称填词、依谱填词。原依曲谱填词,中间词乐失传或虽有难晓,变为依词谱填词,词也由歌曲变为抒情诗了。 最初的词只有调名,调名和词意是一致的,如白居易的《忆江南》。后来诗人抒情咏怀,选用词调与词的文字内容不尽相符,因此于词调之外,另标题目,或另加小序,这种情况在北宋张先词中已有,到苏轼词中更多,如《念奴娇》,标“赤壁怀古”题;《水调歌头》,加“丙辰(神宗熙宁九年,1076)中秋,欢饮达旦,大醉,作此篇,兼怀子由”序。南宋白石、稼轩多效之。 词调的来源:1、沿用民间乐曲名称,如《杨柳枝》、《竹枝》、《西江月》等。2、来自乐府,如《寿星明》、《舜韶新》等。3、来自教坊曲,即杂曲小唱,唐人崔令钦《教坊记》录324曲,成为唐宋词调者70余曲。 4、来自太常曲,太乐署是太常寺(掌礼乐、郊庙、社稷之事)所属八署之一,十部乐即隶属于太乐署。太常是朝廷礼乐之司,太乐是正乐,许多杂曲小唱被排斥,太常曲200余,同于教坊曲的不过《春莺啭》等十余曲,转为词调的仅《泛龙舟》、《苏幕遮》、《十二时》、《倾杯乐》、《感皇恩》等。 5、来自大曲、法曲,唐宋大型歌舞曲,多至数十遍,如《秦王破阵乐》多至52遍,《霓裳羽衣曲》12遍。从大曲摘出独立美听之一遍,称“摘遍”。摘自唐宋大曲的词调近30个,如《梁州令》出于大曲《凉州》,《伊州令》出于大曲《伊州》,《水调歌头》出于大曲《新水调》。6、来自酒令,据王昆吾《唐代酒令艺术》(东方出版中心1995年版)统计,出自酒令的词牌有100多个。 7、来自域外、边地,《菩萨蛮》乃古缅甸音乐,《婆罗门令》来自印度音乐;《六州歌头》、《八声甘州》、《酒泉子》、《八拍蛮》等来自边地。8、词人自度或自制,宋代大词人柳永、周邦彦、姜夔等多有之。9、词牌即词题,早期此类居多。 词调数量:康熙时万树编《词律》,收660个;康熙《钦定词谱》收826调,2306体。元燕南芝庵《唱论》说当时词曲之盛:“词山曲海,千生万熟;三千小令,四十大曲。” 少数词调可以考知其来源,多数已无从了解。词调如此之多的原因之一,就是精通音律的词人创调或依旧调加以变化。大词人如柳、苏、周、姜、辛、吴等都有许多创调。变旧调另成一体的,如《木兰花》上下阙各七言四句,仄韵,《减字木兰花》则将上下阙的第一、三句减为四字,上下阙各两仄韵、两平韵,《偷声木兰花》则将上下阙的第三句改为四言,两仄韵,两平韵。再如《浣溪沙》上下阙各七言三句,上阙三平韵,下阙两平韵,过片偶句,《摊破浣溪沙》则上下阙结尾各添一个三字句,韵同。 词调唱法亡于宋室南渡前后。词调与词情多有联系。如《水调歌头》奔放,《满江红》激昂,《相思引》缠绵,《木兰花慢》悲凉,词人填词择调很是审慎。 再者,词调与乐器的关系也制约词人的填词表情。如苏辛喜用《念奴娇》、《满江红》、《水龙吟》等,皆笛曲,高亢嘹亮。水龙即笛,念奴乃明皇时歌伎,唱女高音,此调又名《鼓笛慢》。柳永喜用《雨霖铃》等,从五代词到柳永皆用琵琶曲,流丽。苏辛抒慷慨之思,柳永寄儿女之情。白石骚雅清刚,多用低回而幽雅的自度箫曲。 三、令、引、近、慢与中、长调前人解释不尽相同。王易《词曲史》说:“拍之多少依均(韵)而定,约四拍为一均。令则以四均为正,引、近则以六均为正,慢则以八均为正。”从字数多少的角度,有人把词分为小令、中调、长调三类。明《类编草堂诗余》,以58字以内者为小令,59—90字为中调,91字以上为长调。 今人多以50字以下为小令,100字以内为中调,100字以上为长调。不可以一、二字过于机械。字数最少者如《竹枝》14字,《十六字令》16字;最长者如柳永《戚氏》212字,吴文英《莺啼序》240字。 四、词的段落词的段落即音乐的段落。全篇只有一段称单调,二段称双调,三、四段称三叠、四叠。阕,指音乐停顿或中止。双调之中,两段间乐曲间歇,前段称上阕或上片、上遍,后段称下阕或下片、下遍。下片起句称“过片”或“过遍”,承上启下,极见贯通全篇的功力,词人多于此用力。双调章法,往往上片写景、状物、叙事,下片抒情、咏怀、议论。过片切忌断了词意。 遍乃音乐名词,唐宋时乐曲一段叫一遍,也指一曲;简写作“片”。王国维《宋大曲考》:“大曲各叠名之曰遍。遍者,变也(郑玄注《周礼·大司乐》:“乐有六变、八变、九变”,云“变,犹更也,乐成则更变也。”)或云‘变’,或云‘遍’,知此两字因音同而互用也。” 双调词上下片首句句式、字数相同,称“不换头”、“重头曲”,晏殊《木兰花》:“重头歌韵响铮琮,入破舞腰红乱旋。”如《醉花阴》、《破阵子》等即是不换头的重头曲。上下片首句字数、句法不同,称“换头”或“过变”,如《菩萨蛮》、《念奴娇》等。双调词上下片全同的,即依原曲重奏一遍。 三叠两类,前两段相同,称“叠头曲”,又称“双拽头”,如柳永的《安公子》、《曲玉管》,周邦彦的《瑞龙吟》,姜夔的《秋宵吟》等。还有非“双拽头”的,如柳永《夜半乐》,周邦彦《西河》、《兰陵王》等。 五、词的句式1、词有“衬字”。在早期词特别是民间词中多有,如敦煌曲子词《菩萨蛮》“枕前发尽”句式为“七、七、六、七,五、五、五、七”,正格为“七、七、五、五,五、五、五、五”,其中“上、直待、且待”乃衬字。衬字后来在文人词中消失。 2、词有“领字”。指有统摄下几句作用的字。如柳永《雨霖铃》:“念去去千里烟波”的“念”字,统领以下两句和整个下片。《八声甘州》“渐霜风凄紧,关河冷落,残照当楼”的“渐”字领起以下三句。白石《扬州慢》:“过春风十里,尽荠麦青青。自胡马窥江去后,废池乔木,犹厌言兵。渐黄昏,清角吹寒,都在空城”中的“过、自、渐”三字。 领字多为副词、介词或表心理活动的动词。3、词句的字数。词句有一、二、三、四、五、六、七以至十余字的。每句字数根据表达需要可以适当变化,如《永遇乐》,李清照“不如向帘儿底下,听人笑语”,二句十一字;辛弃疾“凭谁问:廉颇老矣,尚能饭否”,三句十一字。 六、词的音律简言之,词乃燕乐(胡乐与土乐相结合产生的新乐)之产物,具有音乐文学的性质,与音乐密切相连。白居易《读李杜诗集因题卷后》云:“文场供秀句,乐府待新辞”,刘禹锡《纥那曲》云:“踏曲兴无穷,调同词不同”,刘熙载《艺概》云:“词曲本不相离,惟词以文言,曲以声言耳”,“其实词即曲之词,曲即词之曲也。” 词所配合的燕乐,与传统的雅乐、清乐不同。雅乐、清乐和燕乐,分别代表了历史上三个不同的音乐时期。 先秦古乐称雅乐。《诗经》中的“雅、颂”即是雅乐。《关雎》云:“钟鼓乐之”、“琴瑟友之”。《诗经》中提到乐器29种,钟、鼓、琴、瑟是庙堂雅乐的主要乐器。 汉魏六朝的音乐称清乐。所谓乐府诗,即是配合清乐歌唱的。清乐起始是汉魏的平调、清调、瑟调三调,称为相和三调,或清商三调(宫调、商调、角调),行于中原。六朝的吴声、西曲则称清商乐(清调以商为主),行于江南。清乐的主要乐器是丝竹:筝、瑟、箫、竽之类管弦乐器。 燕乐是隋唐时代的新乐。其源上溯北朝的魏、齐、周诸代,中原旧乐与西域胡乐渐次融合,形成不同于南方清乐的北乐系统。历隋唐,军事活动,中外通商、传教等加强了各民族的交流,唐灭西突厥后,势力达里海一带。于是,西北少数民族、中亚、印度音乐传入,与中原音乐、民间俗乐融合,形成隋七部乐、九部乐,唐十部乐,主体是西凉乐和龟兹乐。虽非“汉乐”而是“胡乐”,但又都是“唐乐”。燕乐乐器种类多,有琵琶等弦乐器,筚篥、笙、笛等管乐器,羯鼓等打击乐器。 据《宋史·乐志》载:唐初仍按隋制设九部乐,贞观14年(640),唐太宗平高昌,得高昌乐;又命协律郎张文收造燕乐,并去礼毕曲,合为唐十部乐:一曰燕乐,二曰清商,三曰西凉,四曰天竺,五曰高丽,六曰龟兹,七曰安国,八曰疏勒,九曰高昌,十曰康国。而总谓之燕乐。 雅乐、清乐乃“华夏之正声”,风格典雅;燕乐乃“胡夷里巷之曲”,汉胡融合,清新活泼,哀乐极情,极富感染力:“是以感其声者,莫不奢淫躁竞,举止轻飙,或踊或跃,乍动乍息,蹻脚弹指,撼头弄目,情发于中,不能自止”(《通典》卷142,《文献通考·乐二》)。乃是真正的世俗音乐,抒情音乐。 第二节唐宋词的美感特质一、真“窈深幽约”之“儿女私情”。一切文艺都要求真,于词尤然。文体的优势。文体分工:文载道,诗言志,词抒情。陈子龙《王介人诗余序》:“宋人不知诗而强作诗,其为诗也,言理而不言情,故终宋之世无诗焉。然宋人亦不免于有情也。故凡其欢愉愁怨之致,动于中而不能抑者,类发于诗余,故其所造独工。” 朱彝尊《曝书亭集·陈纬云〈红盐词〉序》:“词虽小技,……盖有诗所难言者,委曲倚之于声。”查礼《铜鼓书堂词话》:“情有文不能达,诗不能道者,而独于长短句中可以委婉形容之。”王国维《人间词话》:“能写真景物,真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。”况周颐《蕙风词话》:“‘真’字是词骨。” 二、艳“词为艳科”,题材之香艳性,惜春悲秋,伤离恨别,男欢女爱,风花雪月。吴融批评晚唐诗风:“下笔不在洞房娥眉、神仙鬼怪之间,则掷之不顾。”(《禅月集序》)沈义父《乐府指迷》:“作词与作诗不同,纵是花卉之类,亦须略用情意,或要入闺房之意……如只直咏花卉,而不着些艳语,又不似词家体例。”如苏轼《水龙吟》咏杨花,周邦彦《六丑》咏蔷薇,均把题咏对象花卉女性化。 王又华《古今词话》引李冬琪语“诗庄词媚,其体原别。”田同之《西圃词说》:“诗贵庄而词不嫌佻,诗贵厚而词不嫌薄,诗贵含蓄而词不嫌流露。之三者不可不知。”又引魏塘曹学士之言曰:“词之为体如美人,而诗则壮士也。” 三、深沈祥龙《论词随笔》:“比兴多于赋。”与诗相较,词是点的深入而非面的扩展,心理深度开掘,“心曲”。题材狭,境界深。宋尹觉说:“吟咏性情,词工于诗。”“工”主要体现于深。(《坦庵词序》)刘体仁《七颂堂词绎》:“词中境界,有非诗所能至者,体限之也。” 沈雄《古今词话·词评》:“如深源曲径,丛筱幽花,源几折而始流。”刘熙载《艺概》:“词之妙莫妙以不言言之,非不言也,寄言也。”王国维《人间词话删稿》:“词之为体,要眇宜修。能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。诗之境阔,词之言长。” 四、婉体性、语言、表情方法:婉转层深。王炎《双溪诗余自序》:“长短句名曰曲,取其曲尽人情。惟婉转妩媚为善。”张炎《词源》:“簸弄风月,陶写性情,词婉于诗。盖声出莺吭燕舌间,稍近乎情可也。” 词体的合乐可歌性:刘克庄《跋刘澜乐府》:“词当协律,使雪儿、春莺辈可歌。”而词在内容上的言情香艳性,又要求唱歌者为年轻貌美的女性,宋李廌《品令》:“唱歌须是,玉人檀口,皓齿冰肤。意传心事,语娇声颤,字如贯珠。老翁虽是解歌,无奈雪鬓霜须。大家且道,是伊模样,怎如念奴。” 词的艳情内容:缪钺《词论》:“人生情思精之中”更“细美幽约者。”词在表情方法上多“以男子而作闺音”,而又“一步一态,一态一变”,“一转一深,一深一妙”。词的语言:王士祯《花草蒙拾》:“或问:诗词曲分界?予曰:‘无可奈何花落去,似曾相识燕归来’,定非香帘诗;‘良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院’,定非草堂词也。” 又《词林纪事》卷三:“元献尚有《示张寺丞王校勘》七律一首:‘上巳清明假未开,小园幽径独徘徊。春寒不定斑斑雨,宿醉难禁滟滟杯。无可奈何花落去,似曾相识燕归来。游梁赋客多风味,莫惜青钱万选才。’中三句与此词同,只易一字。细玩‘无可奈何’一联,情致缠绵,音调谐婉,的是倚声家语,若作七律,未免软弱矣。并录于此,以谂知言之君子。” 五、美语言辞藻,视觉美;音乐文学,听觉美。集文学传统、作者、欣赏者、产生消费环境之众美为一体。 欧阳炯《花间集序》:“镂玉雕琼,拟化工而迥巧;裁花剪叶,夺春艳以争鲜。”“则有绮筵公子,绣幌佳人,递叶叶之花笺,文抽丽锦;举纤纤之玉指,拍按香檀。不无清绝之词,用助娇娆之态。自南朝之宫体,扇北里之倡风。何止言之不文,所谓秀而不实。有唐以降,率土之滨,家家之香径春风,宁寻越艳;处处之红楼夜月,自锁嫦娥。” 缪钺《论词》:“古人谓五言律诗四十字,譬如士大夫延客,着一个屠沽儿不得。余谓此词如名姝淑女,雅集园亭,非但不能着屠沽儿,即处士山人,间厕其中,犹嫌粗疏。惟其如此,故能达人生芬馨要眇不能自言之情。”“一字一句,均极幽细精美之能事。” 六、悲忧患与感伤。情词、世事词、爱国词、隐逸词皆如此。李泽厚《美的历程》:“时代精神已不在马上,而在闺房;不在世间,而在心境。……不是对人世的征服进取,而是对人世的逃遁退避;不是人物或人格,更不是人的活动、事业,而是人的心境意绪成了艺术和美学的主题。”与“向晚意不适”的心情相适应,晚唐五代北宋词的时代内容呈现出“凄凉日暮,无可如何”的调性。 晚唐五代的衰乱,宋代持续不断的内忧外患,礼教理学的压抑,封建社会整体上滑入下坡,溺于情薮的乐极生悲,所谓“欢乐极兮哀情多”,都是导致婉约词哀美的重要原因。不只是一般的文士溺于情爱,将相大臣亦是如此。范仲淹《苏幕遮》:“酒入愁肠,化作相思泪”,许昂霄《词综偶评》云:“铁石心肠人,亦作此销魂语。” 黑格尔、丹纳等都强调艺术的时代、种族和地域因素,丹纳《艺术哲学》以三者贯穿全书,黑格尔说:“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族,各有特殊的环境,依存于特定的历史和其它的观念和目的”(《美学》1卷79页)。 七、南方地域文学《词话丛编·填词浅论》:“以辞而论,南多婉约,北杂羌戎;以声而论,南主清丽柔远,北主劲激沉雄。”南国地域特征:多山多水,助成其秀媚柔美的风格。南方文学传统的继承:《二南》、《九歌》、南朝乐府、宫体诗。 作家分布:南方居多。《全宋词》收词人1330余,可考者873人,北宋227人,占26%,南宋646人,占74%;安徽以北152人,占17.4%,安徽以南721人,占82.6%;宋词大家北人仅李清照、辛弃疾、朱敦儒数人。 第二章唐五代词第一节唐五代民间词一、发现与整理光绪二十六年(1900)发现敦煌鸣沙山第二八八窟(藏经洞),获沉埋于此千年之久的两万余卷珍贵文献,其中包括所谓“敦煌曲子词”。鉴别标准不同,致使数量不一:王重民《敦煌曲子词集》收164篇,任二北《敦煌曲校录》收545篇,饶宗颐《敦煌曲》收318篇,任二北后又编《敦煌歌辞集》,收1200余篇。 二、时代与作者1、时代:盛唐——五代,240余年,写作时间大体起于武则天末年,迄于五代,《云谣集》抄写时间不迟于后梁乾化元年(911)。2、作者:皇帝如李晔,文人如温庭筠、欧阳炯,以及乐工歌伎,医生僧徒等。王重民《敦煌曲子词集·叙录》云:“今兹所获,有边客游子之呻吟,忠臣义士之壮语,隐君子之怡情悦志,少年学子之热望与失望,以及佛子之赞颂,医生之歌诀,莫不入调。” 三、题材内容:举凡时政大事,民生疾苦,战争动乱,贫富不均,乃至日常生活,闺房调笑,均有描绘反映。1、反映战争动乱:如《凤归云》“征夫数载”,从思妇角度写战争给人民带来的不幸。《菩萨蛮》“敦煌古往”,写边关百姓失地的痛苦和恢复失地的愿望。另如《菩萨蛮》“自从宇宙充戈戟”,《望江南》“敦煌县”,《酒泉子》“每见惶惶”等。 2、反映贫富不均和民生疾苦:如《长相思》“估客在江西”与“哀客在江西”,一是“尽日追欢逐乐”的“富不归”,一是“尘土满面上”的“贫不归”。失调名的“十四十五上战场”咏写“吃粮苦”等。3、城市生活和男女爱情:如《望江南》“莫攀我,攀我太心偏。我是曲江临池柳,者(这)人折了那人攀,恩爱一时间。”“天上月,遥望似一团银。夜久更阑风渐紧,为奴吹散月边云,照见负心人。”再如《南歌子》“悔嫁风流婿”等。4、少数民族作者之词:如《献忠心》“臣远涉山水”、《赞普子》“本是蕃家将”、《感皇恩》“四海天下及诸州”等。 四、艺术形式:“原始”状态1、体制上的不稳定性:有衬字,有和声,有双调,字数不一,平仄不拘,叶韵不定,咏调名。可参看唐圭璋《敦煌唐词校释》。2、语言俚俗质朴:如《菩萨蛮》:“枕前发尽千般愿,要休且待青山烂。水面上秤锤浮,直待黄河彻底枯。白日参辰现,北斗回南面。休即未能休,且待三更见日头。”写爱情誓言而绝无文人词的华词丽藻。 《鹊踏枝》:“叵耐灵鹊多满(谩)语,送喜何曾有凭据?几度飞来活捉取,锁向金笼休共语。比拟好心来送喜,谁知锁我在金笼里?欲他征夫早归来,腾身却放我向青云里。”上片写人对鹊的埋怨,下片写鹊向人申诉,通过人鸟对话,巧妙地写出了思妇对征夫久出不归的思念烦恼。这种拟人化和问答体,也是民间文学的惯常手法。 再如《浪淘沙》:“五两竿头风欲平,张帆举棹觉船行。柔橹不施停却棹,是船行。满眼风波多陕灼(闪烁),看山恰似走来迎。仔细看山山不动,是船行。”写舟子行船看山的动态之景,何等自然亲切。宋陈与义《襄邑道中》有类似描写:“飞花两岸照船红,百里榆堤半日风。卧看满天云不动,不知云与我俱东。”两相比较,文人与民间风味却有不同。 五、发展趋势1、民间词产生于农村、边塞,但似乎已有向城市尤其是商业发达城市集中、向南国水乡蔓延的趋势。如上举《望江南》“莫攀我”、“天上月”及《南歌子》“悔嫁风流婿”,其攀花折柳、夜夜酣醉的内容,显系商业发达之城市环境的产物。而《浣溪沙》“浪打轻船雨打篷”、“一阵风来吹黑云”,《西江月》“云散金乌初吐”,其中出现“五湖、长江、南浦、楚歌”等南国意象。 2、民间词中叙事成分较浓,但言情和写景成分也有很大程度的发展。言情如《天仙子》“燕语莺啼惊觉梦”、《凤归云》“征夫数载”等,写景如《西江月》“女伴同寻烟水”、《浪淘沙》“五两竿头”等。 3、民间词以质朴俚俗为主,但走向城市,经文人润色,感染上华丽纤巧风格,呈现“由朴向华”、“由粗到细”的发展趋势。如《菩萨蛮》:“清明节近千山绿,轻盈士女腰如束。九陌花正芳,少年骑马郎。罗衫香袖薄,佯醉抛鞭落。何用更回头,谩添春夜愁。”仿佛《花间词》中李珣《南乡子》“相见处”,反不如李词朴野。 再如《菩萨蛮》:“清明时节樱桃熟,卷帘嫩笋初成竹。小玉莫添香,正嫌红日长。四支(肢)无气力,鹊语虚消息。愁对牡丹花,不曾君在家。”慵懒的情绪,委婉的风致,华丽的藻采,仿佛温庭筠词。 第二节 盛、中唐文人词——文人词的尝试阶段一、作家作品李隆基《好时光》。李白今存词14首,真伪有争议。其《菩萨蛮》“闺情”、《忆秦娥》“秋思”被推为“百代词曲之祖。”张志和《渔父词》(《渔歌子》)五首及唱和十余首。 韦应物《三台令》2首,《调笑令》2首。《调笑令》:“胡马,胡马,远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶,东望西望路迷。迷路,迷路,边草无穷日暮。”戴叔伦《调笑令》:“边草,边草,边草尽来兵老。山南山北雪晴,千里万里月明。明月,明月,胡笳一声愁绝。”刘长卿《谪仙怨》。 王建《调笑令》4首,分咏团扇、蝴蝶、罗袖、杨柳。白居易《忆江南》3首,《长相思》2首,《杨柳枝》10首等。刘禹锡《忆江南》2首,《潇湘神》2首,《竹枝词》11首等。《忆江南》自注:“和乐天春词,依《忆江南》曲拍为句。”依曲拍为句,就是直接按照乐曲节拍填词,其句式和声韵两方面都随音乐的要求而定。这是文人填词的最早明确记载。但文人填词实际上比此记载要早。 二、中唐文人词的特点1、题材较为广泛。不止“艳情”一格,像韦应物《调笑令》“胡马”属于边塞题材;张志和《渔歌子》:“西塞山前白鹭飞,桃花流水鳜鱼肥。青箬笠,绿蓑衣,斜风细雨不须归。”则是隐逸题材。 2、向民歌、民间词学习,向文人五、七言绝句诗学习,处于文人诗和民间词之中间状态。3、篇幅短小,基本上都是令词,只有极少数作品较长,如杜牧《八六子》:“洞房深,画屏灯照,山色凝翠沉沉。听夜雨冷滴芭蕉,惊断红窗好梦,龙烟细飘绣衾。辞恩久归长信,凤帐萧疏,椒殿闲扃。 辇路苔侵。绣帘垂,迟迟漏传丹禁。蕣华偷悴,翠鬟羞整,愁坐望处,金舆渐远,何时綵仗重临?正消魂,梧桐又移翠阴。” 4、南方文学:南国土壤的滋育,当代南方民歌和前代南方文学传统的影响。5、南国情味:多水,香艳,柔婉。 夢江南皇甫松蘭燼落,屏上暗紅蕉。閑夢江南梅熟日,夜船吹笛雨蕭蕭。人語驛邊橋。 詞寫江南梅雨之夜的離別場景,寄託作者的思鄉之情。前二句寫室內夜景,后三句寫夢境。夜深人靜,燈燭已經燒殘,畫屏上的紅蕉圖,顏色也隨之模糊暗淡,這正是睡眠入夢所需要的環境氛圍。經過這兩句鋪墊之後,便轉入后三句對夢境的正面描寫: 黃梅時節,綿綿小雨下個不停。入夜,小船停靠在驛橋邊。等候旅客上船的當兒,舟子拎起橫笛,信口吹几只婉转的小调。送行的人犹自恋恋不舍,在潇潇夜雨中依依话别。这里所写的别离场面,很可能就是作者当年告别江南家乡时的亲身经历,所以特别难忘,才在梦中重又记起。这几句写景如画,景中含情,小船、驛橋、笛声、人语,都笼罩在潇潇夜雨里,交织融化成迷蒙的意境,显得“情味深长”(王國維《人間詞話》附錄)。 從地域的角度看,唐宋婉約詞屬於“南方文學”。南國多水,降雨量充沛,江河湖泊遍佈,不管是風景或人物,都浸潤著柔柔的水性。在這樣的地域環境中產生的詞,自然吸收了充足的“水分”,從而顯得柔情似水了。唐宋婉約詞人多寫“水景”,藉助“水景”來營構柔婉、清麗、隱約、微茫的詞境,體現出鮮明的南方地域風格特色。 唐五代詞人就已自覺地借重於水,這一時期的名篇佳句,多與水結下不解之緣。皇甫松這首《夢江南》,其中的意象如“船”、“橋”和“雨”,表徵著“水”自不待言,即使是“笛聲”、“人語”,也被水浸、雨灑得濕淋淋的,整個迷蒙的詞境正是藉助一派氤氳“水氣”濡染而成。“水”之於詞,其功大矣! 第三节《花间》词一、《花间集》的编定:时在五代后蜀广政三年(940),卫尉少卿赵崇祚辑录晚唐五代以西蜀为主的18家词500首,成《花间集》,欧阳炯作《序》。18家词人为温庭筠、皇甫松、韦庄、薛昭蕴、牛峤、张泌、毛文锡、牛希济、欧阳炯、和凝、顾夐、孙光宪、魏承班、鹿虔扆、阎选、尹鹗、毛熙震、李珣。其中温、皇甫时代早,乃晚唐人,松被称为“皇甫先辈”,知其曾中进士。和凝仕晋,孙光宪仕荆南。 二、《花间》词的主要内容、主体风格及其成因:1、主要内容:歌舞宴乐之事,男欢女爱之情。“花间酒边”、“花情柳思”。2、主体风格:浓艳香软,柔靡綺丽。充分体现“词为艳科”、“诗庄词媚”的美感特质。可以引证《花间集序》阐释。 3、成因:晚唐五代特定的经济、政治和思想文化“境况”。经济上,晚唐五代中原战乱动荡,西蜀、南唐则相对安定。在南方肥沃的山川土壤之上,出现了一批商业经济高度发达的城市,为词的产生、传播、消费提供了适宜的温床。像扬州:“夜市千灯照碧云,高楼红袖客纷纷。如今不是升平日,犹自笙歌彻夜闻。”(王建《扬州》) 成都:“锦里,蚕市,满街珠翠,千万红妆。玉蝉金雀宝髻,花簇鸣珰,绣花裳。”(韦庄《怨王孙》上片)金陵:“满眼笙歌满眼花,满楼珠翠胜吴娃。因知海上神仙窟,只似人间富贵家。”(韦庄《陪金陵府相中堂夜宴》) 在这些都市里,贵族之家,酒宴舞会;秦楼楚馆,幽期密约;游春踏青,士女如云。男女更多接触机会,爱情意识酝酿萌动勃发。韦庄《菩萨蛮》:“如今却忆江南乐,当时年少春衫薄。骑马倚斜桥,满楼红袖招。翠屏金屈曲,醉入花丛宿。此度见花枝,白头誓不归。”借回忆再现游乐盛况。他的《思帝乡》:“春日游,杏花吹满头。陌上谁家年少,足风流。妾拟将身嫁与,一生休。纵被无情弃,不能休。”其间的情感更如火山爆发不可遏止。 此首回憶早年縱游江南之樂。一起揭出題旨,以下全寫回憶,即是“江南樂”的具體展開。“當時”與“而今”照應,見出是回憶之辭。“當時年少春衫薄”七字,寫出人生中最好的一段,時光正好,年華正好,風度正好,這今生難再的少年歲月和青春風采,當時只似尋常,而今讓人倍覺懷戀。“騎馬”二句寫少年冶遊的浪漫生活,是江南樂事留在記憶中的畫面閃回,寫來興高采烈,風流自賞之意溢於言表。 換頭承前“紅袖招”,寫翠屏眠香,醉宿花叢。結二句是詞人重見江南舊好,發出的枕前誓言,此番的“白頭誓不歸”,直似切齒賭咒,比之上首的“未老莫還鄉”,語氣更為決絕。這樣一方面寫足了江南樂地、樂事,繳足題面;同時,與前首的“未老莫還鄉”一樣,這裡的“白頭誓不歸”,也是“語雖決絕,而意實傷痛”(唐圭璋《唐宋詞簡釋》),正因中原板蕩,有家難回,所以才有此永駐江南、不作歸計之想,“決絕語正是悽楚語”也(陳廷焯《雲韶集》)。 詞寫懷春少女對愛情的大膽表白。晚唐五代時期,由於社會動盪,正統儒家觀念受到衝擊,社會思想出現普遍解放的趨勢,社會心理中的愛情意識大為抬頭,加上受戰亂影響較小的南方城市經濟的高度繁榮,為愛情意識的滋長提供了氣候適宜的溫床,於是,愛情意識遂瀰漫為那一時代的共同思潮。 文學作品向來是時代情緒最敏感的傳達者,所以晚唐五代文壇從傳奇小說,到詩歌,到詞,連袂上演了一臺愛情大合唱,其中唱得最為出色的,當然要數登上文壇不久的“後起之秀”——長短句曲子詞了。詞是愛情意識尋找到的最佳載體,《花間集》中的大部份作品,就是表現男歡女愛、花情柳思的。韋莊的這首《思帝鄉》,可說是唐五代詞“愛情奏鳴曲”中的一個最響亮的音符。 詞中的少女被春天的蓬勃生機所感染,全部的生命熱情如岩漿噴薄、洪水破閘一樣不可遏止地爆發了。那在杏花陌上踏青遊春的不相識的風流少年,以其不可抗拒的異性魅力,強烈地召喚著她。她準備以身相許,奉獻自己,她渴望著去無拘無束地盡情愛上一次,為此付出一生的代價也覺值得;即使將來被無情拋棄,也在所不惜。 詞中少女的愛情出自本能而無利害考慮,這種不計得失、不顧後果的愛情,才真正是從青春生命最深處突圍而出的最純粹的愛情。不管對這種一見傾心、不顧一切的愛情作何評價,你都不能不被這簡直是“九死不悔”的異常率真、熱烈的愛情所震撼。這首詞的風格也因此和南朝小樂府、晚唐香奩詩、花間體詞的柔婉纏綿不類,而更接近於漢樂府《上邪》、北朝樂府《地驅樂歌》、唐五代民間詞的爽直奔放。 政治上,晚唐五代衰世,士人无出路,苦闷压抑。摆脱心头苦恼的两条出路:一是遁入隐逸的“白云乡”,如司空图;二是堕入酒色的“温柔乡”,则有更多的文人。 思想文化上,衰乱之世,儒家思想受到冲击。士人通脱、放浪,不拘礼法、小节,于是有了冲破礼教桎捁,渴求自由爱情的压抑不住的自我表现。而又找到了曲子词这一最佳载体,所谓“情有文不能达,诗不能道者,而独于长短句中可以委婉形容之。”(查礼《铜鼓书堂词话》)综上,确如普列汉诺夫所说:“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的,它的心理是由它的境况所造成的。”(《没有地址的信》) 三、“花间鼻祖”温庭筠(812?—866)1、第一个大力写词的文人作家:“能逐弦吹之音,为侧艳之词”,《花间集》收词66首,张璋等《全唐五代词》收71首,曾昭岷等《全唐五代词》收69首,为花间词人之首。《花间集序》对词的要求是:合律,香艳,有富贵态,以此标准来看,温词是其“样板”,故虽为晚唐人,却置于花间词人群之先。 2、温词内容:描写女性,抒发艳情。1、闺怨宫怨:如《菩萨蛮》14首,《更漏子》6首、《梦江南》2首等。(2)歌伎生活。(3)采莲女子情爱:民歌风味的《南歌子》、《荷叶杯》。从温词起,词的题材狭窄化,从时代精神、心理的角度,它正适应了爱情意识在晚唐由诗向词过渡的某种需要。 3、温词艺术:总体把握有两个方面,一是语言浓艳华丽,镂金错采,《苕溪渔隐丛话》后集卷17云:“庭筠工于造语,极为绮靡。”黄升云:“温词极流丽。”二是抒情细密深曲,委婉含蓄。“狭”而“深”。张惠言《词选序》云“深美闳约。”周济《介存斋论词杂著》云:“酝酿最深。”可以《菩萨蛮》14首之一为例:“小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟。照花前后镜,花面交相映。新帖绣罗襦,双双金鹧鸪。”具体分析,又可分为以下几点: 此首閨怨之作。詞寫閨中獨處的女子晨起梳妝過程,表現其傷春傷別情懷。藻采綺豔,抒情深曲。首句寫閨房屏山曲折有致、日光初照明滅閃爍的景況。次句特寫,屏邊枕畔、春睡初醒的女子鬢髮如雲,香腮似雪,“欲度”見其欲遮未遮之狀,如雲之烏髮映襯如雪之香腮,髪愈青而腮愈白。 “香腮雪”三字聚焦女子臉腮,先以“香”在前寫其氣息,再以“雪”綴後描其顏色,“香雪”二字修飾中心詞“腮”,可謂色香俱佳。“鬢雲欲度香腮雪”七字,實有畫筆難傳之妙,文字所引發的想像聯想,其表現力是高過任何色彩畫圖的。“懶起”兩句承前,轉寫女子起床、梳洗、畫眉、弄妝的一系列動作,而用“懶遲”二字點睛傳神,見出她的怠倦情態。 這兩句以“懶”字領起,複以“遲”字收束,遣詞造句,安排十分講究。由“鬢雲”句知其為青春女性,一夜睡眠之後,體力又得到恢復,人本該情緒飽滿精神振作的,可她為什麼會無精打采地“懶起”呢?結合下文“雙雙金鷓鴣”一句暗示來看,她若是一位“少女”,則是睡眠觸起了她“盛年處房室”的懷春之情:若是一位少婦,則是睡眠加重了她空房獨守、傷離怨別之恨。 “畫蛾眉”即是梳妝打扮之意,“女為悅己者容”,早早起來,妝成又有誰人看呢?所以她醒了老半天還倚在床上懶得起來。但她終究還是下床了,磨磨蹭蹭地洗臉梳頭,拖拖遝遝地描眉簪花,“遲”字表現的正是她梳妝時一派恍恍惚惚、萎靡不振的樣子。陳廷焯《白雨齋詞話》評這兩句云:“無限傷心,溢於言表”,似覺言重。但那慵懶遲緩的起床梳洗的動作情態,確實傳達出了詞中女子一段隱約難言的心曲。下片承上繼續描寫女子梳妝,簪花照鏡,人花相映,人耶花耶,人花莫辨,雖無情緒,然美豔已極。 結二句寫女子妝成著衣,“雙雙金鷓鴣”的衣飾圖案,反襯出女子的空閨孤獨,至此方暗點題旨。此詞只寫晨起梳妝過程,上片雖有懶遲二字表情,但也只描情態,未言原因,僅於詞末描寫衣飾圖案加以暗示。全詞以描寫代抒情,溫詞“深美閎約”、“醞釀最深”的特點,於此足見。至於張惠言《詞選》評此詞云:“此感士不遇也。……‘照花’四句,《離騷》初服之意”,則是比興說詞,陳義甚高。飛卿此詞有否以女子麗色比士子長才,以麗色不偶比懷才不遇,疑似之間,全憑讀者解會。 (1)富有装饰性,追求装饰效果,似精致的工艺品。一是大量使用诉诸感官的秾丽词藻,60多首词用“红”字16次,如“艳红、香红、愁红、红烛、红袖、红粉”等;用“香”字22次,如“香闺、香车、香烛、香雾、香腮、香雪、香玉、香愁”等。二是着力描写妇女容貌、妆饰、摆设、环境。三是注意构图精巧,如“小山”二句。 (2)善用暗示手法,造成含蓄效果。如《菩萨蛮》其二:“水晶帘里颇黎枕,暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟,雁飞残月天。藕丝秋色浅,人胜参差剪。双鬓隔香红,玉钗头上风。”起句以环境、服用、温度、气息等暗示女性的美艳与孤单。 詞寫女子閨夢。起二句描寫水晶簾里玻璃枕上,暖香氤氳,逗引著鴛鴦錦被中的女子酣然入夢。接二句以江天月夜的清麗景色,烘染女子的夢境。下片轉寫女子的衣服和首飾,香弱可愛,尤其是“風”字,筆致輕靈,表現女子鬢上釵飾的輕微顫動,映襯夢醒之後女子心理的微妙波動,極為細膩傳神,一字之設,點活了整個下片的人物服飾描寫。此詞理解的重點和難點,在於上片后二句與前二句之間的關係,以下結合全詞,略作申說。 詞中所寫女子居室和服飾的華美,意象稠密,詞藻綺麗,色彩濃豔,很能代表溫詞風格。好在詞人常以清疏的景語,點染其“蹙金結繡”的詞作,使他的詞不至於到“濃得化不開”的程度。他的代表作十四首《菩薩蠻》,在傾力摹繪女性居室、衣飾、容貌的綺艷詞句中,往往調劑以清新明麗的自然景物描寫,濃淡相濟,疏密相間,收相反相成之效。 即如“江上”兩句,緊接“水晶簾里頗黎枕,暖香惹夢鴛鴦錦”之後,章法安排的匠心正在於此。但對於“江上”二句與前二句在意脈上的聯繫,各家理解分歧很大。清人張惠言、陳廷焯認為這兩句是寫“夢境”;近人浦江清認為是寫“樓外景物”;夏承燾認為上片四句分寫居者、行者兩種人物兩種環境; 而俞平伯又說:“千載之下,無論識與不識,解與不解,都知是好言語矣”;葉嘉瑩更進一步發揮俞說:“但賞其色澤、音節、意象之美,或者尚不無可取也”;二家則是以審美直覺來不解解之。細讀上下文,“江上”二句當是以江天月夜的大背景來烘托居室香閨的小環境, 除點明時間為春曉、地點為江畔外,江上的水霧,柳梢的輕煙,北歸的飛雁,微明的殘月等意象,共同組合成淒清朦朧的意境,更襯出閨閣的靜謐、香夢的沉酣和夢中人心意的幽眇微茫。詞人已把室內室外兩組精美清麗的畫面出色地組接在一起,個中況味就全憑讀者去意會了。溫詞表情的深隱,於此可見一斑。 其六:“玉楼明月长相忆,柳丝袅娜春无力。门外草萋萋,送君闻马嘶。画罗金翡翠,香烛销成泪。花落子规啼,绿窗残梦迷。”词写女子送走情人后回到“玉楼”时的心理活动,意象稠密,语言含蓄。“柳丝”句是对思妇体态、情绪的暗示。 詞寫離別相思。溫詞每把相思離情放置在月夜的背景下展開抒寫,此詞亦是如此,起句即寫玉樓月夜懷人,其深層的意蘊結構,與自《詩經·陳風·月出》肇端的“望月懷思”的原型心理模式相契合。接以“柳絲嫋娜春無力”一句襯筆,風華流美,暗示樓上女子在暮春天氣里,體態的慵懶和情思的嬌弱。“春”字見出溫詞字法之妙,“無力”者,柳絲、東風、離人也,下一“春”字,化實為虛,增强了語言的意蘊彈性與張力。 三四句承接“長相憶”,寫女子由相憶而入夢,夢中送君門外,目隨行人遠去,惟見路邊芳草萋萋,隱聞遠處馬嘶頻頻。這里描寫的送別場景,實際上是當初別離黯然銷魂的一幕,唯是最難忘懷,故而在女子的相思夢境里清晰再現。換頭二句室內羅帳垂綵、香燭燃淚的物象描寫,濃豔而又凄黯,產生強烈的視覺刺激效果,以之烘托女子的夢境心情,喻示時間推移,長夜將盡。 於是結二句接寫女子清曉夢醒,綠窗之外,花落鳥啼,景象不堪視聽;綠窗之內,殘夢迷離,幻象猶在眼前。“迷”字狀啼鵑驚夢之一刻,女子的心神恍惚之態,極為傳神。而“綠窗”意象,以其辭色之鮮麗,而映現出窗內之人的美妍。此詞從室外的明月柳絲寫到室內的羅帳香燭,從相憶到入夢再到夢醒,脈絡清晰,層次井然,為抒情線索時有斷脫的溫詞中,一篇難得的氣韻流貫之作。 (3)意象跳跃组合带来词意的多解性。如《菩萨蛮》其二。(4)细部静态工笔细描。(5)浓淡相济,疏密相间。常用清新明丽的景语调剂女子居室、衣饰之绮艳词句。 (6)比兴寄托。张惠言说《菩萨蛮》其一是“感士不遇”,陈廷焯、吴梅均发挥之。此词写女性的自怜自伤、哀怨寂寞迷惘,曲折反映失意文人的苦闷,将文士的怀才不遇与女子的丽色不偶相联系,从薄命女子身上感悟到自己的命运。 俞平伯云:“飞卿之词,每截取可以调和的诸种印象杂置一处,听其自然融合。在读者心眼中,仁者见仁,智者见智,不必问其脉络神理如何,而脉络神理按之则俨然自在。” 四、韦庄(836—910)庄字端己,京兆(西安)杜陵人。早岁寓居长安、洛阳等地,壮岁漫游长江南北。894年中进士,66岁入蜀,从王建掌书记,佐前蜀立国,位至丞相。晚唐五代著名诗人,词与温庭筠齐名,并称“温韦”。曾昭岷等《全唐五代词》收词54首。 1、内容:花间艳情与身世感慨。与温比较,则韦词情真意挚。《女冠子》二首:“四月十七,正是去年今日。别君时。忍泪佯低面,含羞半敛眉。不知魂已断,空有梦相随。除却天边月,没人知。”“昨夜夜半,枕上分明相见。语多时。依旧桃花面,频低柳叶眉。半羞还半喜,欲去又依依。觉来知是梦,不胜悲。” 詞寫相思之情,從男子角度切入,具有自敘傳性質。“記得”二字領起,言之鑿鑿,以下回憶與謝娘初識、相約的往事,初會的時間、地點、情景,仍歷歷在目,清晰如昨,足見其銘心難忘。換頭承接上片的深夜相見,轉寫清曉相別。可知詞中所寫,是一場萍水相逢的短暫情愛。一別之後,音塵斷絕,各自流落異鄉,從此再無相見之由。 此詞“情景逼真,自與尋常艷語不同”(湯評本《花間集》),其間有著詞人的切身經歷體驗,想其情景,詞中所寫當是詞人青壯年時代漂泊生涯中的一次邂逅,亂世人生,一切均無著落,包括最使人銘心難忘的愛情。“如今”二句,雖出語平淡,實寫盡亂離之悲,真有使人“不堪多讀”的藝術感染力(許昂霄《詞綜偶評》)。 此首憶舊,回憶去年今日分別的感傷情景。一起二句,明記時間,言之鑿鑿,足見銘心難忘。相別一年之後,於今年此日恰又想起去年此日,可知這別後的相思,無日無之,從未間斷。“別君時”三字,關聯上下,補足前文所寫“去年今日”發生的情事,開啟下文“忍淚佯低面,含羞半斂眉”的別時情態描寫。因眼淚難忍,又怕遠行者傷感,所以假作低頭以為掩飾;心中有許多情話要說,但又覺說不出口,所以含羞斂眉。 這十個字歷歷如繪,將女子別前一刻的溫柔體貼、矛盾痛苦的心理情態,傳神寫出。下片轉寫別後相思,因完全沉浸在離別情緒里,所以不覺之間已然魂斷。此身不能伴君遠行,只有夢裡相隨了,但夢境終究空幻無憑。結二句無理而妙,月本無知,而竟言天邊月知,是反襯自己的內心痛苦無人解知。再有,月亮見證了去年今日的那場拂曉分別,月亮也見證了自己別後的夜夜相思,故而托月亮為知己,聊為慰藉也。此詞純用白描,“淡語無限深情”,是最能體現韋詞風格的作品之一。或解此詞是男子的回憶,帶有詞人的自敘傳性質,亦可說通。 此首與前首內容銜接,屬聯章之作。前首既言“夢相隨”,此首就夢境展開描寫。前首從女子的角度憶別,此首從男子的角度記夢。起句寫入夢,結句寫夢醒,中間部份全是夢境的具體描寫,上下片一氣連貫,渾然不分。“昨夜”應該是“四月十七”之夜吧,但也可以是一年中的任何一夜,別來夜夜相思,即可夜夜入夢。“語多時”,寫夢中相逢,說不盡的相思情愫。 “依舊”二字,言女子桃腮柳眉,姣好與過去一模一樣,而“頻低”、“半羞”的情態,正與上片所寫相同,看來這是女子常有的嬌羞動作表情,給男子留下過深刻的印象。“半羞半喜”是歡情激動,“欲去依依”是纏綿傷感。從相逢話舊到欲去不捨,夢境描寫具體完整,正是“分明”的表現。結二句寫正自不捨之際,豁然夢醒,夢中歡情,一時俱失,讓人不勝悲傷惆悵。此首結句不如前首含蓄,但“將夢境點明”,使詞情顯得“凝重而沉痛”(唐圭璋《唐宋詞簡釋》),這正是韋詞結句的慣用手法,與溫詞結句多蘊藉深隱不同。 《荷叶杯》:“记得那年花下,深夜,初识谢娘时。水堂西面画帘垂,携手暗相欺。惆怅晓莺残月,相别,从此隔音尘。如今具是异乡人,相见更无因。”均带有自叙传性质,写韦庄与情人间的别离相思和伤心往事。即使代言体如《思帝乡》“春日游”也是一片心声。《菩萨蛮》“人人尽说”更把中唐以来赞美江南的主题推向极至。 韋莊的《菩薩蠻》詞,則變本加厲,直是“此間樂,不思蜀”了:韋莊現存《菩薩蠻》組詞五首,此首列第二。對此詞的理解,宋曾季狸《艇齋詩話》、明湯顯祖評《花間集》、清許昂霄《詞綜偶評》等只考其文字或賞其寫景,常州詞派張惠言始談及此詞作意題旨,他以比興寄託說詞,認為這首《菩薩蠻》是韋莊晚年蜀中之作,含有政治寓意,因為中原動亂,所以說“還鄉須斷腸”⑶。 此後,譚獻《詞辨》、陳廷焯《白雨齋詞話》、顧憲融《詞論》、吳梅《詞學通論》、俞平伯《讀詞偶得》、唐圭璋《唐宋詞簡釋》等在解釋此詞時,都程度不同地接受了張惠言的影響。其實,據此詞中“未老莫還鄉”和組詞第三首中“而今卻憶江南樂,當時年少春衫薄”可知,韋莊年輕時候確實漫遊過江南,這首詞應是早年漫遊江南時的作品,詞寫江南水國的美好風光和江南佳人的美麗容貌,主題是讚美江南。把這首詞納入中國詩歌史上的鄉愁主題詩詞的視野加以解讀,更有特殊的美感價值和詩歌史意義。 南方本來就擁有得天獨厚的優越自然地理環境,中唐以後經濟重心的南移,使南方的社會生活尤其是城市生活高度繁華。晚唐五代時期,北方干戈不息,南方則相對安定承平。城市商業經濟又有進一步發展。酒宴舞席,秦樓楚館,幽期密約,紙醉金迷。美麗的自然環境加上魅人的城市生活內容,深深傾倒了那些家在北方的遊人,悅目美景和賞心樂事使他們留連忘返,即使回到北方家鄉仍然銘記在心,耿耿難忘。這種情形在中晚唐文人如白居易、溫庭筠的作品中都有表現,到韋莊的詞裏則被推向極致。 詞的起句即點明題旨。“人人盡說江南好”,是寫那一時代社會大眾的心理,寫社會大眾對江南佳麗地的評價、公認和欣羡,眾口一詞,曾無例外。“遊人只合江南老”,雖是泛說,其中正包含著詞人的親身體驗,或者毋寧說就是青壯年時期數度浪遊江南的詞人的內心獨白。這一句在結構意脈上又為詞的結句“未老莫還鄉”預作伏筆。 接下來,對於“生長雍冀者實未曾夢見”過的南國佳處,詞人從風景和人事兩方面加以具體描述。上片“春水碧於天,畫船聽雨眠”兩句,選取最有江南水鄉特點的風景,寫來富於詩情畫意。“春水”句不僅形容了水色的嫩碧明淨,而且寫出了水面開闊、水天一色的動人意境。“畫船”句寫江南春雨綿綿的日子裏,遊人安適地躺在畫著裝飾圖案的遊船上,聽著瀟瀟雨聲入眠,情調瀟灑悠閒。 南國吸引遊人之處除了迷人的風景,自然還有魅人的人事,風景令人賞心悅目,人事更讓人流連陶醉。詞的下片即轉寫人事。詩酒風流的興致和城市繁華的生活,都少不了酒家和女性,“壚邊人似月,皓腕凝雙雪”兩句,寫酒家女子的美麗。酒店裏四周高起中間安放酒甕的台叫壚。“壚邊人”指賣酒的女子。 這句詞先用漢代司馬相如開店“令文君當壚”的典故,暗示酒家女子像卓文君一樣漂亮;又以月亮的皎潔比擬女子的美貌,化用了《詩經·陳風·月出》以月亮“喻婦人有美色之白皙”的詩意⑷,和宋玉《神女賦》“皎若明月舒其光”的比喻形容。在這句總體印象描寫之後,接以“皓腕凝雙雪”一句特寫,突出女子那雙沽酒的巧手,潔白如霜雪凝成,其人的美麗也就可以通過這“借代”修辭而想見了。 對於家在北方的遊子韋莊來說,那“春水碧於天”的水鄉美景,那“畫船聽雨眠”的南國情調,那“皓腕凝雙雪”的當壚麗人,都曾帶給他在北方家鄉做夢也想不到的快樂,所以他被強烈吸引並沉溺其中,無力自拔,於是便有了在無數鄉愁主題詩詞中遊子從來不曾有過的想法:“未老莫還鄉,還鄉須斷腸”。 一般來說,農業文明滋育出的強固的“根”意識,使傳統中國人安土重遷,離鄉的遊子滿懷著地域鄉愁和文化鄉愁,父母之邦的一方桑梓熱土之上,鄉情、親情、愛情和祖國情與遊子血肉相連,讓遊子系心縈懷,夢繞魂牽,這是中國詩歌史上無數鄉愁詩歌持續產生的情感溫床。在幾乎所有的鄉愁主題詩歌裏,遊子都為不能及早還鄉而倍受熬煎,痛苦不堪,韋莊在這裏卻感到除非已是暮年,心力衰竭,欲望淡薄,遊興消減,千萬不能還鄉。因為一旦回到北方家鄉,會因“卻憶江南樂”而痛斷肝腸的。 他覺得自己既然來到江南這人人嚮往的好地方,這一生只應該也只能夠終老於斯了。詞的結句回應上片“遊人只合江南老”,至此,江南風光人情的美好誘人,詞人對江南的熱愛讚美,均達到了無以復加的程度。把這首詞放在鄉愁主題詩歌史中加以審視,就會發現它全新的情感意蘊和價值取向,在鄉愁主題作品裏,身處異鄉的遊子總是因為思念故鄉而斷腸;這首詞中的遊子則完全相反,他擔心回到故鄉,會因思念異鄉而斷腸。作為鄉愁主題的反題,這首詞顛覆了鄉愁主題詩歌的情感定勢和抒情模式。 2、风格清淡疏朗:如同写闺怨,温词“小山重叠”词采华艳,风格丽密;而韦词如《菩萨蛮》:“洛阳城里风光好,洛阳才子他乡老。柳暗魏王堤,此时心转迷。桃花春水绿,水上鸳鸯浴。凝恨对斜晖,忆君君不知。”开头即点明女子家住洛阳,思念在异乡的恋人,结尾更直言“忆君”。 此首或謂詞人流寓異鄉眷念故國之辭,循此思路作出的詮釋,如“江南好,洛陽未始不好,洛陽好而江南也未始不好,迷之謂也,不但心迷,眼亦迷矣”等(俞平伯《讀詞偶得》),堪稱體貼入微,宛轉入妙,但細繹詞意,總覺此種解釋略有牽強之嫌。此首實寫春日懷人之情,即洛陽女兒當洛陽春日,懷想浪跡他鄉的洛陽才子。 “柳暗”句直承“春光好”,通過水濱懷人的女子目光,描寫魏王堤上深青的柳色,“心轉迷”的“迷”字從“暗”字來,寫思婦滿眼深暗迷蒙的柳色,轉覺此時眺望盼歸,心情迷亂不定。換頭再承“春光好”,描寫魏王堤下桃花春水、鴛鴦對浴的駘蕩春光,烘襯女子的孤寂之感。 結二句寫女子黃昏之時的情態心理,終日等待又將落空,故而凝恨;“憶君君不知”乃女子之獨白,似直實紆,語重情深。此詞里的“洛陽才子”身上,應有詞人的影子,則詞中的男女之情,或不無君國之思。所謂比興寄託,妙在疑似有無之間,一旦過於坐實,即難免有齟齬不圓處。所以解讀詩詞,抽繹其微言大義時,需要格外小心,注意分寸把握的恰到好處。 詞寫懷春少女對愛情的大膽表白。晚唐五代時期,由於社會動盪,正統儒家觀念受到衝擊,社會思想出現普遍解放的趨勢,社會心理中的愛情意識大為抬頭,加上受戰亂影響較小的南方城市經濟的高度繁榮,為愛情意識的滋長提供了氣候適宜的溫床,於是,愛情意識遂瀰漫為那一時代的共同思潮。 文學作品向來是時代情緒最敏感的傳達者,所以晚唐五代文壇從傳奇小說,到詩歌,到詞,連袂上演了一臺愛情大合唱,其中唱得最為出色的,當然要數登上文壇不久的“後起之秀”——長短句曲子詞了。詞是愛情意識尋找到的最佳載體,《花間集》中的大部份作品,就是表現男歡女愛、花情柳思的。 韋莊的這首《思帝鄉》,可說是唐五代詞“愛情奏鳴曲”中的一個最響亮的音符。詞中的少女被春天的蓬勃生機所感染,全部的生命熱情如岩漿噴薄、洪水破閘一樣不可遏止地爆發了。那在杏花陌上踏青遊春的不相識的風流少年,以其不可抗拒的異性魅力,強烈地召喚著她。她準備以身相許,奉獻自己,她渴望著去無拘無束地盡情愛上一次,為此付出一生的代價也覺值得;即使將來被無情拋棄,也在所不惜。 詞中少女的愛情出自本能而無利害考慮,這種不計得失、不顧後果的愛情,才真正是從青春生命最深處突圍而出的最純粹的愛情。不管對這種一見傾心、不顧一切的愛情作何評價,你都不能不被這簡直是“九死不悔”的異常率真、熱烈的愛情所震撼。這首詞的風格也因此和南朝小樂府、晚唐香奩詩、花間體詞的柔婉纏綿不類,而更接近於漢樂府《上邪》、北朝樂府《地驅樂歌》、唐五代民間詞的爽直奔放。 周济《介存斋论词杂著》:“飞卿,严妆;端己,淡妆也。”王国维《人间词话》:“画屏金鹧鸪,飞卿语也,其词品似之;弦上黄莺语,端己语也,其词品亦似之。” 五、《花间集》少量其他内容、风格的词作:虽不占主流地位,但为后世词之题材、风格多样化开先河。1、抒写隐逸情趣之作:李珣《渔歌子》,孙光宪亦有此类作品。2、描写地方风土人情之作:南粤风光,其间出现“孔雀、大象、珍珠、荔枝、椰子、桄榔”等地域标志的意象。李珣《南乡子》17首,欧阳炯《南乡子》8首。 欧阳炯《南乡子》:“暗远沙平,日斜归路晚霞明。孔雀自怜金翠尾。临水。认得行人惊不起。”“画舸停桡。槿花篱外竹横桥。水上行人沙上女。回顾。笑指芭蕉林里住。” 在“采麗競繁”的《花間》詞林,歐陽炯和李珣的《南鄉子》,以樸素清新的筆調描寫南粵風光,是兩組有著特殊認識和審美價值的作品。組詞中的地名意象如“越南、南中、越王臺、采香洞”等,動植物意象如“孔雀、大象、猩猩、珍珠、桄榔、椰子”等,在古典詩詞意象系列裡很少出現,富有鮮明的南粵地域特色,洋溢著濃郁的異域情調,讀之新人耳目。此詞詠孔雀,寫來極為生動傳神。 傍晚的沙岸上,開屏的孔雀在臨水照影,反射著斑斕的晚霞,孔雀的尾羽更顯得金碧輝煌,映入水中煞是好看。孔雀“自我欣賞”入了迷,直至有人從旁邊走過,方使它吃了一驚,但隨即認出是天天從這裡經過的“老熟人”,便又若無其事地繼續照起來。詞寫孔雀“顧影自憐”的細節,生動地表現了孔雀這種禽鳥的個性神態,頗富情趣。同時也寫出了南粵土人和野生動物相安一處、友好睦鄰的原始親和關係,民風之良善、淳樸不難從中想見。李珣的《南鄉子》之十四、孫光憲的《八拍蠻》也寫到孔雀,似都不及此首寫得成功。 此首寫遊人與土著少女的偶遇,表現南土人物風情,樸野豔麗,明媚如畫。畫舸、槿籬、竹橋,是一幅南土村野小景。“畫舸”上的“遊人”為繁盛的槿花和橫斜的竹橋,這動人的村景所吸引,情不自禁地停船觀賞起來。岸邊沙灘上,適有土著少女,大約是在浣衣拾貝吧,而與遊人有了一番嬉笑問答。 “沙上女”的“回顧”,應是先被“水上遊人”的驀然闖入和搭訕驚走,然後又忍不住回頭再看一眼“遊人”——這與日夕相對的鄉裡男子似乎有些不同的異鄉男子。“笑指芭蕉林裏住”,當是回答“遊人”的問詢,也是土著少女的自我介紹兼作邀請,當真當假,只在疑似之間。詞中少女形象天真質樸,語言友善熱情,嬌羞中有幾分大膽好奇,率真中隱約著含蓄黠慧。與《花間》艷詞中見慣了的“綺怨”的香閨女子,的確判然有別。 李珣《南乡子》:“想见处,晚晴天。刺桐花下越台前。暗里回眸深瞩意。遗双翠。骑象背人先过水。” 李珣《南鄉子》組詞,不僅描寫南粵風物十分出色,展示南粵的民情風俗也非常動人,“開《花間集》之新境”,應從寫景言情兩個方面理解。這首《南鄉子》其十,表現的男女愛情方式就很有風俗畫意味,烙上了明顯的地域環境、民族習俗色彩。雨過天晴的傍晚,越王臺前的刺桐花開得如火如荼,一對男女在這裡相逢了。天真爛漫的少女對小夥子一見鍾情,暗裡回眸,頻送秋波,“目成”之後,贈以翠羽。她自己則趁人不注意的時候,騎象先過河那邊等待去了。 這裡所寫南粵地方青年男女的愛情,既不同於花間文人的狹邪豔遇,也沒有中原那麼多的禮教束縛,它健康而又樸實,含蓄而又大膽,尤其是那位騎象約會的少女形象,在古典詩詞中實屬絕無僅有。此詞所寫與歐陽炯《南鄉子》“水上遊人沙上女,回顧,笑指芭蕉林裡住”情形略相仿佛,有異曲同工之妙。 3、农村词:孙光宪《风流子》:“茅舍槿篱溪曲,鸡犬自南自北。菰叶长,水荭开,门外春波涨绿。听织,声促,轧轧鸣梭穿屋。”4、边塞词如孙光宪《定西蕃》“鸡禄山前游骑,边草白,朔天明,马蹄轻。”。 5、抒发兴亡之感:鹿虔扆《临江仙》“金锁重门荒苑静”痛悼亡国,李珣《巫山一段云》“古庙倚青嶂”吊古伤今,孙光宪《后庭花》:“石城依旧空江国”等。其意义在于“忧患意识”因现实矛盾隐隐透进“艳词”中来,预示南唐词的走向。 孙光宪《生查子》上片“春病与春愁,何事年年有。半为枕前人,半为花间酒”。后两句总花间艳情,前两句开南唐忧患。韦庄《菩萨蛮》五首之四,于颓放中寓有人生忧患感慨。 第四节南唐词南唐词的兴起较西蜀为晚,主要词人是“二主一相”,即中主李璟(916—961)、后主李煜(937—978)和元老重臣冯延巳(903—960)。李清照《词论》云:“五代干戈,四海瓜分豆剖,斯文道息。独江南李氏君臣尚文雅,故有‘小楼吹彻玉笙寒’、‘吹皱一池春水’之词,语虽奇甚,所谓‘亡国之音哀意思’也。”南唐君臣沉溺声色与西蜀相类,但文化修养较高,艺术趣味偏雅,所以词风有明显转变。以文雅词风表现深广的忧患意识,境界较为开阔而又有缠绵的情致,是南唐词的特点。 一、“堂庑特大”的冯延巳词王国维《人间词话》:“冯正中词,虽不失五代风格,而堂庑特大,开北宋一代风气。”(一)生平冯延巳(903—960),字正中,广陵人。南唐中主宰相。人品较低,诗文成就较高,存词120余首,为唐五代存词最多之词人。《旧五代史》、《新五代史》本传。 (二)创作1、艳情之作:类同《花间》,但几乎剔尽了某些作品中的淫鄙气息。如《鹊踏枝》:萧索清秋珠泪坠。枕簟微凉,展转浑无寐。残酒欲醒中夜起,月明如练天如水。阶下寒声啼络纬。庭树金风,悄悄重门闭。可惜旧欢携手地,思量一夕成憔悴。 比较而言,温词写闺怨,侧重思妇外貌;韦词又多叙事痕迹。及至冯词,则更褪尽了生活的具体细节和人物的具体容貌,专在写景和人物的心境上用力,因而显得格外“空灵”而有“神致”。 2、思致深婉偏多哀美之作:冯人品不高,为臣亦不“忠”,是南唐“侵损时政”的“五鬼”之一。张惠言《词选》卷一说其《鹊踏枝》三首“忠爱缠绵,宛然《骚》、《辨》之义”,是说不通的。但转换角度,则可看出冯延巳以其特禀的高度敏锐的感受力,深刻地体味和把握住了人生中蕴伏着的“悲凉”的一面。如《鹊踏枝》: 谁道闲情抛弃久。每到春来,惆怅还依旧。日日花前常病酒,不辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳。为问新愁,何事年年有?独立小桥风满袖,平林新月人归后。词中的春愁,逢春必至,莫可名状。是怅惜于春天的过往,是懊恼于爱情的失落,是惘然于年华的流逝,是有感于国势的衰弱?也许全是,也许不全是。虽极力摆脱,但最终仍被其围困;虽深切反省,但还是耽溺于其中不能自拔。 这种情绪正是词人怀有的人生无常、世事难料的深切忧患意识的反映。冯氏深受中主信任,数拜平章事,位高恩隆,但他的词却常于笙歌喧天的热闹场中,转写索寞的心情。“独立小桥”两句,承“为问”二句的追问反省之后,以景结情,韵味隽永。词人有意识避开人世的喧嚣,一个人站在僻静的小桥之上,一任鼓荡的春风吹满衣袖,直到林梢之上露出一弯新月,夜来人归之后,词人兀自不肯离去。可见他心中“对景难排”的愁绪多么深长! 冯词中的“闲情”、“新愁”:一是情场的伤感空幻,二是政治上的失意,三是生命的悲凉感,主要是第三点。冯词之愁总是在高朋满座、笙歌喧天、踌躇满志时所潜生,这就越加表明了他对人生“盛极必衰”的高度敏感,和对生命“奄忽若飚尘”的深刻领解和省思。这种古代文人共有的“人生无常”、“世事难料”的悲哀,在诗文中已有许多表现,但在词中尚不多见。 王国维说其词“堂庑特大”,并不是说冯词在题材上有多大开拓,而是指其思致深刻,即在抒写艳情的同时,注入了相当深广的忧患意识。冯词中深浓的忧患情思原因有三:一是时代的低谷,盛唐之后晚唐五代衰乱之世;二是阶级的没落,地主阶级的巅峰已过;三是揭示了这一特定时代文人的特殊心理、灵魂。 从中唐到北宋的词史演进显示:中唐文人词心理较欢快;晚唐五代西蜀词狂欢与苦恼并存;五代晚期南唐词全方位苦闷感伤;此后直到北宋苏轼,才以其旷放豁达、坦荡圆通的人生、历史观,对这一时代性苦闷,予以暂时、相对的超脱。勃兰兑斯《十九世纪文学主流》第一分册“引言”:“文学史,就其最深刻的意义来说,研究人的灵魂,是灵魂的历史。” 闲愁:时间生命意识,忧生之嗟与无涯企羡。企羡源于对生存意义的思考,忧生源于对生死问题的观照。本能的恐惧,长生的幻想,及时行乐的排遣,进到及时有为建功立业,但功业成就后没有目标、不见对手的悲哀,导人陷入更大的空虚之中。 二、中主李璟(916—961)李璟,初名景通,字伯玉,南唐烈祖之长子,在位十九年,因受后周威胁,迁都南昌,抑郁而死。文艺修养甚高。存词四首。两首《摊破浣溪沙》颇佳:菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴,不堪看。细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨,倚阑干。 手卷珠帘上玉钩,依前春恨锁重楼。风里落花谁是主,思悠悠。青鸟不传云外恨,丁香空结雨中愁。回首绿波三峡暮,接天流。两词皆写恋情,但意象内蕴已经大大超出题材本身,故而王国维《人间词话》赞其“菡萏”二句“大有众芳芜秽,美人迟暮”之意。词中流露的忧患意识和哀美调性,与冯延巳一致。第二首結句展示的阔大境界,亦颇为深远浑茫。凡此,影响均下及李煜。 三、“感慨遂深”的李煜词王国维《人间词话》:“词至李后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词而为士大夫之词。”“尼采谓:‘一切文学,余爱以血书者。’后主之词,真所谓以血书者也。道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚,后主则俨然有释迦、基督担荷人类罪恶之意,其大小故不同矣。” 晚唐诗人崔怀宝《忆江南》“平生愿,愿作乐中筝。得近玉人纤手子,砑罗裙上放娇声。便死也为荣。” (一)生平创作:(937—978),字重光,中主李璟第六子,精音律,善诗文,工书画,尤长于词。十八岁和周宗之女娥皇结婚,是为大周后;十一年后,大周后病亡,立其妹为小周后。二十五岁(961年,宋太祖建隆二年)继任,三十九岁(975)肉袒出降,成为宋朝降虏,过着有“老卒看守”、“日夕只以眼泪洗面”的屈辱生活,三年后,因《虞美人》词被宋太宗以牵机药毒死。 张璋、黄畲《全唐五代词》收词48首,失调名断句1,可靠者30余首。王仲闻《南唐二主词校订》。 (二)前期作品:多写宫廷生活,如《浣溪沙》:“红日已高三丈透,金鑪次第添香兽。红锦地衣随步皱。佳人舞点金钗溜。酒恶时拈花蕊嗅。别殿遥闻箫鼓奏。”再如《一斛珠》“晓妆初过”、《玉楼春》“晚妆初了”、《菩萨蛮》三首。亦写离别相思恋情,如《清平乐》“别来春半”。 (三)后期作品:对前期生活的追忆、悔恨,亡国之君的哀愁。如《破阵子》:“四十年来家国,三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉,玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈。一旦归为臣虏,沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日,教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。” 《望江南》“多少恨”、《虞美人》“春花秋月何时了”、《相见欢》“无言独上西楼”、“林花谢了春红”、《浪淘沙》“帘外雨潺潺”、《浪淘沙》:“往事只堪哀,对景难排。秋风庭院藓浸阶。一桁珠簾闲不卷,终日谁来?金锁已沉埋,壮气蒿莱。晚凉天净月华开。想得玉楼瑶殿影,空照秦淮。”词写李煜汴京被拘的凄苦生活,抒发怀念故国的痛苦心情。可以和《虞美人》“春花秋月”对读。 (四)个性气质风度:1、纯真:王国维《人间词话》:“词人者,不失其赤子之心者也。故生于深宫之中,长于妇人之手,是后主为人君所短处,亦即为词人所长处。”“主观之诗人,客观之诗人”,“主观之诗人,阅世愈浅,则性情愈真,李后主是也”。如《破阵子》国破出降之际,难舍的非百姓社稷、列祖列宗,而是宫娥。苏轼就此曾批评他“故当恸哭于九庙之外,谢其民而后行,顾乃挥泪宫娥,听教坊离曲!”(《跋李王词》)。但即此亦可见其“昏君”的真性情,无半点虚饰。 再如写与小周后约会情态的“奴为出来难,任君恣意怜”、“绣床斜凭娇无那。烂嚼红茸,笑向檀郎唾。”况周颐《蕙风词话》:“‘真’字是词骨。”有了纯真的天性,才有后期饱和真情、血泪凝成的词。如他的《虞美人》流露真情招致杀身之祸,同是昏君后主,刘禅则以“此间乐,不思蜀”应对司马昭之问,得以保全性命。相比之下,阿斗就显得“世故”多了。 2、多愁善感:诗人的禀赋气质。如《捣练子令》:“深院静,小庭空,断续寒砧断续风。无奈夜长人不寐,数声和月到帘栊。”秋夜捣衣的砧声,本自寻常,但李煜敏感的耳朵听来却是如此刺耳惊心,使他倍添愁绪,越发难以成眠。 还有他的《乌夜啼》:“昨夜风兼雨,帘帏飒飒秋声。烛残漏滴频攲枕,起坐不能平。世事漫随流水,算来一梦浮生。醉乡路稳宜频到,此外不堪行。”风雨秋声,亦属常见,但却让他“起坐不能平”,内心激起了巨大的感情波澜。普通人过于敏感,只是徒增烦恼;诗人词客则借此“多愁善感”的心理机制,自诉悲怀,也为无数时代无数失意之人代言,引发深切的共鸣。 苏轼《琴诗》:“若言弦上有琴声,放在匣中何不鸣。若言声在指头上,何不于君指上听。”指头常有,即人的外在的经历遭遇;不常有的,是胸中那根敏感的“心弦”。诗人与常人之区别不在前者,而在后者。《罗丹艺术论》十一:“艺术家和思想家好比十分精美、响亮的琴——每个时代的情境在琴上发出颤动的声音,扩展到所有其他的人。”华兹华斯《抒情歌谣集》1800年版序言:“除了这些特点之外,他还有一种气质,比别人更容易被不在眼前的事物所感动,仿佛这些事物都在他的面前似的。” 3、帝皇气派:如《玉楼春》:“晚妆初了明肌雪,春殿嫔娥鱼贯列。凤箫吹断水云间,重按霓裳歌遍彻。临风谁更飘香屑,醉拍栏杆情未切。归时休放烛花红,待踏马蹄清夜月。”词写金陵盛时宫中景象,豪华富丽,神采飞扬。其场面盛大热烈,不同于《花间》词的幽闺小轩;词人风流倜傥、豪迈清雅的兴致情趣,既不失文人本色,更多了一般文人所无的“帝王”气派。 再如《梦江南》:“多少恨,昨夜梦魂中。还似旧日游上苑,车如流水马如龙。花月正春风。”又如《虞美人》。王国维《人间词话》:“《金筌》、《浣花》,能有此气象耶?” (五)后期词的特点:1、今昔对比,悲欢映衬。由帝王而囚徒,巨大的生活情感反差,引出大起大落、大开大合的沉雄笔势,形成既郁结又奔放、既沉着又飞动的词风,如《浪淘沙》“帘外雨潺潺”,前面追忆与忏悔交织,痛苦郁结,最后“流水落花春去也,天上人间”是感情的总爆发。比之“举纤纤之玉指,拍按香檀”的《花间》词风,极富于抒情力度。再如“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”、“自是人生长恨水长东”等。 2、直接抒情,深哀巨痛。3、白描手法,画笔不到的意境:如《相见欢》“寂寞梧桐深院锁清秋”、“别是一番滋味在心头”。4、语言自然纯净,凝炼精警。王国维《人间词话》:“李重光之词,神秀也。”神秀者,神完气足而秀韵天成之谓也。“飞卿,严妝;端己,淡妆也。后主粗服乱头,不掩国色。” 《虞美人》简读:词写落魄帝王怀念故国之愁情。由春花秋月的美好时光,引发故国美好岁月里看花赏月的美好生活记忆,然而故国已破,朱颜已老,往事已是不堪回首,故有“何时了”之叹问。叶嘉莹《迦陵论词丛稿》对起句解读极好:“春花秋月”寥寥四字,已写尽宇宙之永恒(月)与无常(花)这两种基本形态,触及了“宇宙一切事物的核心”,而“何时了”三字,则“透露出负荷着无常之深悲的人,面对此无穷无尽的宇宙之运转的深深的无奈”; “往事知多少”一句,又写出了“人世无常之足以动魄惊心”;故这两句真是把天下人全部“一网打尽”的好词句。叶氏所言,就涉及到创作与鉴赏领域里,个人体验与普遍经验、个体性与群体性、个性与普适性的问题。叶氏以哲人眼光解词的做法与王国维相同。 結句是全词抒情重心,有几点值得注意:一是化抽象为具象,以鲜明的形象呈示心灵隐秘,为主观情感寻找到契合的客观对应物,这是一首抒情诗词成功与否的关键。李煜出色的做到了这一点,他把亡国之愁比作一江春水,赋予主观抽象的愁情以具体可感的形象,不舍昼夜、滚滚东流的一江春水以其浩大的气势渲染了愁情的深长浑茫、无穷无尽,从而给读者以强烈的艺术感染。 二是作为咏愁的千古名句,在内涵上具有高度的典型性和概括性。王国维《人间词话》说:“后主之词,真所谓以血书者也,俨然有释迦基督担荷人类罪恶之意。”据宋王铚《默记》卷上记载,李煜被宋太宗毒死,与此词有关。他这首以血泪、生命凝成的词作,其中的“愁”情不仅是个人的,也凝缩了历代家亡国破者的感情,担荷了所有这些人的痛苦。而当这“愁”情外化为千古名句传诵的时候,有更进一步超越了亡国之愁的实体,成为无数时代无数人的种种愁绪的层层叠叠的积淀,从而上升为万古恒同的有意味的形式。 人们作为帝王哪怕是落魄帝王的机会并不多,但无论哪一时代的人,也无论他们有着怎样不同的政治、经济、文化背景,作为读者,他们都不难从中领悟到人类最普遍的直接经验:即青春年华的老去、美好事物的消逝和繁华梦想的破灭,以此为契机引发出强烈的共鸣。这正是李煜抒写亡国之君愁情的词句,何以能够产生超越时空的艺术魅力的原因所在。 刘鹗《老残游记》自序:“灵性生感情,感情生哭泣。……《离骚》为屈大夫之哭泣,《庄子》为蒙叟之哭泣,《史记》为太史公之哭泣,《草堂诗集》为杜工部之哭泣。李后主以词哭,八大山人以画哭,王实甫寄哭泣于《西厢》,曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》……”刘鹗拈出“哭泣”二字,触及了文学艺术表现“忧患意识”的重大命题。文艺史上的经典之作,正是以其对人类普遍体验到的“忧患意识”的深刻、精美的表现,而获得了不朽的传世价值。 第一节词学常识词是音乐文学性质的新体诗,萌芽于隋、初唐,尝试于盛唐,成长于中唐,“贞元、元和之际,为之者已多”,成熟于晚唐、五代,大盛于两宋,中衰于元明,中兴于清。
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