唐宋词研究杨景龙

《唐宋词研究杨景龙》由会员上传分享，免费在线阅读，更多相关内容在教育资源-天天文库。

唐宋词研究杨景龙教授主讲 《唐宋词研究》教学大纲教学目的与教学要求：本课程通过课堂教学，使学生系统了解唐宋词发展流变的历史过程，掌握重要词人的生平创作情况，词作的题材内容，词艺词风的特点，以及相关的词学观念；能够较为深入地分析鉴赏唐宋词名篇的思想艺术特色，并背诵百首唐宋词人的代表作品；熟悉重要的唐宋词典籍，词学术语，和历代唐宋词研究的概况。拓展学生的唐宋词知识面，为他们今后考研和从事学术研究初步打下基础。 课程性质与内容教法：本课程是面向汉语言文学专业学生开设的专业选修课。内容包括十五章，依次为：第一章绪论；第二章唐宋民间词；第三章唐五代文人词；第四章北宋词坛概观；第五章北宋令词；第六章柳永与慢词；第七章“新天下耳目”的苏轼词；第八章北宋后期词坛；第九章南宋词坛概观；第十章南宋前期词；第十一章辛派爱国词；第十二章姜吴雅词；第十三章宋末词坛；第十四章词论与词籍；第十五章历代唐宋词研究概况。本课程采用讲授与自学、讨论、作业相结合的教学方法。 課程主講人相關研究成果著作《蔣捷詞校注》，32萬字，独著，中華書局2010年5月版，2011年重印，進入2010-2011年古典詩詞類暢銷書排行榜，《中國宋代文學研究年鑒》發表書評，獲河南省高校社科研究成果一等獎。《唐宋詞佳句精賞》，17萬字，独著，中州古籍出版社1993年9月版。 《婉約詞精華評析》，25萬字，合著，解放軍出版社2002年版。《宋詞分類品匯》，120萬字，合著，中國青年出版社1994年版。《花間集校注》，70萬字，独著，即出。 論文《詩詞曲的藝術比較》，《大學文科園地》1987年1-2期連載，收入《中華詩詞年鑒》首卷。《試論謝逸<溪堂詞>意象營造的特色》,《文學遺產》2004年第1期。《謝逸的生平、交遊與創作》，《詞學》第16輯。《謝逸詞的意象分類與內容構成》，《古籍研究》2004年第4期。 《安排山水送行人——說王觀<卜算子>》，《名作欣賞》1985年第3期。《善處人生的智者心懷——說蘇軾<水調歌頭·中秋>》，《名作欣賞》2004年第10期。《诗词阵营的双枪将——王国钦的诗词创作与理论》，大象出版社2004年10月。《李清照〈词论〉读札》，《安阳教育学院学报》1987年1期。 《宋代詠梦詞綜論》，《河南師範大學學報》2003年第1期。《詩詞曲異，各臻其妙》，《名作欣賞》2005年第12期。《反題性質的鄉愁主題詩詞名篇解讀》，《名作欣賞》2007年第12期。《舒婷詩與唐宋婉約詞》，《詩探索》理論卷2006年第2期。 《<花間集>校勘拾零》，《國際詞學研討會論文集》2012年8月。《中小學詩詞教學中的幾個問題》，《中華詩詞年鑒》2002年卷。《試論詩詞教育的人文化成作用》，《中國詩學研究》第7輯。《論姜夔詞對現代詩創作和理論的影響》，《文藝研究》2008年第6期。 第一章绪论第一节词学常识词是音乐文学性质的新体诗，萌芽于隋、初唐，尝试于盛唐，成长于中唐，“贞元、元和之际，为之者已多”，成熟于晚唐、五代，大盛于两宋，中衰于元明，中兴于清。 一、词名1、曲子词：曲子指音乐部分，词指文字部分。2、倚声、乐府：强调其音乐性，又称寓声乐府，近体乐府。元稹《乐府古题序》：韵文中有“由乐以定词”和“选词以配乐”两类。前者“因声以度词，审调以节唱。句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度。”说的其实就是词。中唐时期声诗与词并行。 3、诗余：诗衰而词兴。诗体发展，词从近体律、绝脱胎变化而来，加虚声、泛声、和声，后实之以实字，即成词。4、长短句：从语言形式的角度，着眼于句式的参差。此外，尚有歌词、笛谱、琴趣、乐章、歌曲等异名。 二、词调每首词都有一定的乐谱，可以按谱歌唱，这乐谱就是词调，又称词牌、词谱。词谱是集中同调之作，比勘、总结形式、格律规范制成的。一般情况下，“调有定句，句有定字，字有定声”，每调皆有定格，所以写词又称填词、依谱填词。原依曲谱填词，中间词乐失传或虽有难晓，变为依词谱填词，词也由歌曲变为抒情诗了。 最初的词只有调名，调名和词意是一致的，如白居易的《忆江南》。后来诗人抒情咏怀，选用词调与词的文字内容不尽相符，因此于词调之外，另标题目，或另加小序，这种情况在北宋张先词中已有，到苏轼词中更多，如《念奴娇》，标“赤壁怀古”题；《水调歌头》，加“丙辰（神宗熙宁九年，1076）中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由”序。南宋白石、稼轩多效之。 词调的来源：1、沿用民间乐曲名称，如《杨柳枝》、《竹枝》、《西江月》等。2、来自乐府，如《寿星明》、《舜韶新》等。3、来自教坊曲，即杂曲小唱，唐人崔令钦《教坊记》录324曲，成为唐宋词调者70余曲。 4、来自太常曲，太乐署是太常寺（掌礼乐、郊庙、社稷之事）所属八署之一，十部乐即隶属于太乐署。太常是朝廷礼乐之司，太乐是正乐，许多杂曲小唱被排斥，太常曲200余，同于教坊曲的不过《春莺啭》等十余曲，转为词调的仅《泛龙舟》、《苏幕遮》、《十二时》、《倾杯乐》、《感皇恩》等。 5、来自大曲、法曲，唐宋大型歌舞曲，多至数十遍，如《秦王破阵乐》多至52遍，《霓裳羽衣曲》12遍。从大曲摘出独立美听之一遍，称“摘遍”。摘自唐宋大曲的词调近30个，如《梁州令》出于大曲《凉州》，《伊州令》出于大曲《伊州》，《水调歌头》出于大曲《新水调》。6、来自酒令，据王昆吾《唐代酒令艺术》（东方出版中心1995年版）统计，出自酒令的词牌有100多个。 7、来自域外、边地，《菩萨蛮》乃古缅甸音乐，《婆罗门令》来自印度音乐；《六州歌头》、《八声甘州》、《酒泉子》、《八拍蛮》等来自边地。8、词人自度或自制，宋代大词人柳永、周邦彦、姜夔等多有之。9、词牌即词题，早期此类居多。 词调数量：康熙时万树编《词律》，收660个；康熙《钦定词谱》收826调，2306体。元燕南芝庵《唱论》说当时词曲之盛：“词山曲海，千生万熟；三千小令，四十大曲。” 少数词调可以考知其来源，多数已无从了解。词调如此之多的原因之一，就是精通音律的词人创调或依旧调加以变化。大词人如柳、苏、周、姜、辛、吴等都有许多创调。变旧调另成一体的，如《木兰花》上下阙各七言四句，仄韵，《减字木兰花》则将上下阙的第一、三句减为四字，上下阙各两仄韵、两平韵，《偷声木兰花》则将上下阙的第三句改为四言，两仄韵，两平韵。再如《浣溪沙》上下阙各七言三句，上阙三平韵，下阙两平韵，过片偶句，《摊破浣溪沙》则上下阙结尾各添一个三字句，韵同。 词调唱法亡于宋室南渡前后。词调与词情多有联系。如《水调歌头》奔放，《满江红》激昂，《相思引》缠绵，《木兰花慢》悲凉，词人填词择调很是审慎。 再者，词调与乐器的关系也制约词人的填词表情。如苏辛喜用《念奴娇》、《满江红》、《水龙吟》等，皆笛曲，高亢嘹亮。水龙即笛，念奴乃明皇时歌伎，唱女高音，此调又名《鼓笛慢》。柳永喜用《雨霖铃》等，从五代词到柳永皆用琵琶曲，流丽。苏辛抒慷慨之思，柳永寄儿女之情。白石骚雅清刚，多用低回而幽雅的自度箫曲。 三、令、引、近、慢与中、长调前人解释不尽相同。王易《词曲史》说：“拍之多少依均（韵）而定，约四拍为一均。令则以四均为正，引、近则以六均为正，慢则以八均为正。”从字数多少的角度，有人把词分为小令、中调、长调三类。明《类编草堂诗余》，以58字以内者为小令，59—90字为中调，91字以上为长调。 今人多以50字以下为小令，100字以内为中调，100字以上为长调。不可以一、二字过于机械。字数最少者如《竹枝》14字，《十六字令》16字；最长者如柳永《戚氏》212字，吴文英《莺啼序》240字。 四、词的段落词的段落即音乐的段落。全篇只有一段称单调，二段称双调，三、四段称三叠、四叠。阕，指音乐停顿或中止。双调之中，两段间乐曲间歇，前段称上阕或上片、上遍，后段称下阕或下片、下遍。下片起句称“过片”或“过遍”，承上启下，极见贯通全篇的功力，词人多于此用力。双调章法，往往上片写景、状物、叙事，下片抒情、咏怀、议论。过片切忌断了词意。 遍乃音乐名词，唐宋时乐曲一段叫一遍，也指一曲；简写作“片”。王国维《宋大曲考》：“大曲各叠名之曰遍。遍者，变也（郑玄注《周礼·大司乐》：“乐有六变、八变、九变”，云“变，犹更也，乐成则更变也。”）或云‘变’，或云‘遍’，知此两字因音同而互用也。” 双调词上下片首句句式、字数相同，称“不换头”、“重头曲”，晏殊《木兰花》：“重头歌韵响铮琮，入破舞腰红乱旋。”如《醉花阴》、《破阵子》等即是不换头的重头曲。上下片首句字数、句法不同，称“换头”或“过变”，如《菩萨蛮》、《念奴娇》等。双调词上下片全同的，即依原曲重奏一遍。 三叠两类，前两段相同，称“叠头曲”，又称“双拽头”，如柳永的《安公子》、《曲玉管》，周邦彦的《瑞龙吟》，姜夔的《秋宵吟》等。还有非“双拽头”的，如柳永《夜半乐》，周邦彦《西河》、《兰陵王》等。 五、词的句式1、词有“衬字”。在早期词特别是民间词中多有，如敦煌曲子词《菩萨蛮》“枕前发尽”句式为“七、七、六、七，五、五、五、七”，正格为“七、七、五、五，五、五、五、五”，其中“上、直待、且待”乃衬字。衬字后来在文人词中消失。 2、词有“领字”。指有统摄下几句作用的字。如柳永《雨霖铃》：“念去去千里烟波”的“念”字，统领以下两句和整个下片。《八声甘州》“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”的“渐”字领起以下三句。白石《扬州慢》：“过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城”中的“过、自、渐”三字。 领字多为副词、介词或表心理活动的动词。3、词句的字数。词句有一、二、三、四、五、六、七以至十余字的。每句字数根据表达需要可以适当变化，如《永遇乐》，李清照“不如向帘儿底下，听人笑语”，二句十一字；辛弃疾“凭谁问：廉颇老矣，尚能饭否”，三句十一字。 六、词的音律简言之，词乃燕乐（胡乐与土乐相结合产生的新乐）之产物，具有音乐文学的性质，与音乐密切相连。白居易《读李杜诗集因题卷后》云：“文场供秀句，乐府待新辞”，刘禹锡《纥那曲》云：“踏曲兴无穷，调同词不同”，刘熙载《艺概》云：“词曲本不相离，惟词以文言，曲以声言耳”，“其实词即曲之词，曲即词之曲也。” 词所配合的燕乐，与传统的雅乐、清乐不同。雅乐、清乐和燕乐，分别代表了历史上三个不同的音乐时期。 先秦古乐称雅乐。《诗经》中的“雅、颂”即是雅乐。《关雎》云：“钟鼓乐之”、“琴瑟友之”。《诗经》中提到乐器29种，钟、鼓、琴、瑟是庙堂雅乐的主要乐器。 汉魏六朝的音乐称清乐。所谓乐府诗，即是配合清乐歌唱的。清乐起始是汉魏的平调、清调、瑟调三调，称为相和三调，或清商三调（宫调、商调、角调），行于中原。六朝的吴声、西曲则称清商乐（清调以商为主），行于江南。清乐的主要乐器是丝竹：筝、瑟、箫、竽之类管弦乐器。 燕乐是隋唐时代的新乐。其源上溯北朝的魏、齐、周诸代，中原旧乐与西域胡乐渐次融合，形成不同于南方清乐的北乐系统。历隋唐，军事活动，中外通商、传教等加强了各民族的交流，唐灭西突厥后，势力达里海一带。于是，西北少数民族、中亚、印度音乐传入，与中原音乐、民间俗乐融合，形成隋七部乐、九部乐，唐十部乐，主体是西凉乐和龟兹乐。虽非“汉乐”而是“胡乐”，但又都是“唐乐”。燕乐乐器种类多，有琵琶等弦乐器，筚篥、笙、笛等管乐器，羯鼓等打击乐器。 据《宋史·乐志》载：唐初仍按隋制设九部乐，贞观14年（640），唐太宗平高昌，得高昌乐；又命协律郎张文收造燕乐，并去礼毕曲，合为唐十部乐：一曰燕乐，二曰清商，三曰西凉，四曰天竺，五曰高丽，六曰龟兹，七曰安国，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康国。而总谓之燕乐。 雅乐、清乐乃“华夏之正声”，风格典雅；燕乐乃“胡夷里巷之曲”，汉胡融合，清新活泼，哀乐极情，极富感染力：“是以感其声者，莫不奢淫躁竞，举止轻飙，或踊或跃，乍动乍息，蹻脚弹指，撼头弄目，情发于中，不能自止”（《通典》卷142，《文献通考·乐二》）。乃是真正的世俗音乐，抒情音乐。 第二节唐宋词的美感特质一、真“窈深幽约”之“儿女私情”。一切文艺都要求真，于词尤然。文体的优势。文体分工：文载道，诗言志，词抒情。陈子龙《王介人诗余序》：“宋人不知诗而强作诗，其为诗也，言理而不言情，故终宋之世无诗焉。然宋人亦不免于有情也。故凡其欢愉愁怨之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工。” 朱彝尊《曝书亭集·陈纬云〈红盐词〉序》：“词虽小技，……盖有诗所难言者，委曲倚之于声。”查礼《铜鼓书堂词话》：“情有文不能达，诗不能道者，而独于长短句中可以委婉形容之。”王国维《人间词话》：“能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”况周颐《蕙风词话》：“‘真’字是词骨。” 二、艳“词为艳科”，题材之香艳性，惜春悲秋，伤离恨别，男欢女爱，风花雪月。吴融批评晚唐诗风：“下笔不在洞房娥眉、神仙鬼怪之间，则掷之不顾。”（《禅月集序》）沈义父《乐府指迷》：“作词与作诗不同，纵是花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意……如只直咏花卉，而不着些艳语，又不似词家体例。”如苏轼《水龙吟》咏杨花，周邦彦《六丑》咏蔷薇，均把题咏对象花卉女性化。 王又华《古今词话》引李冬琪语“诗庄词媚，其体原别。”田同之《西圃词说》：“诗贵庄而词不嫌佻，诗贵厚而词不嫌薄，诗贵含蓄而词不嫌流露。之三者不可不知。”又引魏塘曹学士之言曰：“词之为体如美人，而诗则壮士也。” 三、深沈祥龙《论词随笔》：“比兴多于赋。”与诗相较，词是点的深入而非面的扩展，心理深度开掘，“心曲”。题材狭，境界深。宋尹觉说：“吟咏性情，词工于诗。”“工”主要体现于深。（《坦庵词序》）刘体仁《七颂堂词绎》：“词中境界，有非诗所能至者，体限之也。” 沈雄《古今词话·词评》：“如深源曲径，丛筱幽花，源几折而始流。”刘熙载《艺概》：“词之妙莫妙以不言言之，非不言也，寄言也。”王国维《人间词话删稿》：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。” 四、婉体性、语言、表情方法：婉转层深。王炎《双溪诗余自序》：“长短句名曰曲，取其曲尽人情。惟婉转妩媚为善。”张炎《词源》：“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗。盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也。” 词体的合乐可歌性：刘克庄《跋刘澜乐府》：“词当协律，使雪儿、春莺辈可歌。”而词在内容上的言情香艳性，又要求唱歌者为年轻貌美的女性，宋李廌《品令》：“唱歌须是，玉人檀口，皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须。大家且道，是伊模样，怎如念奴。” 词的艳情内容：缪钺《词论》：“人生情思精之中”更“细美幽约者。”词在表情方法上多“以男子而作闺音”，而又“一步一态，一态一变”，“一转一深，一深一妙”。词的语言：王士祯《花草蒙拾》：“或问：诗词曲分界？予曰：‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来’，定非香帘诗；‘良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院’，定非草堂词也。” 又《词林纪事》卷三：“元献尚有《示张寺丞王校勘》七律一首：‘上巳清明假未开，小园幽径独徘徊。春寒不定斑斑雨，宿醉难禁滟滟杯。无可奈何花落去，似曾相识燕归来。游梁赋客多风味，莫惜青钱万选才。’中三句与此词同，只易一字。细玩‘无可奈何’一联，情致缠绵，音调谐婉，的是倚声家语，若作七律，未免软弱矣。并录于此，以谂知言之君子。” 五、美语言辞藻，视觉美；音乐文学，听觉美。集文学传统、作者、欣赏者、产生消费环境之众美为一体。 欧阳炯《花间集序》：“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。”“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风。何止言之不文，所谓秀而不实。有唐以降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。” 缪钺《论词》：“古人谓五言律诗四十字，譬如士大夫延客，着一个屠沽儿不得。余谓此词如名姝淑女，雅集园亭，非但不能着屠沽儿，即处士山人，间厕其中，犹嫌粗疏。惟其如此，故能达人生芬馨要眇不能自言之情。”“一字一句，均极幽细精美之能事。” 六、悲忧患与感伤。情词、世事词、爱国词、隐逸词皆如此。李泽厚《美的历程》：“时代精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境。……不是对人世的征服进取，而是对人世的逃遁退避；不是人物或人格，更不是人的活动、事业，而是人的心境意绪成了艺术和美学的主题。”与“向晚意不适”的心情相适应，晚唐五代北宋词的时代内容呈现出“凄凉日暮，无可如何”的调性。 晚唐五代的衰乱，宋代持续不断的内忧外患，礼教理学的压抑，封建社会整体上滑入下坡，溺于情薮的乐极生悲，所谓“欢乐极兮哀情多”，都是导致婉约词哀美的重要原因。不只是一般的文士溺于情爱，将相大臣亦是如此。范仲淹《苏幕遮》：“酒入愁肠，化作相思泪”，许昂霄《词综偶评》云：“铁石心肠人，亦作此销魂语。” 黑格尔、丹纳等都强调艺术的时代、种族和地域因素，丹纳《艺术哲学》以三者贯穿全书，黑格尔说：“每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊的环境，依存于特定的历史和其它的观念和目的”（《美学》1卷79页）。 七、南方地域文学《词话丛编·填词浅论》：“以辞而论，南多婉约，北杂羌戎；以声而论，南主清丽柔远，北主劲激沉雄。”南国地域特征：多山多水，助成其秀媚柔美的风格。南方文学传统的继承：《二南》、《九歌》、南朝乐府、宫体诗。 作家分布：南方居多。《全宋词》收词人1330余，可考者873人，北宋227人，占26%，南宋646人，占74%；安徽以北152人，占17.4%，安徽以南721人，占82.6%；宋词大家北人仅李清照、辛弃疾、朱敦儒数人。 第二章唐五代词第一节唐五代民间词一、发现与整理光绪二十六年（1900）发现敦煌鸣沙山第二八八窟（藏经洞），获沉埋于此千年之久的两万余卷珍贵文献，其中包括所谓“敦煌曲子词”。鉴别标准不同，致使数量不一：王重民《敦煌曲子词集》收164篇，任二北《敦煌曲校录》收545篇，饶宗颐《敦煌曲》收318篇，任二北后又编《敦煌歌辞集》，收1200余篇。 二、时代与作者1、时代：盛唐——五代，240余年，写作时间大体起于武则天末年，迄于五代，《云谣集》抄写时间不迟于后梁乾化元年（911）。2、作者：皇帝如李晔，文人如温庭筠、欧阳炯，以及乐工歌伎，医生僧徒等。王重民《敦煌曲子词集·叙录》云：“今兹所获，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。” 三、题材内容：举凡时政大事，民生疾苦，战争动乱，贫富不均，乃至日常生活，闺房调笑，均有描绘反映。1、反映战争动乱：如《凤归云》“征夫数载”，从思妇角度写战争给人民带来的不幸。《菩萨蛮》“敦煌古往”，写边关百姓失地的痛苦和恢复失地的愿望。另如《菩萨蛮》“自从宇宙充戈戟”，《望江南》“敦煌县”，《酒泉子》“每见惶惶”等。 2、反映贫富不均和民生疾苦：如《长相思》“估客在江西”与“哀客在江西”，一是“尽日追欢逐乐”的“富不归”，一是“尘土满面上”的“贫不归”。失调名的“十四十五上战场”咏写“吃粮苦”等。3、城市生活和男女爱情：如《望江南》“莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳，者（这）人折了那人攀，恩爱一时间。”“天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人。”再如《南歌子》“悔嫁风流婿”等。4、少数民族作者之词：如《献忠心》“臣远涉山水”、《赞普子》“本是蕃家将”、《感皇恩》“四海天下及诸州”等。 四、艺术形式：“原始”状态1、体制上的不稳定性：有衬字，有和声，有双调，字数不一，平仄不拘，叶韵不定，咏调名。可参看唐圭璋《敦煌唐词校释》。2、语言俚俗质朴：如《菩萨蛮》：“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。”写爱情誓言而绝无文人词的华词丽藻。 《鹊踏枝》：“叵耐灵鹊多满（谩）语，送喜何曾有凭据？几度飞来活捉取，锁向金笼休共语。比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里？欲他征夫早归来，腾身却放我向青云里。”上片写人对鹊的埋怨，下片写鹊向人申诉，通过人鸟对话，巧妙地写出了思妇对征夫久出不归的思念烦恼。这种拟人化和问答体，也是民间文学的惯常手法。 再如《浪淘沙》：“五两竿头风欲平，张帆举棹觉船行。柔橹不施停却棹，是船行。满眼风波多陕灼（闪烁），看山恰似走来迎。仔细看山山不动，是船行。”写舟子行船看山的动态之景，何等自然亲切。宋陈与义《襄邑道中》有类似描写：“飞花两岸照船红，百里榆堤半日风。卧看满天云不动，不知云与我俱东。”两相比较，文人与民间风味却有不同。 五、发展趋势1、民间词产生于农村、边塞，但似乎已有向城市尤其是商业发达城市集中、向南国水乡蔓延的趋势。如上举《望江南》“莫攀我”、“天上月”及《南歌子》“悔嫁风流婿”，其攀花折柳、夜夜酣醉的内容，显系商业发达之城市环境的产物。而《浣溪沙》“浪打轻船雨打篷”、“一阵风来吹黑云”，《西江月》“云散金乌初吐”，其中出现“五湖、长江、南浦、楚歌”等南国意象。 2、民间词中叙事成分较浓，但言情和写景成分也有很大程度的发展。言情如《天仙子》“燕语莺啼惊觉梦”、《凤归云》“征夫数载”等，写景如《西江月》“女伴同寻烟水”、《浪淘沙》“五两竿头”等。 3、民间词以质朴俚俗为主，但走向城市，经文人润色，感染上华丽纤巧风格，呈现“由朴向华”、“由粗到细”的发展趋势。如《菩萨蛮》：“清明节近千山绿，轻盈士女腰如束。九陌花正芳，少年骑马郎。罗衫香袖薄，佯醉抛鞭落。何用更回头，谩添春夜愁。”仿佛《花间词》中李珣《南乡子》“相见处”，反不如李词朴野。 再如《菩萨蛮》：“清明时节樱桃熟，卷帘嫩笋初成竹。小玉莫添香，正嫌红日长。四支（肢）无气力，鹊语虚消息。愁对牡丹花，不曾君在家。”慵懒的情绪，委婉的风致，华丽的藻采，仿佛温庭筠词。 第二节　盛、中唐文人词——文人词的尝试阶段一、作家作品李隆基《好时光》。李白今存词14首，真伪有争议。其《菩萨蛮》“闺情”、《忆秦娥》“秋思”被推为“百代词曲之祖。”张志和《渔父词》（《渔歌子》）五首及唱和十余首。 韦应物《三台令》2首，《调笑令》2首。《调笑令》：“胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。”戴叔伦《调笑令》：“边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴，千里万里月明。明月，明月，胡笳一声愁绝。”刘长卿《谪仙怨》。 王建《调笑令》4首，分咏团扇、蝴蝶、罗袖、杨柳。白居易《忆江南》3首，《长相思》2首，《杨柳枝》10首等。刘禹锡《忆江南》2首，《潇湘神》２首，《竹枝词》11首等。《忆江南》自注：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”依曲拍为句，就是直接按照乐曲节拍填词，其句式和声韵两方面都随音乐的要求而定。这是文人填词的最早明确记载。但文人填词实际上比此记载要早。 二、中唐文人词的特点1、题材较为广泛。不止“艳情”一格，像韦应物《调笑令》“胡马”属于边塞题材；张志和《渔歌子》：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”则是隐逸题材。 2、向民歌、民间词学习，向文人五、七言绝句诗学习，处于文人诗和民间词之中间状态。3、篇幅短小，基本上都是令词，只有极少数作品较长，如杜牧《八六子》：“洞房深，画屏灯照，山色凝翠沉沉。听夜雨冷滴芭蕉，惊断红窗好梦，龙烟细飘绣衾。辞恩久归长信，凤帐萧疏，椒殿闲扃。　　辇路苔侵。绣帘垂，迟迟漏传丹禁。蕣华偷悴，翠鬟羞整，愁坐望处，金舆渐远，何时綵仗重临？正消魂，梧桐又移翠阴。” ４、南方文学：南国土壤的滋育，当代南方民歌和前代南方文学传统的影响。５、南国情味：多水，香艳，柔婉。 夢江南皇甫松蘭燼落，屏上暗紅蕉。閑夢江南梅熟日，夜船吹笛雨蕭蕭。人語驛邊橋。 詞寫江南梅雨之夜的離別場景，寄託作者的思鄉之情。前二句寫室內夜景，后三句寫夢境。夜深人靜，燈燭已經燒殘，畫屏上的紅蕉圖，顏色也隨之模糊暗淡，這正是睡眠入夢所需要的環境氛圍。經過這兩句鋪墊之後，便轉入后三句對夢境的正面描寫： 黃梅時節，綿綿小雨下個不停。入夜，小船停靠在驛橋邊。等候旅客上船的當兒，舟子拎起橫笛，信口吹几只婉转的小调。送行的人犹自恋恋不舍，在潇潇夜雨中依依话别。这里所写的别离场面，很可能就是作者当年告别江南家乡时的亲身经历，所以特别难忘，才在梦中重又记起。这几句写景如画，景中含情，小船、驛橋、笛声、人语，都笼罩在潇潇夜雨里，交织融化成迷蒙的意境，显得“情味深长”（王國維《人間詞話》附錄）。 從地域的角度看，唐宋婉約詞屬於“南方文學”。南國多水，降雨量充沛，江河湖泊遍佈，不管是風景或人物，都浸潤著柔柔的水性。在這樣的地域環境中產生的詞，自然吸收了充足的“水分”，從而顯得柔情似水了。唐宋婉約詞人多寫“水景”，藉助“水景”來營構柔婉、清麗、隱約、微茫的詞境，體現出鮮明的南方地域風格特色。 唐五代詞人就已自覺地借重於水，這一時期的名篇佳句，多與水結下不解之緣。皇甫松這首《夢江南》，其中的意象如“船”、“橋”和“雨”，表徵著“水”自不待言，即使是“笛聲”、“人語”，也被水浸、雨灑得濕淋淋的，整個迷蒙的詞境正是藉助一派氤氳“水氣”濡染而成。“水”之於詞，其功大矣！ 第三节《花间》词一、《花间集》的编定：时在五代后蜀广政三年（940），卫尉少卿赵崇祚辑录晚唐五代以西蜀为主的18家词500首，成《花间集》，欧阳炯作《序》。18家词人为温庭筠、皇甫松、韦庄、薛昭蕴、牛峤、张泌、毛文锡、牛希济、欧阳炯、和凝、顾夐、孙光宪、魏承班、鹿虔扆、阎选、尹鹗、毛熙震、李珣。其中温、皇甫时代早，乃晚唐人，松被称为“皇甫先辈”，知其曾中进士。和凝仕晋，孙光宪仕荆南。 二、《花间》词的主要内容、主体风格及其成因：1、主要内容：歌舞宴乐之事，男欢女爱之情。“花间酒边”、“花情柳思”。2、主体风格：浓艳香软，柔靡綺丽。充分体现“词为艳科”、“诗庄词媚”的美感特质。可以引证《花间集序》阐释。 3、成因：晚唐五代特定的经济、政治和思想文化“境况”。经济上，晚唐五代中原战乱动荡，西蜀、南唐则相对安定。在南方肥沃的山川土壤之上，出现了一批商业经济高度发达的城市，为词的产生、传播、消费提供了适宜的温床。像扬州：“夜市千灯照碧云，高楼红袖客纷纷。如今不是升平日，犹自笙歌彻夜闻。”（王建《扬州》） 成都：“锦里，蚕市，满街珠翠，千万红妆。玉蝉金雀宝髻，花簇鸣珰，绣花裳。”（韦庄《怨王孙》上片）金陵：“满眼笙歌满眼花，满楼珠翠胜吴娃。因知海上神仙窟，只似人间富贵家。”（韦庄《陪金陵府相中堂夜宴》） 在这些都市里，贵族之家，酒宴舞会；秦楼楚馆，幽期密约；游春踏青，士女如云。男女更多接触机会，爱情意识酝酿萌动勃发。韦庄《菩萨蛮》：“如今却忆江南乐，当时年少春衫薄。骑马倚斜桥，满楼红袖招。翠屏金屈曲，醉入花丛宿。此度见花枝，白头誓不归。”借回忆再现游乐盛况。他的《思帝乡》：“春日游，杏花吹满头。陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能休。”其间的情感更如火山爆发不可遏止。 此首回憶早年縱游江南之樂。一起揭出題旨，以下全寫回憶，即是“江南樂”的具體展開。“當時”與“而今”照應，見出是回憶之辭。“當時年少春衫薄”七字，寫出人生中最好的一段，時光正好，年華正好，風度正好，這今生難再的少年歲月和青春風采，當時只似尋常，而今讓人倍覺懷戀。“騎馬”二句寫少年冶遊的浪漫生活，是江南樂事留在記憶中的畫面閃回，寫來興高采烈，風流自賞之意溢於言表。 換頭承前“紅袖招”，寫翠屏眠香，醉宿花叢。結二句是詞人重見江南舊好，發出的枕前誓言，此番的“白頭誓不歸”，直似切齒賭咒，比之上首的“未老莫還鄉”，語氣更為決絕。這樣一方面寫足了江南樂地、樂事，繳足題面；同時，與前首的“未老莫還鄉”一樣，這裡的“白頭誓不歸”，也是“語雖決絕，而意實傷痛”（唐圭璋《唐宋詞簡釋》），正因中原板蕩，有家難回，所以才有此永駐江南、不作歸計之想，“決絕語正是悽楚語”也（陳廷焯《雲韶集》）。 詞寫懷春少女對愛情的大膽表白。晚唐五代時期，由於社會動盪，正統儒家觀念受到衝擊，社會思想出現普遍解放的趨勢，社會心理中的愛情意識大為抬頭，加上受戰亂影響較小的南方城市經濟的高度繁榮，為愛情意識的滋長提供了氣候適宜的溫床，於是，愛情意識遂瀰漫為那一時代的共同思潮。 文學作品向來是時代情緒最敏感的傳達者，所以晚唐五代文壇從傳奇小說，到詩歌，到詞，連袂上演了一臺愛情大合唱，其中唱得最為出色的，當然要數登上文壇不久的“後起之秀”——長短句曲子詞了。詞是愛情意識尋找到的最佳載體，《花間集》中的大部份作品，就是表現男歡女愛、花情柳思的。韋莊的這首《思帝鄉》，可說是唐五代詞“愛情奏鳴曲”中的一個最響亮的音符。 詞中的少女被春天的蓬勃生機所感染，全部的生命熱情如岩漿噴薄、洪水破閘一樣不可遏止地爆發了。那在杏花陌上踏青遊春的不相識的風流少年，以其不可抗拒的異性魅力，強烈地召喚著她。她準備以身相許，奉獻自己，她渴望著去無拘無束地盡情愛上一次，為此付出一生的代價也覺值得；即使將來被無情拋棄，也在所不惜。 詞中少女的愛情出自本能而無利害考慮，這種不計得失、不顧後果的愛情，才真正是從青春生命最深處突圍而出的最純粹的愛情。不管對這種一見傾心、不顧一切的愛情作何評價，你都不能不被這簡直是“九死不悔”的異常率真、熱烈的愛情所震撼。這首詞的風格也因此和南朝小樂府、晚唐香奩詩、花間體詞的柔婉纏綿不類，而更接近於漢樂府《上邪》、北朝樂府《地驅樂歌》、唐五代民間詞的爽直奔放。 政治上，晚唐五代衰世，士人无出路，苦闷压抑。摆脱心头苦恼的两条出路：一是遁入隐逸的“白云乡”，如司空图；二是堕入酒色的“温柔乡”，则有更多的文人。 思想文化上，衰乱之世，儒家思想受到冲击。士人通脱、放浪，不拘礼法、小节，于是有了冲破礼教桎捁，渴求自由爱情的压抑不住的自我表现。而又找到了曲子词这一最佳载体，所谓“情有文不能达，诗不能道者，而独于长短句中可以委婉形容之。”（查礼《铜鼓书堂词话》）综上，确如普列汉诺夫所说：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，它的心理是由它的境况所造成的。”（《没有地址的信》） 三、“花间鼻祖”温庭筠（812？—866）1、第一个大力写词的文人作家：“能逐弦吹之音，为侧艳之词”，《花间集》收词66首，张璋等《全唐五代词》收71首，曾昭岷等《全唐五代词》收69首，为花间词人之首。《花间集序》对词的要求是：合律，香艳，有富贵态，以此标准来看，温词是其“样板”，故虽为晚唐人，却置于花间词人群之先。 2、温词内容：描写女性，抒发艳情。1、闺怨宫怨：如《菩萨蛮》14首，《更漏子》6首、《梦江南》2首等。（2）歌伎生活。（3）采莲女子情爱：民歌风味的《南歌子》、《荷叶杯》。从温词起，词的题材狭窄化，从时代精神、心理的角度，它正适应了爱情意识在晚唐由诗向词过渡的某种需要。 3、温词艺术：总体把握有两个方面，一是语言浓艳华丽，镂金错采，《苕溪渔隐丛话》后集卷17云：“庭筠工于造语，极为绮靡。”黄升云：“温词极流丽。”二是抒情细密深曲，委婉含蓄。“狭”而“深”。张惠言《词选序》云“深美闳约。”周济《介存斋论词杂著》云：“酝酿最深。”可以《菩萨蛮》14首之一为例：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”具体分析，又可分为以下几点： 此首閨怨之作。詞寫閨中獨處的女子晨起梳妝過程，表現其傷春傷別情懷。藻采綺豔，抒情深曲。首句寫閨房屏山曲折有致、日光初照明滅閃爍的景況。次句特寫，屏邊枕畔、春睡初醒的女子鬢髮如雲，香腮似雪，“欲度”見其欲遮未遮之狀，如雲之烏髮映襯如雪之香腮，髪愈青而腮愈白。 “香腮雪”三字聚焦女子臉腮，先以“香”在前寫其氣息，再以“雪”綴後描其顏色，“香雪”二字修飾中心詞“腮”，可謂色香俱佳。“鬢雲欲度香腮雪”七字，實有畫筆難傳之妙，文字所引發的想像聯想，其表現力是高過任何色彩畫圖的。“懶起”兩句承前，轉寫女子起床、梳洗、畫眉、弄妝的一系列動作，而用“懶遲”二字點睛傳神，見出她的怠倦情態。 這兩句以“懶”字領起，複以“遲”字收束，遣詞造句，安排十分講究。由“鬢雲”句知其為青春女性，一夜睡眠之後，體力又得到恢復，人本該情緒飽滿精神振作的，可她為什麼會無精打采地“懶起”呢？結合下文“雙雙金鷓鴣”一句暗示來看，她若是一位“少女”，則是睡眠觸起了她“盛年處房室”的懷春之情：若是一位少婦，則是睡眠加重了她空房獨守、傷離怨別之恨。 “畫蛾眉”即是梳妝打扮之意，“女為悅己者容”，早早起來，妝成又有誰人看呢？所以她醒了老半天還倚在床上懶得起來。但她終究還是下床了，磨磨蹭蹭地洗臉梳頭，拖拖遝遝地描眉簪花，“遲”字表現的正是她梳妝時一派恍恍惚惚、萎靡不振的樣子。陳廷焯《白雨齋詞話》評這兩句云：“無限傷心，溢於言表”，似覺言重。但那慵懶遲緩的起床梳洗的動作情態，確實傳達出了詞中女子一段隱約難言的心曲。下片承上繼續描寫女子梳妝，簪花照鏡，人花相映，人耶花耶，人花莫辨，雖無情緒，然美豔已極。 結二句寫女子妝成著衣，“雙雙金鷓鴣”的衣飾圖案，反襯出女子的空閨孤獨，至此方暗點題旨。此詞只寫晨起梳妝過程，上片雖有懶遲二字表情，但也只描情態，未言原因，僅於詞末描寫衣飾圖案加以暗示。全詞以描寫代抒情，溫詞“深美閎約”、“醞釀最深”的特點，於此足見。至於張惠言《詞選》評此詞云：“此感士不遇也。……‘照花’四句，《離騷》初服之意”，則是比興說詞，陳義甚高。飛卿此詞有否以女子麗色比士子長才，以麗色不偶比懷才不遇，疑似之間，全憑讀者解會。 （1）富有装饰性，追求装饰效果，似精致的工艺品。一是大量使用诉诸感官的秾丽词藻，60多首词用“红”字16次，如“艳红、香红、愁红、红烛、红袖、红粉”等；用“香”字22次，如“香闺、香车、香烛、香雾、香腮、香雪、香玉、香愁”等。二是着力描写妇女容貌、妆饰、摆设、环境。三是注意构图精巧，如“小山”二句。 （2）善用暗示手法，造成含蓄效果。如《菩萨蛮》其二：“水晶帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。”起句以环境、服用、温度、气息等暗示女性的美艳与孤单。 詞寫女子閨夢。起二句描寫水晶簾里玻璃枕上，暖香氤氳，逗引著鴛鴦錦被中的女子酣然入夢。接二句以江天月夜的清麗景色，烘染女子的夢境。下片轉寫女子的衣服和首飾，香弱可愛，尤其是“風”字，筆致輕靈，表現女子鬢上釵飾的輕微顫動，映襯夢醒之後女子心理的微妙波動，極為細膩傳神，一字之設，點活了整個下片的人物服飾描寫。此詞理解的重點和難點，在於上片后二句與前二句之間的關係，以下結合全詞，略作申說。 詞中所寫女子居室和服飾的華美，意象稠密，詞藻綺麗，色彩濃豔，很能代表溫詞風格。好在詞人常以清疏的景語，點染其“蹙金結繡”的詞作，使他的詞不至於到“濃得化不開”的程度。他的代表作十四首《菩薩蠻》，在傾力摹繪女性居室、衣飾、容貌的綺艷詞句中，往往調劑以清新明麗的自然景物描寫，濃淡相濟，疏密相間，收相反相成之效。 即如“江上”兩句，緊接“水晶簾里頗黎枕，暖香惹夢鴛鴦錦”之後，章法安排的匠心正在於此。但對於“江上”二句與前二句在意脈上的聯繫，各家理解分歧很大。清人張惠言、陳廷焯認為這兩句是寫“夢境”；近人浦江清認為是寫“樓外景物”；夏承燾認為上片四句分寫居者、行者兩種人物兩種環境； 而俞平伯又說：“千載之下，無論識與不識，解與不解，都知是好言語矣”；葉嘉瑩更進一步發揮俞說：“但賞其色澤、音節、意象之美，或者尚不無可取也”；二家則是以審美直覺來不解解之。細讀上下文，“江上”二句當是以江天月夜的大背景來烘托居室香閨的小環境， 除點明時間為春曉、地點為江畔外，江上的水霧，柳梢的輕煙，北歸的飛雁，微明的殘月等意象，共同組合成淒清朦朧的意境，更襯出閨閣的靜謐、香夢的沉酣和夢中人心意的幽眇微茫。詞人已把室內室外兩組精美清麗的畫面出色地組接在一起，個中況味就全憑讀者去意會了。溫詞表情的深隱，於此可見一斑。 其六：“玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。门外草萋萋，送君闻马嘶。画罗金翡翠，香烛销成泪。花落子规啼，绿窗残梦迷。”词写女子送走情人后回到“玉楼”时的心理活动，意象稠密，语言含蓄。“柳丝”句是对思妇体态、情绪的暗示。 詞寫離別相思。溫詞每把相思離情放置在月夜的背景下展開抒寫，此詞亦是如此，起句即寫玉樓月夜懷人，其深層的意蘊結構，與自《詩經·陳風·月出》肇端的“望月懷思”的原型心理模式相契合。接以“柳絲嫋娜春無力”一句襯筆，風華流美，暗示樓上女子在暮春天氣里，體態的慵懶和情思的嬌弱。“春”字見出溫詞字法之妙，“無力”者，柳絲、東風、離人也，下一“春”字，化實為虛，增强了語言的意蘊彈性與張力。 三四句承接“長相憶”，寫女子由相憶而入夢，夢中送君門外，目隨行人遠去，惟見路邊芳草萋萋，隱聞遠處馬嘶頻頻。這里描寫的送別場景，實際上是當初別離黯然銷魂的一幕，唯是最難忘懷，故而在女子的相思夢境里清晰再現。換頭二句室內羅帳垂綵、香燭燃淚的物象描寫，濃豔而又凄黯，產生強烈的視覺刺激效果，以之烘托女子的夢境心情，喻示時間推移，長夜將盡。 於是結二句接寫女子清曉夢醒，綠窗之外，花落鳥啼，景象不堪視聽；綠窗之內，殘夢迷離，幻象猶在眼前。“迷”字狀啼鵑驚夢之一刻，女子的心神恍惚之態，極為傳神。而“綠窗”意象，以其辭色之鮮麗，而映現出窗內之人的美妍。此詞從室外的明月柳絲寫到室內的羅帳香燭，從相憶到入夢再到夢醒，脈絡清晰，層次井然，為抒情線索時有斷脫的溫詞中，一篇難得的氣韻流貫之作。 （3）意象跳跃组合带来词意的多解性。如《菩萨蛮》其二。（4）细部静态工笔细描。（5）浓淡相济，疏密相间。常用清新明丽的景语调剂女子居室、衣饰之绮艳词句。 （6）比兴寄托。张惠言说《菩萨蛮》其一是“感士不遇”，陈廷焯、吴梅均发挥之。此词写女性的自怜自伤、哀怨寂寞迷惘，曲折反映失意文人的苦闷，将文士的怀才不遇与女子的丽色不偶相联系，从薄命女子身上感悟到自己的命运。 俞平伯云：“飞卿之词，每截取可以调和的诸种印象杂置一处，听其自然融合。在读者心眼中，仁者见仁，智者见智，不必问其脉络神理如何，而脉络神理按之则俨然自在。” 四、韦庄（836—910）庄字端己，京兆（西安）杜陵人。早岁寓居长安、洛阳等地，壮岁漫游长江南北。894年中进士，66岁入蜀，从王建掌书记，佐前蜀立国，位至丞相。晚唐五代著名诗人，词与温庭筠齐名，并称“温韦”。曾昭岷等《全唐五代词》收词54首。 1、内容：花间艳情与身世感慨。与温比较，则韦词情真意挚。《女冠子》二首：“四月十七，正是去年今日。别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。”“昨夜夜半，枕上分明相见。语多时。依旧桃花面，频低柳叶眉。半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。” 詞寫相思之情，從男子角度切入，具有自敘傳性質。“記得”二字領起，言之鑿鑿，以下回憶與謝娘初識、相約的往事，初會的時間、地點、情景，仍歷歷在目，清晰如昨，足見其銘心難忘。換頭承接上片的深夜相見，轉寫清曉相別。可知詞中所寫，是一場萍水相逢的短暫情愛。一別之後，音塵斷絕，各自流落異鄉，從此再無相見之由。 此詞“情景逼真，自與尋常艷語不同”（湯評本《花間集》），其間有著詞人的切身經歷體驗，想其情景，詞中所寫當是詞人青壯年時代漂泊生涯中的一次邂逅，亂世人生，一切均無著落，包括最使人銘心難忘的愛情。“如今”二句，雖出語平淡，實寫盡亂離之悲，真有使人“不堪多讀”的藝術感染力（許昂霄《詞綜偶評》）。 此首憶舊，回憶去年今日分別的感傷情景。一起二句，明記時間，言之鑿鑿，足見銘心難忘。相別一年之後，於今年此日恰又想起去年此日，可知這別後的相思，無日無之，從未間斷。“別君時”三字，關聯上下，補足前文所寫“去年今日”發生的情事，開啟下文“忍淚佯低面，含羞半斂眉”的別時情態描寫。因眼淚難忍，又怕遠行者傷感，所以假作低頭以為掩飾；心中有許多情話要說，但又覺說不出口，所以含羞斂眉。 這十個字歷歷如繪，將女子別前一刻的溫柔體貼、矛盾痛苦的心理情態，傳神寫出。下片轉寫別後相思，因完全沉浸在離別情緒里，所以不覺之間已然魂斷。此身不能伴君遠行，只有夢裡相隨了，但夢境終究空幻無憑。結二句無理而妙，月本無知，而竟言天邊月知，是反襯自己的內心痛苦無人解知。再有，月亮見證了去年今日的那場拂曉分別，月亮也見證了自己別後的夜夜相思，故而托月亮為知己，聊為慰藉也。此詞純用白描，“淡語無限深情”，是最能體現韋詞風格的作品之一。或解此詞是男子的回憶，帶有詞人的自敘傳性質，亦可說通。 此首與前首內容銜接，屬聯章之作。前首既言“夢相隨”，此首就夢境展開描寫。前首從女子的角度憶別，此首從男子的角度記夢。起句寫入夢，結句寫夢醒，中間部份全是夢境的具體描寫，上下片一氣連貫，渾然不分。“昨夜”應該是“四月十七”之夜吧，但也可以是一年中的任何一夜，別來夜夜相思，即可夜夜入夢。“語多時”，寫夢中相逢，說不盡的相思情愫。 “依舊”二字，言女子桃腮柳眉，姣好與過去一模一樣，而“頻低”、“半羞”的情態，正與上片所寫相同，看來這是女子常有的嬌羞動作表情，給男子留下過深刻的印象。“半羞半喜”是歡情激動，“欲去依依”是纏綿傷感。從相逢話舊到欲去不捨，夢境描寫具體完整，正是“分明”的表現。結二句寫正自不捨之際，豁然夢醒，夢中歡情，一時俱失，讓人不勝悲傷惆悵。此首結句不如前首含蓄，但“將夢境點明”，使詞情顯得“凝重而沉痛”（唐圭璋《唐宋詞簡釋》），這正是韋詞結句的慣用手法，與溫詞結句多蘊藉深隱不同。 《荷叶杯》：“记得那年花下，深夜，初识谢娘时。水堂西面画帘垂，携手暗相欺。惆怅晓莺残月，相别，从此隔音尘。如今具是异乡人，相见更无因。”均带有自叙传性质，写韦庄与情人间的别离相思和伤心往事。即使代言体如《思帝乡》“春日游”也是一片心声。《菩萨蛮》“人人尽说”更把中唐以来赞美江南的主题推向极至。 韋莊的《菩薩蠻》詞，則變本加厲，直是“此間樂，不思蜀”了：韋莊現存《菩薩蠻》組詞五首，此首列第二。對此詞的理解，宋曾季狸《艇齋詩話》、明湯顯祖評《花間集》、清許昂霄《詞綜偶評》等只考其文字或賞其寫景，常州詞派張惠言始談及此詞作意題旨，他以比興寄託說詞，認為這首《菩薩蠻》是韋莊晚年蜀中之作，含有政治寓意，因為中原動亂，所以說“還鄉須斷腸”⑶。 此後，譚獻《詞辨》、陳廷焯《白雨齋詞話》、顧憲融《詞論》、吳梅《詞學通論》、俞平伯《讀詞偶得》、唐圭璋《唐宋詞簡釋》等在解釋此詞時，都程度不同地接受了張惠言的影響。其實，據此詞中“未老莫還鄉”和組詞第三首中“而今卻憶江南樂，當時年少春衫薄”可知，韋莊年輕時候確實漫遊過江南，這首詞應是早年漫遊江南時的作品，詞寫江南水國的美好風光和江南佳人的美麗容貌，主題是讚美江南。把這首詞納入中國詩歌史上的鄉愁主題詩詞的視野加以解讀，更有特殊的美感價值和詩歌史意義。 南方本來就擁有得天獨厚的優越自然地理環境，中唐以後經濟重心的南移，使南方的社會生活尤其是城市生活高度繁華。晚唐五代時期，北方干戈不息，南方則相對安定承平。城市商業經濟又有進一步發展。酒宴舞席，秦樓楚館，幽期密約，紙醉金迷。美麗的自然環境加上魅人的城市生活內容，深深傾倒了那些家在北方的遊人，悅目美景和賞心樂事使他們留連忘返，即使回到北方家鄉仍然銘記在心，耿耿難忘。這種情形在中晚唐文人如白居易、溫庭筠的作品中都有表現，到韋莊的詞裏則被推向極致。 詞的起句即點明題旨。“人人盡說江南好”，是寫那一時代社會大眾的心理，寫社會大眾對江南佳麗地的評價、公認和欣羡，眾口一詞，曾無例外。“遊人只合江南老”，雖是泛說，其中正包含著詞人的親身體驗，或者毋寧說就是青壯年時期數度浪遊江南的詞人的內心獨白。這一句在結構意脈上又為詞的結句“未老莫還鄉”預作伏筆。 接下來，對於“生長雍冀者實未曾夢見”過的南國佳處，詞人從風景和人事兩方面加以具體描述。上片“春水碧於天，畫船聽雨眠”兩句，選取最有江南水鄉特點的風景，寫來富於詩情畫意。“春水”句不僅形容了水色的嫩碧明淨，而且寫出了水面開闊、水天一色的動人意境。“畫船”句寫江南春雨綿綿的日子裏，遊人安適地躺在畫著裝飾圖案的遊船上，聽著瀟瀟雨聲入眠，情調瀟灑悠閒。 南國吸引遊人之處除了迷人的風景，自然還有魅人的人事，風景令人賞心悅目，人事更讓人流連陶醉。詞的下片即轉寫人事。詩酒風流的興致和城市繁華的生活，都少不了酒家和女性，“壚邊人似月，皓腕凝雙雪”兩句，寫酒家女子的美麗。酒店裏四周高起中間安放酒甕的台叫壚。“壚邊人”指賣酒的女子。 這句詞先用漢代司馬相如開店“令文君當壚”的典故，暗示酒家女子像卓文君一樣漂亮；又以月亮的皎潔比擬女子的美貌，化用了《詩經·陳風·月出》以月亮“喻婦人有美色之白皙”的詩意⑷，和宋玉《神女賦》“皎若明月舒其光”的比喻形容。在這句總體印象描寫之後，接以“皓腕凝雙雪”一句特寫，突出女子那雙沽酒的巧手，潔白如霜雪凝成，其人的美麗也就可以通過這“借代”修辭而想見了。 對於家在北方的遊子韋莊來說，那“春水碧於天”的水鄉美景，那“畫船聽雨眠”的南國情調，那“皓腕凝雙雪”的當壚麗人，都曾帶給他在北方家鄉做夢也想不到的快樂，所以他被強烈吸引並沉溺其中，無力自拔，於是便有了在無數鄉愁主題詩詞中遊子從來不曾有過的想法：“未老莫還鄉，還鄉須斷腸”。 一般來說，農業文明滋育出的強固的“根”意識，使傳統中國人安土重遷，離鄉的遊子滿懷著地域鄉愁和文化鄉愁，父母之邦的一方桑梓熱土之上，鄉情、親情、愛情和祖國情與遊子血肉相連，讓遊子系心縈懷，夢繞魂牽，這是中國詩歌史上無數鄉愁詩歌持續產生的情感溫床。在幾乎所有的鄉愁主題詩歌裏，遊子都為不能及早還鄉而倍受熬煎，痛苦不堪，韋莊在這裏卻感到除非已是暮年，心力衰竭，欲望淡薄，遊興消減，千萬不能還鄉。因為一旦回到北方家鄉，會因“卻憶江南樂”而痛斷肝腸的。 他覺得自己既然來到江南這人人嚮往的好地方，這一生只應該也只能夠終老於斯了。詞的結句回應上片“遊人只合江南老”，至此，江南風光人情的美好誘人，詞人對江南的熱愛讚美，均達到了無以復加的程度。把這首詞放在鄉愁主題詩歌史中加以審視，就會發現它全新的情感意蘊和價值取向，在鄉愁主題作品裏，身處異鄉的遊子總是因為思念故鄉而斷腸；這首詞中的遊子則完全相反，他擔心回到故鄉，會因思念異鄉而斷腸。作為鄉愁主題的反題，這首詞顛覆了鄉愁主題詩歌的情感定勢和抒情模式。 2、风格清淡疏朗：如同写闺怨，温词“小山重叠”词采华艳，风格丽密；而韦词如《菩萨蛮》：“洛阳城里风光好，洛阳才子他乡老。柳暗魏王堤，此时心转迷。桃花春水绿，水上鸳鸯浴。凝恨对斜晖，忆君君不知。”开头即点明女子家住洛阳，思念在异乡的恋人，结尾更直言“忆君”。 此首或謂詞人流寓異鄉眷念故國之辭，循此思路作出的詮釋，如“江南好，洛陽未始不好，洛陽好而江南也未始不好，迷之謂也，不但心迷，眼亦迷矣”等（俞平伯《讀詞偶得》），堪稱體貼入微，宛轉入妙，但細繹詞意，總覺此種解釋略有牽強之嫌。此首實寫春日懷人之情，即洛陽女兒當洛陽春日，懷想浪跡他鄉的洛陽才子。 “柳暗”句直承“春光好”，通過水濱懷人的女子目光，描寫魏王堤上深青的柳色，“心轉迷”的“迷”字從“暗”字來，寫思婦滿眼深暗迷蒙的柳色，轉覺此時眺望盼歸，心情迷亂不定。換頭再承“春光好”，描寫魏王堤下桃花春水、鴛鴦對浴的駘蕩春光，烘襯女子的孤寂之感。 結二句寫女子黃昏之時的情態心理，終日等待又將落空，故而凝恨；“憶君君不知”乃女子之獨白，似直實紆，語重情深。此詞里的“洛陽才子”身上，應有詞人的影子，則詞中的男女之情，或不無君國之思。所謂比興寄託，妙在疑似有無之間，一旦過於坐實，即難免有齟齬不圓處。所以解讀詩詞，抽繹其微言大義時，需要格外小心，注意分寸把握的恰到好處。 詞寫懷春少女對愛情的大膽表白。晚唐五代時期，由於社會動盪，正統儒家觀念受到衝擊，社會思想出現普遍解放的趨勢，社會心理中的愛情意識大為抬頭，加上受戰亂影響較小的南方城市經濟的高度繁榮，為愛情意識的滋長提供了氣候適宜的溫床，於是，愛情意識遂瀰漫為那一時代的共同思潮。 文學作品向來是時代情緒最敏感的傳達者，所以晚唐五代文壇從傳奇小說，到詩歌，到詞，連袂上演了一臺愛情大合唱，其中唱得最為出色的，當然要數登上文壇不久的“後起之秀”——長短句曲子詞了。詞是愛情意識尋找到的最佳載體，《花間集》中的大部份作品，就是表現男歡女愛、花情柳思的。 韋莊的這首《思帝鄉》，可說是唐五代詞“愛情奏鳴曲”中的一個最響亮的音符。詞中的少女被春天的蓬勃生機所感染，全部的生命熱情如岩漿噴薄、洪水破閘一樣不可遏止地爆發了。那在杏花陌上踏青遊春的不相識的風流少年，以其不可抗拒的異性魅力，強烈地召喚著她。她準備以身相許，奉獻自己，她渴望著去無拘無束地盡情愛上一次，為此付出一生的代價也覺值得；即使將來被無情拋棄，也在所不惜。 詞中少女的愛情出自本能而無利害考慮，這種不計得失、不顧後果的愛情，才真正是從青春生命最深處突圍而出的最純粹的愛情。不管對這種一見傾心、不顧一切的愛情作何評價，你都不能不被這簡直是“九死不悔”的異常率真、熱烈的愛情所震撼。這首詞的風格也因此和南朝小樂府、晚唐香奩詩、花間體詞的柔婉纏綿不類，而更接近於漢樂府《上邪》、北朝樂府《地驅樂歌》、唐五代民間詞的爽直奔放。 周济《介存斋论词杂著》：“飞卿，严妆；端己，淡妆也。”王国维《人间词话》：“画屏金鹧鸪，飞卿语也，其词品似之；弦上黄莺语，端己语也，其词品亦似之。” 五、《花间集》少量其他内容、风格的词作：虽不占主流地位，但为后世词之题材、风格多样化开先河。1、抒写隐逸情趣之作：李珣《渔歌子》，孙光宪亦有此类作品。2、描写地方风土人情之作：南粤风光，其间出现“孔雀、大象、珍珠、荔枝、椰子、桄榔”等地域标志的意象。李珣《南乡子》17首，欧阳炯《南乡子》8首。 欧阳炯《南乡子》：“暗远沙平，日斜归路晚霞明。孔雀自怜金翠尾。临水。认得行人惊不起。”“画舸停桡。槿花篱外竹横桥。水上行人沙上女。回顾。笑指芭蕉林里住。” 在“采麗競繁”的《花間》詞林，歐陽炯和李珣的《南鄉子》，以樸素清新的筆調描寫南粵風光，是兩組有著特殊認識和審美價值的作品。組詞中的地名意象如“越南、南中、越王臺、采香洞”等，動植物意象如“孔雀、大象、猩猩、珍珠、桄榔、椰子”等，在古典詩詞意象系列裡很少出現，富有鮮明的南粵地域特色，洋溢著濃郁的異域情調，讀之新人耳目。此詞詠孔雀，寫來極為生動傳神。 傍晚的沙岸上，開屏的孔雀在臨水照影，反射著斑斕的晚霞，孔雀的尾羽更顯得金碧輝煌，映入水中煞是好看。孔雀“自我欣賞”入了迷，直至有人從旁邊走過，方使它吃了一驚，但隨即認出是天天從這裡經過的“老熟人”，便又若無其事地繼續照起來。詞寫孔雀“顧影自憐”的細節，生動地表現了孔雀這種禽鳥的個性神態，頗富情趣。同時也寫出了南粵土人和野生動物相安一處、友好睦鄰的原始親和關係，民風之良善、淳樸不難從中想見。李珣的《南鄉子》之十四、孫光憲的《八拍蠻》也寫到孔雀，似都不及此首寫得成功。 此首寫遊人與土著少女的偶遇，表現南土人物風情，樸野豔麗，明媚如畫。畫舸、槿籬、竹橋，是一幅南土村野小景。“畫舸”上的“遊人”為繁盛的槿花和橫斜的竹橋，這動人的村景所吸引，情不自禁地停船觀賞起來。岸邊沙灘上，適有土著少女，大約是在浣衣拾貝吧，而與遊人有了一番嬉笑問答。 “沙上女”的“回顧”，應是先被“水上遊人”的驀然闖入和搭訕驚走，然後又忍不住回頭再看一眼“遊人”——這與日夕相對的鄉裡男子似乎有些不同的異鄉男子。“笑指芭蕉林裏住”，當是回答“遊人”的問詢，也是土著少女的自我介紹兼作邀請，當真當假，只在疑似之間。詞中少女形象天真質樸，語言友善熱情，嬌羞中有幾分大膽好奇，率真中隱約著含蓄黠慧。與《花間》艷詞中見慣了的“綺怨”的香閨女子，的確判然有別。 李珣《南乡子》：“想见处，晚晴天。刺桐花下越台前。暗里回眸深瞩意。遗双翠。骑象背人先过水。” 李珣《南鄉子》組詞，不僅描寫南粵風物十分出色，展示南粵的民情風俗也非常動人，“開《花間集》之新境”，應從寫景言情兩個方面理解。這首《南鄉子》其十，表現的男女愛情方式就很有風俗畫意味，烙上了明顯的地域環境、民族習俗色彩。雨過天晴的傍晚，越王臺前的刺桐花開得如火如荼，一對男女在這裡相逢了。天真爛漫的少女對小夥子一見鍾情，暗裡回眸，頻送秋波，“目成”之後，贈以翠羽。她自己則趁人不注意的時候，騎象先過河那邊等待去了。 這裡所寫南粵地方青年男女的愛情，既不同於花間文人的狹邪豔遇，也沒有中原那麼多的禮教束縛，它健康而又樸實，含蓄而又大膽，尤其是那位騎象約會的少女形象，在古典詩詞中實屬絕無僅有。此詞所寫與歐陽炯《南鄉子》“水上遊人沙上女，回顧，笑指芭蕉林裡住”情形略相仿佛，有異曲同工之妙。 3、农村词：孙光宪《风流子》：“茅舍槿篱溪曲，鸡犬自南自北。菰叶长，水荭开，门外春波涨绿。听织，声促，轧轧鸣梭穿屋。”4、边塞词如孙光宪《定西蕃》“鸡禄山前游骑，边草白，朔天明，马蹄轻。”。 5、抒发兴亡之感：鹿虔扆《临江仙》“金锁重门荒苑静”痛悼亡国，李珣《巫山一段云》“古庙倚青嶂”吊古伤今，孙光宪《后庭花》：“石城依旧空江国”等。其意义在于“忧患意识”因现实矛盾隐隐透进“艳词”中来，预示南唐词的走向。 孙光宪《生查子》上片“春病与春愁，何事年年有。半为枕前人，半为花间酒”。后两句总花间艳情，前两句开南唐忧患。韦庄《菩萨蛮》五首之四，于颓放中寓有人生忧患感慨。 第四节南唐词南唐词的兴起较西蜀为晚，主要词人是“二主一相”，即中主李璟（916—961）、后主李煜（937—978）和元老重臣冯延巳（903—960）。李清照《词论》云：“五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道息。独江南李氏君臣尚文雅，故有‘小楼吹彻玉笙寒’、‘吹皱一池春水’之词，语虽奇甚，所谓‘亡国之音哀意思’也。”南唐君臣沉溺声色与西蜀相类，但文化修养较高，艺术趣味偏雅，所以词风有明显转变。以文雅词风表现深广的忧患意识，境界较为开阔而又有缠绵的情致，是南唐词的特点。 一、“堂庑特大”的冯延巳词王国维《人间词话》：“冯正中词，虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。”（一）生平冯延巳（903—960），字正中，广陵人。南唐中主宰相。人品较低，诗文成就较高，存词120余首，为唐五代存词最多之词人。《旧五代史》、《新五代史》本传。 （二）创作1、艳情之作：类同《花间》，但几乎剔尽了某些作品中的淫鄙气息。如《鹊踏枝》：萧索清秋珠泪坠。枕簟微凉，展转浑无寐。残酒欲醒中夜起，月明如练天如水。阶下寒声啼络纬。庭树金风，悄悄重门闭。可惜旧欢携手地，思量一夕成憔悴。 比较而言，温词写闺怨，侧重思妇外貌；韦词又多叙事痕迹。及至冯词，则更褪尽了生活的具体细节和人物的具体容貌，专在写景和人物的心境上用力，因而显得格外“空灵”而有“神致”。 2、思致深婉偏多哀美之作：冯人品不高，为臣亦不“忠”，是南唐“侵损时政”的“五鬼”之一。张惠言《词选》卷一说其《鹊踏枝》三首“忠爱缠绵，宛然《骚》、《辨》之义”，是说不通的。但转换角度，则可看出冯延巳以其特禀的高度敏锐的感受力，深刻地体味和把握住了人生中蕴伏着的“悲凉”的一面。如《鹊踏枝》： 谁道闲情抛弃久。每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳。为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。词中的春愁，逢春必至，莫可名状。是怅惜于春天的过往，是懊恼于爱情的失落，是惘然于年华的流逝，是有感于国势的衰弱？也许全是，也许不全是。虽极力摆脱，但最终仍被其围困；虽深切反省，但还是耽溺于其中不能自拔。 这种情绪正是词人怀有的人生无常、世事难料的深切忧患意识的反映。冯氏深受中主信任，数拜平章事，位高恩隆，但他的词却常于笙歌喧天的热闹场中，转写索寞的心情。“独立小桥”两句，承“为问”二句的追问反省之后，以景结情，韵味隽永。词人有意识避开人世的喧嚣，一个人站在僻静的小桥之上，一任鼓荡的春风吹满衣袖，直到林梢之上露出一弯新月，夜来人归之后，词人兀自不肯离去。可见他心中“对景难排”的愁绪多么深长！ 冯词中的“闲情”、“新愁”：一是情场的伤感空幻，二是政治上的失意，三是生命的悲凉感，主要是第三点。冯词之愁总是在高朋满座、笙歌喧天、踌躇满志时所潜生，这就越加表明了他对人生“盛极必衰”的高度敏感，和对生命“奄忽若飚尘”的深刻领解和省思。这种古代文人共有的“人生无常”、“世事难料”的悲哀，在诗文中已有许多表现，但在词中尚不多见。 王国维说其词“堂庑特大”，并不是说冯词在题材上有多大开拓，而是指其思致深刻，即在抒写艳情的同时，注入了相当深广的忧患意识。冯词中深浓的忧患情思原因有三：一是时代的低谷，盛唐之后晚唐五代衰乱之世；二是阶级的没落，地主阶级的巅峰已过；三是揭示了这一特定时代文人的特殊心理、灵魂。 从中唐到北宋的词史演进显示：中唐文人词心理较欢快；晚唐五代西蜀词狂欢与苦恼并存；五代晚期南唐词全方位苦闷感伤；此后直到北宋苏轼，才以其旷放豁达、坦荡圆通的人生、历史观，对这一时代性苦闷，予以暂时、相对的超脱。勃兰兑斯《十九世纪文学主流》第一分册“引言”：“文学史，就其最深刻的意义来说，研究人的灵魂，是灵魂的历史。” 闲愁：时间生命意识，忧生之嗟与无涯企羡。企羡源于对生存意义的思考，忧生源于对生死问题的观照。本能的恐惧，长生的幻想，及时行乐的排遣，进到及时有为建功立业，但功业成就后没有目标、不见对手的悲哀，导人陷入更大的空虚之中。 二、中主李璟（916—961）李璟，初名景通，字伯玉，南唐烈祖之长子，在位十九年，因受后周威胁，迁都南昌，抑郁而死。文艺修养甚高。存词四首。两首《摊破浣溪沙》颇佳：菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨，倚阑干。 手卷珠帘上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主，思悠悠。青鸟不传云外恨，丁香空结雨中愁。回首绿波三峡暮，接天流。两词皆写恋情，但意象内蕴已经大大超出题材本身，故而王国维《人间词话》赞其“菡萏”二句“大有众芳芜秽，美人迟暮”之意。词中流露的忧患意识和哀美调性，与冯延巳一致。第二首結句展示的阔大境界，亦颇为深远浑茫。凡此，影响均下及李煜。 三、“感慨遂深”的李煜词王国维《人间词话》：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”“尼采谓：‘一切文学，余爱以血书者。’后主之词，真所谓以血书者也。道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨然有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小故不同矣。” 晚唐诗人崔怀宝《忆江南》“平生愿，愿作乐中筝。得近玉人纤手子，砑罗裙上放娇声。便死也为荣。” （一）生平创作：（937—978），字重光，中主李璟第六子，精音律，善诗文，工书画，尤长于词。十八岁和周宗之女娥皇结婚，是为大周后；十一年后，大周后病亡，立其妹为小周后。二十五岁（961年，宋太祖建隆二年）继任，三十九岁（975）肉袒出降，成为宋朝降虏，过着有“老卒看守”、“日夕只以眼泪洗面”的屈辱生活，三年后，因《虞美人》词被宋太宗以牵机药毒死。 张璋、黄畲《全唐五代词》收词48首，失调名断句1，可靠者30余首。王仲闻《南唐二主词校订》。 (二)前期作品：多写宫廷生活，如《浣溪沙》：“红日已高三丈透，金鑪次第添香兽。红锦地衣随步皱。佳人舞点金钗溜。酒恶时拈花蕊嗅。别殿遥闻箫鼓奏。”再如《一斛珠》“晓妆初过”、《玉楼春》“晚妆初了”、《菩萨蛮》三首。亦写离别相思恋情，如《清平乐》“别来春半”。 （三）后期作品：对前期生活的追忆、悔恨，亡国之君的哀愁。如《破阵子》：“四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。几曾识干戈。一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。” 《望江南》“多少恨”、《虞美人》“春花秋月何时了”、《相见欢》“无言独上西楼”、“林花谢了春红”、《浪淘沙》“帘外雨潺潺”、《浪淘沙》：“往事只堪哀，对景难排。秋风庭院藓浸阶。一桁珠簾闲不卷，终日谁来？金锁已沉埋，壮气蒿莱。晚凉天净月华开。想得玉楼瑶殿影，空照秦淮。”词写李煜汴京被拘的凄苦生活，抒发怀念故国的痛苦心情。可以和《虞美人》“春花秋月”对读。 （四）个性气质风度：1、纯真：王国维《人间词话》：“词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。”“主观之诗人，客观之诗人”，“主观之诗人，阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也”。如《破阵子》国破出降之际，难舍的非百姓社稷、列祖列宗，而是宫娥。苏轼就此曾批评他“故当恸哭于九庙之外，谢其民而后行，顾乃挥泪宫娥，听教坊离曲！”（《跋李王词》）。但即此亦可见其“昏君”的真性情，无半点虚饰。 再如写与小周后约会情态的“奴为出来难，任君恣意怜”、“绣床斜凭娇无那。烂嚼红茸，笑向檀郎唾。”况周颐《蕙风词话》：“‘真’字是词骨。”有了纯真的天性，才有后期饱和真情、血泪凝成的词。如他的《虞美人》流露真情招致杀身之祸，同是昏君后主，刘禅则以“此间乐，不思蜀”应对司马昭之问，得以保全性命。相比之下，阿斗就显得“世故”多了。 2、多愁善感：诗人的禀赋气质。如《捣练子令》：“深院静，小庭空，断续寒砧断续风。无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊。”秋夜捣衣的砧声，本自寻常，但李煜敏感的耳朵听来却是如此刺耳惊心，使他倍添愁绪，越发难以成眠。 还有他的《乌夜啼》：“昨夜风兼雨，帘帏飒飒秋声。烛残漏滴频攲枕，起坐不能平。世事漫随流水，算来一梦浮生。醉乡路稳宜频到，此外不堪行。”风雨秋声，亦属常见，但却让他“起坐不能平”，内心激起了巨大的感情波澜。普通人过于敏感，只是徒增烦恼；诗人词客则借此“多愁善感”的心理机制，自诉悲怀，也为无数时代无数失意之人代言，引发深切的共鸣。 苏轼《琴诗》：“若言弦上有琴声，放在匣中何不鸣。若言声在指头上，何不于君指上听。”指头常有，即人的外在的经历遭遇；不常有的，是胸中那根敏感的“心弦”。诗人与常人之区别不在前者，而在后者。《罗丹艺术论》十一：“艺术家和思想家好比十分精美、响亮的琴——每个时代的情境在琴上发出颤动的声音，扩展到所有其他的人。”华兹华斯《抒情歌谣集》1800年版序言：“除了这些特点之外，他还有一种气质，比别人更容易被不在眼前的事物所感动，仿佛这些事物都在他的面前似的。” 3、帝皇气派：如《玉楼春》：“晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。凤箫吹断水云间，重按霓裳歌遍彻。临风谁更飘香屑，醉拍栏杆情未切。归时休放烛花红，待踏马蹄清夜月。”词写金陵盛时宫中景象，豪华富丽，神采飞扬。其场面盛大热烈，不同于《花间》词的幽闺小轩；词人风流倜傥、豪迈清雅的兴致情趣，既不失文人本色，更多了一般文人所无的“帝王”气派。 再如《梦江南》：“多少恨，昨夜梦魂中。还似旧日游上苑，车如流水马如龙。花月正春风。”又如《虞美人》。王国维《人间词话》：“《金筌》、《浣花》，能有此气象耶？” （五）后期词的特点：1、今昔对比，悲欢映衬。由帝王而囚徒，巨大的生活情感反差，引出大起大落、大开大合的沉雄笔势，形成既郁结又奔放、既沉着又飞动的词风，如《浪淘沙》“帘外雨潺潺”，前面追忆与忏悔交织，痛苦郁结，最后“流水落花春去也，天上人间”是感情的总爆发。比之“举纤纤之玉指，拍按香檀”的《花间》词风，极富于抒情力度。再如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”、“自是人生长恨水长东”等。 2、直接抒情，深哀巨痛。3、白描手法，画笔不到的意境：如《相见欢》“寂寞梧桐深院锁清秋”、“别是一番滋味在心头”。4、语言自然纯净，凝炼精警。王国维《人间词话》：“李重光之词，神秀也。”神秀者，神完气足而秀韵天成之谓也。“飞卿，严妝；端己，淡妆也。后主粗服乱头，不掩国色。” 《虞美人》简读：词写落魄帝王怀念故国之愁情。由春花秋月的美好时光，引发故国美好岁月里看花赏月的美好生活记忆，然而故国已破，朱颜已老，往事已是不堪回首，故有“何时了”之叹问。叶嘉莹《迦陵论词丛稿》对起句解读极好：“春花秋月”寥寥四字，已写尽宇宙之永恒（月）与无常（花）这两种基本形态，触及了“宇宙一切事物的核心”，而“何时了”三字，则“透露出负荷着无常之深悲的人，面对此无穷无尽的宇宙之运转的深深的无奈”； “往事知多少”一句，又写出了“人世无常之足以动魄惊心”；故这两句真是把天下人全部“一网打尽”的好词句。叶氏所言，就涉及到创作与鉴赏领域里，个人体验与普遍经验、个体性与群体性、个性与普适性的问题。叶氏以哲人眼光解词的做法与王国维相同。 結句是全词抒情重心，有几点值得注意：一是化抽象为具象，以鲜明的形象呈示心灵隐秘，为主观情感寻找到契合的客观对应物，这是一首抒情诗词成功与否的关键。李煜出色的做到了这一点，他把亡国之愁比作一江春水，赋予主观抽象的愁情以具体可感的形象，不舍昼夜、滚滚东流的一江春水以其浩大的气势渲染了愁情的深长浑茫、无穷无尽，从而给读者以强烈的艺术感染。 二是作为咏愁的千古名句，在内涵上具有高度的典型性和概括性。王国维《人间词话》说：“后主之词，真所谓以血书者也，俨然有释迦基督担荷人类罪恶之意。”据宋王铚《默记》卷上记载，李煜被宋太宗毒死，与此词有关。他这首以血泪、生命凝成的词作，其中的“愁”情不仅是个人的，也凝缩了历代家亡国破者的感情，担荷了所有这些人的痛苦。而当这“愁”情外化为千古名句传诵的时候，有更进一步超越了亡国之愁的实体，成为无数时代无数人的种种愁绪的层层叠叠的积淀，从而上升为万古恒同的有意味的形式。 人们作为帝王哪怕是落魄帝王的机会并不多，但无论哪一时代的人，也无论他们有着怎样不同的政治、经济、文化背景，作为读者，他们都不难从中领悟到人类最普遍的直接经验：即青春年华的老去、美好事物的消逝和繁华梦想的破灭，以此为契机引发出强烈的共鸣。这正是李煜抒写亡国之君愁情的词句，何以能够产生超越时空的艺术魅力的原因所在。 刘鹗《老残游记》自序：“灵性生感情，感情生哭泣。……《离骚》为屈大夫之哭泣，《庄子》为蒙叟之哭泣，《史记》为太史公之哭泣，《草堂诗集》为杜工部之哭泣。李后主以词哭，八大山人以画哭，王实甫寄哭泣于《西厢》，曹雪芹寄哭泣于《红楼梦》……”刘鹗拈出“哭泣”二字，触及了文学艺术表现“忧患意识”的重大命题。文艺史上的经典之作，正是以其对人类普遍体验到的“忧患意识”的深刻、精美的表现，而获得了不朽的传世价值。 第一节词学常识词是音乐文学性质的新体诗，萌芽于隋、初唐，尝试于盛唐，成长于中唐，“贞元、元和之际，为之者已多”，成熟于晚唐、五代，大盛于两宋，中衰于元明，中兴于清。