第五讲 演员与表演课件.ppt

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1、第五讲演员与表演艺术“人”既是表现的对象又是表现的工具（一）表演：话剧求真而戏曲求美美·威尔逊：“演员是戏剧的心脏和灵魂。演员以现场表演的方式，直接把戏剧活动跟观众紧密地联系在一起，并将戏剧和电影、电视及其他影像艺术区分开。只有当男女演员登场献艺的时候，剧本上的对话，剧作家所创造的性格，以及布景和服装才获得了生命。”1.演员与角色舞台表演艺术的特点：演员既是创作者，又是创作对象，同时又是工具，这三者统一在一个演员身上。广义的表演艺术是指演员当众表演其技艺的各种艺术形式；狭义的表演艺术指的就是戏剧表演。2.求真与求美戏剧表演的基本任务是创造角色，工具是相同的，都是“人”，区别主要

2、在于方式方法不同。（二）演员：从生活出发与从程式学起1.话剧演员摹仿生活对话剧演员的特殊要求：（1）观察和感悟人生的能力（2）必须具备情绪记忆和动作想象力美·贝拉斯科：“表演能力，我指的是那种天生演员所具有的一种特殊的自然才能或天赋才能，借此他就能够参与和理解许多人的经历，并能成功地向别人体现这些常常与他自己很不同的人的经历；仿佛他真的变成了这些人，理解他们的一切欢乐和悲伤，想他们之所想，实际上过起他们的生活。”2.京剧演员摹仿程式程式：将有关形式材料做一定的组织和提炼，规约成为种种固定的“语汇”和“套式”，供新作品编创时选择和套用，这样的手段材料就是“程式”。程式的表现：程式体

3、现于戏剧的形式手段的所有方面，诸如剧作样式、角色行当、服饰装扮、表演动作、唱念文词、唱腔、器乐伴奏等等，其形式材料都已被组织成为种种程式。二近代剧表演中的表现与体验（一）表现派与体验派的理论分野1.近代剧的观演关系欧洲中世纪民间戏剧和中国古代戏曲，无论是否有固定的舞台，其演出都是开放性的。近代剧中的观演关系被称为封闭型的。在这种观演关系中，演员是通过“化身”的方式创造角色的。化身的途径主要有两种：一种侧重于外部表现，强调理性对情感和体现的控制，反对随意发挥；另一种重视内心体验，要求演员与角色合二为一，跟着感觉走，允许即兴创作。前者被称为表现派，后者是体验派。2.表现派与体验派的分

4、歧表现派的思想源头可以追溯到法国启蒙主义思想家狄德罗。他认为：情感体验虽是表演的基础，但放任情感又会破坏戏的连贯一致，故情感要服从理智的节制。表现派在表演上更重视外形的“肖真”，排斥主体情感的介入。法国著名演员哥格兰实践并丰富了狄德罗的戏剧“表现”思想：第一自我是扮演者，是理性，其工作是根据作者的意图构想出表现对象，第二自我是工具，是肉体，负责表现人物，创造角色。表演的出发点是角色的性格，而不是演员的个性，所以一个演员才能扮演各种人物。第一自我越具支配力，艺术家便越伟大。哥格兰：“理性的境界是：第二自我像雕塑家手里的一堆柔软的粘土，可以随心所欲地把它捏成不同的形状——罗密欧那样的

5、翩翩公子，理查三世那样的外表丑陋而智力过人的驼子，费加罗那样的脸如狼狗、大胆莽撞的仆人。”英国演员亨利·欧文对哥格兰（表现派）的观点提出质疑。他认为演员表演时是要动感情的，没有感情就无法打动观众。他反对过分理智化、技术化表演，主张在情感体验的基础上创造角色，这就是所谓的体验派。3.“斯坦尼斯拉夫斯基体系”综合了双方的长处，而又避免了两派的偏失克里斯蒂：“体验和体现诸元素在创造舞台形象的创作行动中是联合为一体的，所以如果不从体验和体现诸元素的总体出发，就不可能正确地理解斯坦尼斯拉夫斯基‘体系’。”（1）斯氏体系建立在“有机天性”理论上，要求演员从自我出发，设身处地，彻底化身为角色。

6、（2）斯氏体现非常重视演技，提出了一套关于演员形体和发声训练的方法，有时甚至自称是“培养演员业务技巧的体系”。“没有一种艺术是不需要技术的。技术的完美是没有最后尺度的。”（3）斯氏不完全排斥表演中的即兴创作，还把它看做演员创作个性的一种表现形式。他认为体验和技术的结合，划定了角色内心和外形的大致轮廓，而演员的每一个具体动作，却很难做到一成不变。他反对脱离控制，或超出情境的规定性，意在哗众取宠的即兴表演。（二）角色创造中的两对关系1.体验与表现：包含着话剧表演艺术的全部奥秘。于是之：“第一自我、第二自我不可能分得那么清”，“没有单纯的从内到外的表演创造方法，也没有单纯的从外到内的创

7、造方法”。金山：“没有体验，无从体现；没有体现，何必体验；体验要深，体现要精；体现在外，体验在内；内外结合，相互依存。”2.一台戏是一个整体，角色的创造离不开互相间的刺激与配合。观众看到的戏剧成品，是由一个个连续进行的戏剧场面构成的艺术整体。演员进了戏，就变成了角色，角色与角色配合，就演成了一出戏。三戏曲程式与角色的创造（一）程式与行当1.京剧的音乐程式由唱腔和器乐组成。2.念白程式。3.动作程式。手、眼、身、发、步五个方面的形体动作，俗称“五法”。4.翻打程式。翻打程式是表现战