浅论中国画中的虚与实.doc

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1、浅论中国画中的虚与实　　【摘要】虚与实在中国绘画中是一个重要范畴，虚实不仅仅是技法语言层面上的用笔的刚与柔、墨的浓与淡、线条的粗与细、色彩的鲜亮与模糊以及空间布置的疏与密、主与次、藏与露等等，而在这技法的虚实之上是客观与主观、情与景的相融为一，是画家创造的独特意境。　　【关键词】虚；实；中国画；意境　　宗白华先生说：“中国人抚爱万物，与万物同其节奏‘静而与阴同德，动而与阳同波’。我们的宇宙是一阴一阳，一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一，是流荡着的生动气韵。”在我们中国人的观念中，虚与实是共生的，不

2、能只有实而没有虚，也不能只有虚而没有实。虚与实也同样存在于中国画中，具有丰富的内涵，在中国画中体现着中国传统文化，体现着中国人特有的哲学观念。　　“山川草木，造化自然，此实境也；因心造境以手运心，此虚境也。”画家游于自然山水间，有感于这美好风光，激发内心的感慨，于是便把自己也融于这自然之中，山川草木也得以升华，画家以手运心，创作出别于自然的灵奇画面，这画面也不再是单纯的对自然山水的模仿，而是融入了画家的情思。画家创作这画卷，把对自然山水的感发表现出来，从实实在在的自然山水体会生活，抒发自己内心的情感，这便是化景

3、物为情思，实者虚之。画家的思想情感和对生活的认识是无形的，需要“形象”这个载体传达出来，即化无形为有形，也就是把看不见，听不着的“虚”的“情”转变成有形的、具体的“实”的“形象”。《系辞传》中有段话：“书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？”子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。”语言在表达思想情感方面是有局限的，总有些只可意会不可言传，所以“立象以尽意”作出最直观的说明。无论是实者虚之，还是虚者实之，都需要艺术形象，艺术形象是虚实的结合，它既源于生活又融入了画家的思想，并不是对生活的简单模仿。中国画

4、，尤其是文人画都主张绘画要抒发画家的主观情思，并不以形似为目的。苏轼特别追崇文人画，并提出：“论画以形似，见与儿童邻”的主张。作为元四家的倪瓒更是认为“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。这都很能说明中国画中画家这个主观角色的重要性，也就是“虚”与“实”相结合的重要性。　　山水画作为古代画家精神的寄托也体现着虚与实的结合。“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵……夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。”山水以其自然之姿更能体现“道”的有限性与无限性的统一，以虚静之心实现对

5、“道”的观照，即是以超越于世俗之上的虚静之心对山水，山水以其纯净之姿进入虚静之心，与人的生命融为一体。郭熙在《林泉高致》有云：“世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，凡画至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得。”相比于可行可望，郭熙认为可游可居更可贵，“可居”、“可游”之自然山水正是画家们精神栖息的佳处，犹如宗炳的“卧游”之画。山水画中的景物并非固定一点所见，“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。”郭熙提出的“三远法”不仅是总结了山水画的透视

6、和观察方法，而且继承发展了中国古代山水画中对“远”字的追求。顾恺之曾谈及：“西去山，别详其远近”，宗炳也有：“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”“远”不仅是真实的空间距离，更是画家的精神追求。而且在观察自然山水时特别讲究个人的审美情趣。郭熙就在自然山水中体会到自然四时朝暮的不同，“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。“如笑”、“如滴”、“如妆”、“如睡”是人人所见的山水更是画家心中所见到的山水。山山水水被赋予了人格精神力量，不仅是画家的代言，更是中国传统文化的代言。　　

7、画家运用浓淡干湿不同的墨色，粗细不同、曲直相异、刚柔相济的线条来表现这山川云岭、树石房屋，其间有着隐与现、藏与露、有与无，表现虚与实之间的关系。中国画家不仅重视表现看得见的“有”，而且很讲究看不见的“无”。山水画中必然有空白，黑、浓、湿、干、淡之外加一白字，便是六彩，“白”即无笔墨处，也就是空白，而非白色颜料。但这“白”虽无笔墨，却非“无”，这也是中国画的独特之处。“白”不仅可以作天、作水、作烟、作云，而且若没有这“白”画面的趣味也会减少。这“白”是气韵生动的需要，是云气流动的需要，也是画家心灵需要的空间。作画

8、有“意在笔先”，也有“笔尽意在”，即是“言有尽而意无穷”，又有“景愈藏则境愈大”，即是要“露其要处而隐其全”以有限体现无限。中国画讲究含蓄美，也体现出中国画特有的虚与实。画家经营自己的画面，就是在表述自己的心声，传达自己的思想情感，但并不和盘托出。“画家一丘一壑，使望者息心，揽着动色，乃为极构。”画作为画家与欣赏者之间的媒介，重要的是引起欣赏者自己的想象，把画家所“藏”补充完整，以满足