京剧铜锤花脸的声腔风格流变-论文.pdf

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1、王建男：1987年生，河北人，上海戏剧学院戏曲学院表演本科，工花脸行当：中国戏曲史论方向硕士。现为浙江艺术职业学院戏剧系教师。京剧铜锤花脸的声腔风格流变王建男早期京剧铜锤花脸行当的演唱风格拙朴粗豪，以宏大气势取胜。而在生、旦两行的演唱风格先后由简净刚劲向婉转细腻转变后，铜锤行中裘桂仙的演唱也开始向富于韵昧的方向发展，但他的个人造诣未能引起铜锤声腔风格的整体转变。直到裘(盛戎)派声腔的风靡，铜锤行当的演唱风格才从洪钟大吕转为沉郁含蕴。但此后，由于“十净九裘”局面的形成以及裘派弟子对于裘派声腔的误读，致使其流派本身的传承误人歧路，同时亦使整个铜锤行当的声腔发展陷人困境一

2、、以何桂山为代表的早期铜锤演唱风格l908年，百代公司录制了京剧净行名宿何桂山的拿手好戏《御果园》《双包案》《太师回朝》以及《铡包勉》四出剧目的经典唱段。由此，百年前京剧铜锤正净之音得以流传于世。何桂山是京剧成熟期的代表人物，由于其文武昆乱不挡的高超技艺，又加之曾辅佐前后“三鼎甲”中的程长庚、谭鑫培两代菊坛领袖，因此深得后人推崇。而他的演唱，亦被时人奉为铜锤花脸演唱之典范。如陈彦衡《旧剧丛谈》：“何桂山为铜锤花脸之先进，长庚时隶j庆部。所谓铜锤者，如《回朝》之闻太师、《进宫》之徐延昭，纯讲唱工，必须字正腔圆，不落丝毫小家派，方为正宗。⋯⋯其唱二黄，纯用阔口膛嗓，魄力

3、沉雄，格调高混⋯⋯”Ⅲ何的唱片有幸保留至今，笔者也得一闻百年前铜截一7-／／／锤正宗之声响。何桂山演唱的调门极高，曾说过“余能以口唱，不能以鼻唱”_3的但在保持高调门的同时，其声音的厚度和话予以讥讽。而究其反对的原因，则正宽度却依然完满无缺，这是非嗓音天赋极与铜锤演唱的基调风格不无关系。“余佳者而难以达到的。其次，何的音色并非在二十年前以实大声宏自命，不屑以鼻通透圆亮，而是在雄浑的基础上掺有沙音音取巧。每引吭高歌，真有裂石惊天之和炸音，这种用嗓方法使得声音极具沉浑概，及后真力不足，始兼用鼻音，良以粗砺之感。第三，其演唱劲头刚劲有力，力不从心别辟一径以取巧耳⋯⋯故最好

4、绝无半点细柔。此种直呼直令地近于极致净角不以鼻音取巧⋯⋯”【4]的演唱，使得其行腔吐字有万马奔腾、气“最好净角不以鼻音取巧”之说，吞山河之势。第四，腔调古拙简朴，绝少无疑表明了业界内部对铜锤之唱保持黄小腔小调和装饰音，腔的转换棱角分明。钟大吕、气势恢宏风格的态度。但无论可以说，何氏唱腔所体现的特点代表了当如何，这一当时被认做取巧的唱法还是时铜锤演唱的风格基调，这也与早期京剧流传下来，且之后的诸多名净如金氏父的整体声腔风格相一致：“前三鼎甲”中子(金秀山、金少山)、裘氏父子(裘的程长庚、余三胜、张二奎，与“后三鼎桂仙、裘盛戎)等均无不受到穆凤山的甲”中的汪桂芬、孙菊仙

5、皆以实大声宏、影响。黄钟大吕之音冠绝梨园，而旦行中的陈德霖则以喷薄阳刚、简净大方之气列为旦行二、气势向韵味的初变翘楚。但几乎与何桂山同时，且与何齐名何桂山、穆凤山之后，铜锤花脸的另一位净行大家穆凤山则开始在唱腔中之代表即逐渐为金秀山、刘永春二人风格与唱法上有所突破。《鱼肠剑》中所取代。金秀山、刘永春同为何桂山的姬僚所唱“列国之中干戈后”中的【西弟子，刘后赴沪发展，因之影响不及秀皮二六】板式，即为穆凤山所创；《铡山。但刘更为忠实地继承了何的衣钵而美案》中的【导板】“包龙图打坐在开少有改动，“永春唱工铿锵动听，字每封府”一句，“府”字的拖腔以及衬字的从丹田中吐出，气魄宏

6、伟，大开大合。唱法也是穆的创举。除去声腔、板式的永春宗法桂山，不尚花腔鼻音。”l5】丰富，穆凤山对铜锤一行所引起的最大影金则在乃师何桂山的基础上，又响，贝lj是在演唱方法上加入了鼻腔共鸣。吸收穆风山的唱法，在唱腔旋律上较之此种唱法一出，即刻风靡业界内外，且影乃师又有所丰富。且金由于晚年气力不响几乎盖过何桂山。张肖伧《燕尘菊影足，因而也采用穆凤山的鼻音唱法。如录》：“铜山崩而洛钟应之喻，惟桂山之《刺王僚》一段中【西皮原板】“虽然歌，堪以当之⋯⋯自小穆、秀山辈出，专是弟兄们情义有”一句的“们”字，金好以鼻音出奇制胜。而一代宗匠之桂山，唱此字，字头即出旋归鼻音，转换归音反

7、似湮没无闻。”但是，梨园业界内部位置精准，托腔饱满，收音极为干净、却多对此种唱法持否定态度。何桂山就有力度，听之不禁令人叫绝。从这些细微的唱腔处理可以见出，在演唱方法以世研究总是有意或无意地忽略。但此种从及技巧方面，金秀山较之何桂山的演唱艺经历确与裘桂仙演唱风格的形成不无关已有了较为明显的转变。但就整体演唱系。光顾私寓的群体中文人墨客占据了大风格而言，雄浑粗犷的基调依然如故。部分，私寓弟子在与其交流过程中，不光绪三十三年三月初三日，清官免受到文人理念及其审美趣味的影响和熏升平署传旨着随手裘荔荣登台唱戏。这陶，而这种无形的熏染与裘桂仙唱腔中所意味着铜锤花脸行当重要