《青年文学家》约稿函李曼

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1、2005年的六月下旬因病在家休息了一周，躺在床上思考起了电影到底是什么的问题，于是查找了手头有限的几本理论书籍，对电影理论进行了简单的梳理，写了这个读书笔记，其中包含一些个人不成熟的想法，还望各位同仁指正。(看来看去觉得电影其实什么都不是，真的，我不骗你)第一节     早期电影理论   一    电影理论的发轫德吕克“上镜头性”既指现实在电影镜头里显现出的神秘美感，又指电影镜头本身具有的“点石成金”的能力。它使现实中各种琐碎的事情都蕴藏着情感和表现力。德吕克宣称，电影唤醒了人类的想象力.二  爱因汉姆与电影心理学           鲁道夫。爱因汉姆     德国人    

2、 电影艺术家经常巧妙地运用电影画面缺少三度空间感的特征，来为艺术服务。在爱森斯坦的影片《总路线》中，为了表现文牍主义，官僚主义造成人的异化，用了这样一个镜头：一个官员正在向一个速记打字员口授。在画面上，打字机显得很大，它的卷轴象巨大的起重机一样横过银幕，而那个官员与打字员却显得很小。爱因汉姆把电影的这一特征称之为深度感的减弱。爱因汉姆在《新拉奥孔》中不愿意承认和接受电影在技术上的进步。认为电影里现实越来越近。这些的确有些点的保守，其中关于对白的论述亦显得极为极端。但对于现代电影中对白滥用现象的确有很大启示在我看来过多的对白只能使影片丧失表现力关于电影心理学研究的两种方式一种是

3、共时的研究，这种研究抛开对具体影片，技巧手段的分析，专注于对观众心理的探讨。另一种是历时的研究，结合镜头、对话、蒙太奇等具体运用，以及通过分析影片来阐释电影内在的心理机制。三     贝拉。巴拉兹是匈牙利著名的电影理论家，他认为任何艺术的价值都在于其本身创造出的文化的能量，而电影艺术追重要的意义在于它重新创造了一种新的视听文化。       电影植根现实，它指点着人们去观察社会，思考社会。他认为，真正对电影其决定作用的不是艺术家与制片人而是观众，任何一个天才都不能远离时代的趣味去创造杰作。      摄影机把观众引入了画面本身，观众的眼睛与剧中人物的眼睛合二为一。这种视线上的

4、合一，同时带来了思想随感情的和一，观众通过剧中人物的眼睛来审视世界，感受世界，观众直接生活在银幕世界中。       特写的运用使观众只能服从于摄影机的视点，服从于创作者对素材的观点与态度。特写能不断地发掘现实生活的意义，并通过面部特写来揭示人类心灵深处最微妙的变化。       电影文化学和电影社会学均把电影放在一个广阔的社会背景进行透视。按照文化学社会学观点，电影是社会的一种机能，是人与人社会与社会之间的一种媒体。电影文化学倾向于把电影看作与观众之间的交流，他为一个社会的文化提供了自我展示的机会。电影如同一个文化讲坛，使人们有可能切磋共同的信仰和价值观念，帮助维护和恢复社

5、会制度的活力。个电影社会学则更多地把电影看作社会的某种放映以及意识形态上的运作。        电影文化学和社会学的研究被归纳为电影的外部研究，电影的外部研究必须与电影的内在分析相结合，电影形而上的理论假象必须赋之于实证的分析。电影文化学与社会学要求清晰地勾勒出电影的种种外在条件是如何作用于电影的内在因素的。第3节蒙太奇与纪实主义理论一爱森斯坦与普多夫金的蒙太奇理论它们都将蒙太奇看作是电影艺术的生命与基础。爱森斯坦认为，蒙太奇是艺术再创造的关键，蒙太奇完成了使电影从自然到艺术的飞跃。二个蒙太奇镜头的对立不是二数之和，而更像是二数之积。1+1〉2 爱森斯坦认为，不但是电影几乎所

6、有艺术都有这种机制。艺术就是这样一个情感与形象不断组接近而不断升华的过程。电影镜头的对立产生了情绪上的冲击力，而影片的有机性才获得了艺术上的激情普多夫金给蒙太奇下了个最一般的定义：“以若干镜头构成一个场面，以若干场面构成一个段落，以若干段落构成一个部分等等，这就叫蒙太奇。导演到底是做什么的？导演要先将事件分解，把整体化为部分，化为镜头，然后再利用镜头与镜头之间的力（我认为蒙太奇就是一种力）对事件惊醒重新的组接。二 新现实主义于巴赞的纪实理论 柴伐蒂尼是新现实主义的理论家。他认为，好莱坞电影不断地“虚构”“发明”各种各样的故事观众看到的只是一再过滤的现实。新现实主义不需要什么故

7、事，新现实主义只需要观察分析和描绘现实。在我看来这种观点是极为极端且幼稚的。照片代替不了绘画发明的故事一样可以给人以启迪警示，一样可以对社会对人类进行解析。大多时候可以达到更完美的层度，现实主义电影只会作为一种形式存在着。  巴赞认为电影的意义在于揭示现实的本来面目在于它不带偏见的摄影再现。（刘婷婷说电影是狗屁）电影的意义应该更宽泛一些。巴赞提出了“现实的渐进线”的说法他认为电影越来越与现实接近却永不相交。为了取代蒙太奇，巴赞竭力推崇长镜头与景深镜头，他认为，长镜头与景深镜头表现了完整的空间关系，完整的