《立体主义对现代景观设计的启示性研究.pdf》由会员上传分享，免费在线阅读，更多相关内容在学术论文-天天文库。
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摘要景观设计与绘画艺术是紧密联系、相互渗透的。景观设计在不同时期的发展，一定程度上得益于不同时期绘画创作在表现形式与手法上给予它的艺术养分。画布上不断丰富的平面语言和材料亦扩宽了景观设计的表达媒介和创作空间。不论是从艺术风格、表现形式、创作技法和思想观念上，绘画都对景观设计的发展产生了某种或直接或间接的影响。本文试图从立体主义的视角出发，探究与解析它在表现手法、形式语言和艺术理念上对现代景观设计思维方式和设计手法或明或潜的影响，为现当代景观设计提供一种基于艺术视角的启示。本文主要分为六个部分：第一部分为绪论，简要地介绍本文的研究背景、研究目的与意义、研究的内容以及研究的框架，并梳理了国内外相关研究的文献和著作；第一章是对立体主义与相关理论研究的概述，从立体主义的产生、发展、影响及立体主义的艺术语言这几个方面来简述立体主义的基本内容。此外，该章节通过对《透明性》、《空间.时间.建筑》、《拼贴城市》以及《格式塔心理学》这几部或对立体主义产生影响或从立体主义中获得启示的著作的引用为后面的章节提供一定的理论指导。第二章则是从平面的形式语言、空间和时间三个角度来探究立体主义对现代景观设计的影响。第三章通过运用与结合前文的研究基础，对一些优秀的现代景观设计案例进行立体主义的视角下的诠释和解析。第四章是基于前文的理论研究与实践分析，笔者总结出在立体主义启示下对现当代景观设计的表达行之有效的手法。第五章是毕业设计部分，是将前文所有的研究成果用于指导实践的项目。最后为结论部分，结合前文各章要点，对本文的研究成果、不足与创新之处做出总结。关键词：立体主义景观设计艺术理念设计手法启示性I ABSTRACTThelinkbetweenlandscapedesignandpaintingartiscompactandinterpenetrating.Thedevelopmentsoflandscapedesignindifferentperiodsgetbenefitsandnutrientsfromtheformsandmethodsofpaintingcreationsindifferentperiods.Theplanelanguagesandmaterialsincanvasbecomegraduallyplentiful,whichalsoenrichandbroadentheexpressionmediumsandreativespaceoflandscapedesign.Nomattertheartstyle,theform,thecreativeapproachesortheideas,paintinghasagreateffectwhichisdirectorindirectonthedevelopmentsoflandscapedesign.Thispaperattemptstoexploreandresearchontheinspirationsinformlanguagesandexpressionmethodsthataredrawnfromthecubistpaintings,whichwillprovidecontemporarylandscapedesignwithsomeuniquevisionsanddesignthinking.Thispaperisdividedintosixparts，thefirstpartisanintroduction,whichclearlyandbrieflyintroducestheresearchbackground,researchpurposeandmeaning,researchcontentsandframeworkofthisarticle.Atthesametime,liststherelevantliteraturereviewsbothathomeandabroad.Thefirstchapterofthemainbodyisanoverviewoftheresearchofcubistpaintingsandrelevanttheories.Thispartdescribesthebasiccontentsofcubistpaintings,fromitsgenerationthedevelopment,theinfluenceanditscharacteristics.Inaddition,thischaptercitesseveralfamousbookslike《Transparency》、《Space.Time.Architecture》and《CollageCity》thatgreatlyaffectonthecubistpaintingsorgainenlightenmentfromcubistpaintingstoprovidesometheoreticalguidanceforthelaterchapter.Thesecondchaptermainlyexplorestheinfluencesfromcubistpaintingsonmodernlandscapedesign,whichisresearchedfromthreeaspects,theyaretheformlanguage,spaceandtime.Thethirdchapterisaimedatusingandcombiningwiththeaboveresearchbasis,toanalysissomeoutstandingmodernlandscapedesigncasesundertheperspectiveofcubism.Thefourthchapter,onthebasisofthetheoreticalstudyandpracticeanalysisbefore,theauthorsummarizestheeffectivedesignmethodstomodernandcontemporarylandscapedesignfromtheviewofcubistpaintings.Thefifthchapterisanexperimentaldesignprojectthatisguidedbytheaboveresearchresults.Thelastpartofthispaperistheconclusion,whichiscombiningwiththekeypointsfromtheabovechapters,tomakeasummaryabouttheresearchresults,thedeficienciesandinnovationsofthispaper.Keywords:Cubism;landscapedesign;artconcepts;designmethods；enlightenmentsII 目录摘要………………………………………………………………………………………………….IABSTRACT…………………………………………………………………………………………II目录………………………………………………………………………………………………...III绪论…………………………………………………………………………………………………1第一节．研究背景与问题的提出………………………………………………………………….1一．研究背景…………………………………………………………………………………….1二．问题的提出………………………………………………………………………………….2第二节．研究目的与意义………………………………………………………………………….2一．研究目的…………………………………………………………………………………….2二．研究意义………………………………………………………………………………….....2第三节．文献综述………………………………………………………………………………….3一．国外研究文献梳理……………………………………………………………………….....3二．国内研究文献梳理……………………………………………………………………….....4第四节．研究内容与方法……………………………………………………………………….....6一．研究内容………………………………………………………………………………….....6二．研究方法………………………………………………………………………………….....6第五节．研究框架……………………………………………………………………………….....7第一章立体主义与相关理论研究……………………………………………………………..8第一节.立体主义的来龙与去脉…………………………………………………………………...8一．立体主义产生的时代背景与诱因…………………………………………………….........8二．立体主义的发展与演变…………………………………………………………………....12三．立体主义的结局与影响……………………………………………………………………16第二节．立体主义的艺术表现……………………………………………………………………17一．简化的几何形体……………………………………………………………………………17二．分解与重组的物象…………………………………………………………………………17三．多视点的描写………………………………………………………………………………17四．材料的拼贴…………………………………………………………………………………17五．空间深度的模糊性…………………………………………………………………………17第三节．相关理论研究……………………………………………………………………………18一．柯林.罗，罗伯特.斯拉茨基《透明性》…………………………………………………18二．吉迪翁《空间.时间.建筑》………………………………………………………………19三．柯林.罗，弗瑞德.科特《拼贴城市》……………………………………………………19III 四．库尔特·考夫卡《格式塔心理学》………………………………………………………20第四节．本章小结…………………………………………………………………………………21第二章立体主义对现代景观设计的影响……………………………………………………22第一节.立体主义与景观设计的关联性…………………………………………………………..22一．视觉与空间艺术的共通性…………………………………………………………………22二.艺术理念与形式的关照……………………………………………………………………22第二节.形式语言的变革…………………………………………………………………………..23一．从1925年巴黎“国际现代工艺美术展”说起…………………………………………..23二．平面图形语言的几何化趋势………………………………………………………………24第三节.空间的变奏………………………………………………………………………………..25一．景观空间的释义……………………………………………………………………………26二．弱化的对称轴线……………………………………………………………………………26三．压缩的空间深度……………………………………………………………………………27第四节.时间的演绎………………………………………………………………………………..27一．景观设计中时间的诠释……………………………………………………………………28二.流动的空间时间……………………………………………………………………………28三.联想与记忆的心理时间……………………………………………………………………29第五节.创新材料的使用…………………………………………………………………………..29第六节．本章小结…………………………………………………………………………………30第三章．立体主义视角下的现代景观设计实践解析……………………………………….31第一节．从立体主义的“拼贴”到文脉主义的“拼贴”………………………………………31一.拼贴作为文化符号的隐喻表达……………………………………………………………31二.拼贴作为异质元素的共生方式……………………………………………………………33第二节.空间—时间的释义………………………………………………………………………34一.流动的空间时间……………………………………………………………………………35二.消隐的时间叙事结构………………………………………………………………………35第三节.图底关系的表达…………………………………………………………………………36一.图-底的透明转化…………………………………………………………………………..37二.正负形的平衡反转…………………………………………………………………………37第四节．本章小结…………………………………………………………………………………37第四章.立体主义启示下的景观设计方法…………………………………………………..39第一节.形式语言的表现…………………………………………………………………………39一.同质同构的分层叠加………………………………………………………………………39IV 二.图与底的平衡反转………………………………………………………………………..40三.网格的秩序………………………………………………………………………………..41四.异质同构的对立统一……………………………………………………………………..42第二节.景观设计中的时间表达………………………………………………………………..43一.过去与现在-“拼贴”时间………………………………………………………………43二.预设的时间轴线…………………………………………………………………………..44三.空间故事—时间叙事……………………………………………………………………..45第三节.景观空间的”透明性”表达…………………………………………………………..46一.完形界面的打断…………………………………………………………………………..46二.边界的模糊渗透…………………………………………………………………………..47三.垂直界面的物理透明……………………………………………………………………..48四.多重阅读的景致…………………………………………………………………………..48五.色彩的对比烘托…………………………………………………………………………..49第四节.本章小结………………………………………………………………………………..49第五章.基于立体主义的实验性景观设计—以上海当代艺术博物馆室外广场为例….50第一节.场地研究………………………………………………………………………………..50第二节.主题概念生成…………………………………………………………………………....52第三节.设计图解与效果表现…………………………………………………………………..54第四节.设计小结………………………………………………………………………………....61结论……………………………………………………………………………………………….62致谢……………………………………………………………………………………………….65参考文献………………………………………………………………………………………....66作者简介…………………………………………………………………………………………68V 绪论第一节.研究背景与问题的提出一.研究背景景观是一个内涵丰富的综合性整体，在设计过程中它与地理学、生态学、艺术学等多学科的内容有着一定的交叉与融合，因而它具有广泛的含义。景观设计的复杂性和综合性表现在它需顺应自然规律，遵循生态主义的原则，在此前提与基础上满足基本的使用功能，同时追求视觉美感。由此可见，景观设计的过程实则是处理好艺术性、生态性与功能性这几者平衡关系的过程，其中任何一个因素的缺失必然导致设计中存在不足与缺陷。诚然，景观的物质功能在于是提供人们舒适的休憩与交流场所，然而完全着眼于景观空间的功能化势必造成景观形式贫乏单一，景观空间组织的模式化与程式化，进而导致城市间景观设计的大同小异，丧失地域特色和精神向度。在经济快速发展与繁荣，人们精神与情感需求愈加强烈的当下大环境中，景观设计面临前所未有的挑战。此外，目前国内的景观设计存在千篇一律的景象，对国外优秀景观设计单纯的形式复制甚至是直接“挪用”导致设计作品苍白无力，缺乏独有的情绪和气场。究其根本原因发现，国外的诸多优秀的景观设计师及其作品受不同时期现代艺术或明或潜的熏陶与影响，表现出独有个人气质与设计风格。荷兰的风格派、俄罗斯的构成主义以及后来的波普艺术、大地艺术等等，这些不同时期的现代艺术风格成就了西方现代景观设计多元化的发展趋势。王向荣在《现代景观的价值取向》一文中这样写道：“现代景观设计从一开始，就从现代艺术中吸取了丰富的形式语言。对于寻找能够表达当前的科学、技术和人类意识活动的形式语汇1的设计师来说，艺术无疑提供了最直接最丰富的源泉。”俞孔坚在《走向新景观》一文对于新景观的解读2中亦明确强调：所谓的新景观，包含着对现代艺术的借鉴与融入。因而将景观设计上升到艺术层面，用艺术的语言来丰富景观空间的构成和精神内涵显得至关重要。正如黑格尔在《美学》中对艺术本质的揭示：3真正的艺术决不是只为满足单纯的物质需要，若仅只是解决了这种需求的作品还不能称之为艺术品。二．研究问题的提出20世纪初西方现代艺术的迅猛发展，一战后欧洲经济、政治、思想等现实条件的有力推动，建筑领域在现代运动中率先发生了变革，成为了先行者。德国、法国和荷兰的现代建筑运动呈现出空前活跃的景象，涌现出一批不同隶属不同设计流派的设计师，勒.柯布西耶便是这场现代建筑运动中一位激进分子与得力主将。然而或许因为景观设计行业的特殊性，难以带给当时的建筑师响亮的声誉;又或许是当时社会的发展未达到一定阶段，景观设计在特定的社会经济环境下并未上升到很重要的位置，设计师很少关注景观，而只是把景观作为建筑设计时的辅助因素。依据现有的一些资料来看，国内外已有理论研究表明对于立体主义的后续影响多从对现代主义建筑运1王向荣,林箐.现代景观的价值取向[C]//科技、工程与经济社会协调发展——中国科协第五届青年学术年会论文集.2004:4-112俞孔坚.走向新景观[J]建筑学报,2006(5):P733黑格尔著.美学[M]：朱光潜译商务出版社，19971 4动的深刻启示来谈。柯.林罗将来源于立体主义的“透明性”理论引入建筑学，通过对选定的现代建筑样本的分析与解读，试图建立普适的，与现代建筑原则相匹配的基于空间组织“透明性”的一套设计方法论。然而景观设计中同样存在空间的渗透、穿插与重叠，如何将“透明性”理论延伸与应用于景观设计领域，综合研究出一套有理有据的设计方法是本文研究问题中的一大难点。正如Birksted在《景观的记忆与体验》一书中提到，景观的历史一直以来被主流艺、建筑历史与视觉研究边缘化。究其原因，主要是缺少这4些学科理论、方法和概念之间的融合。立体主义前卫地将第四维度—时间的概念引入画面，无数个瞬时多角度的观察的视像共时于同一画面。这一创新的时空观在现代建筑领域得到了完美转化，即给传统建筑的三维空间增加了人在其中游走产生的时间这一维度，无法触摸却客观存在时间在空间中流淌起来。那么在景观空间中如何让观者获得连续的、动态的时间体验，需要在现代建筑的“时间—空间”表达中找寻到灵感。基于以上几点认识，笔者最终确定以思想前卫、对西方传统艺术具有颠覆性的立体主义以及现代景观设计为研究对象的研究课题，建立两者之间的关联性。通过结合立体主义的有关理论，就其艺术理念与形式表现来探究现代景观设计实践中是如何借鉴立体主义的这些艺术理念与形式加以创作，试图从多学科理论交叉的角度出发，探究二维画布中的平面艺术语言如何在景观设计的实践中转译成为设计语汇与设计方法。第二节.研究目的与意义一.研究目的景观设计作为一门综合性的艺术，毫无疑问它与绘画艺术之间本就存在着一架隐性的桥梁。本文试图从立体主义中找寻灵感，与景观设计建立一种非物质的关联性，依据现有的研究成果，探索景观设计新形式的可能性与合理性，挖掘出立体主义在时空关系、多视点描写、分解与重构等方面对当代景观设计的新启示。试图突破景观设计中现有的营造方式，从多维角度的拓展、空间组织的渗透处理、肢解与重构、时空的交叠并置等多形式角度来诠释景观空间中内涵和结构的新语汇，从而为当代景观设计实践提供行之有效的设计方法。二．研究意义该课题的研究意义是通过对立体主义特点和表现手法的相关研究来为当代景观设计提供新的创作理念和手法。立体主义是整个艺术运动中一场重要的思想运动，存在的时间虽然短暂，但是它对建筑设计与景观设计的启示深刻而广泛。它所蕴含的丰富形式为景观设计注入了新的语汇，立体主义对空间、时间等问题的研究，促进了景观空间的新的探索。但是立体主义还没有大范围地在景观领域中得到运用或传播，它只是小范围地集中在巴塞罗那等几个与立体主义画家联系紧密的城市的景观设计中得到体现。4汤子馨.场所与意象理论下纪念性景观设计手法研究.[D]:硕士学位论文，南京艺术学院，2014.2 本文在立体主义的艺术语言与景观设计的表现手法上建立起关联性，试图在两者的联系中找到突破口，力求将这些平面绘画中的表现手法来引入到景观设计中，为解决景观的功能问题提供了新思路，在概念和艺术性等方面为景观设计提供了崭新的视角，为设计师在立体主义景观设计的发展方向上提供新思路。此外，从艺术的视角丰富景观的表现形式与内容符合时代发展的需求，也体现了学科之间跨界融合的可能性，对景观艺术的理论研究具有积极的补充、完善作用。当然也有助于促进景观艺术与景观实践的和谐统一，避免脱离实际的纸上谈兵。综上可见，本课题的研究具有一定的理论与实践意义。第三节.文献综述近几年来国内外对现当代景观设计的研究已有一定的成果,有关的文献资料也较为详实。然而纵观这些成果发现研究的着眼点多从景观设计的功能和技术层面出发，就景观设计艺术层面的针对性探究占比较少，可供参考的资料也较为匮乏。系统深入地就西方现代艺术与现代景观设计互动关系的理论研究为数不多，特别是以立体主义艺术视角来谈对景观设计启示的研究更是匮乏。一.国外研究文献梳理就立体主义本身及其产生的影响的相关研究，国外的理论基础和著作相对丰富。关于立体主义自身的论著可谓汗牛充栋,F.Fry、NeilCox、JohnGolding与PhilipCopper等人同名为《Cubism》(立体主义)的著作都较为详实地阐述了关于立体主义产生的背景及其发展。关于立体主义产生的或明或潜影响的理论研究柯林.罗、罗伯特.斯拉茨基的《透明性》、柯林.罗，弗瑞德.科特《拼贴城市》，吉迪翁《空间.时间.建筑》以及夏娃.布劳等人撰写的《建筑与立体主义》这几部外文著作中，从各自的切入点将立体主义表现出的时间维度、“透明性”以及拼贴等艺术语言引入建筑学和城市规划领域进行深入的探究。柯.林罗将来源于立体主义的“透明性”理论引入建筑学，通过对选定的现代建筑样本的分析与解读，试图建立普适的，与现代建筑原则相匹配的基于空间组织“透明性”的一套设计方法论。吉迪翁通过论述受立体主义中时间维度的表现的影响，时间-空间概念被移植到建筑领域，使得现代建筑中时间得以在空间中延续，空间本身从传统的静止僭越为流动。柯林.罗，弗瑞德.科特《拼贴城市》一书旁征博引，从哲学、社会学、城市建筑史以及现代艺术等多角度来谈论现代建筑与城市。“拼贴”这二字已不再是作为一种表现技法的简单理解，而是上升为消除传统城市与现代城市差异性和矛盾性的一种思维方式，正如本书引言中有这样一段话：“其目的是驱除幻想，同时寻求秩序与非秩序、简5单与复杂、永恒与偶然的共存，私人与公共的共存，革命与传统的共存，回顾与展望的结合。”《建筑与立体主义》一书则论述了立体主义在空间模棱两可、透明性这一方面的类似性，然而立体主义与建筑之间没有简单的、直接的联系。而针对立体主义对现代景观设计的影响，发表于美国《LandscapeArchitecture》杂志来自密歇根大学BethDiamond的题为《LandscapeCubism:parksthatbreakthepictorialframe》(立体主义景观—打破绘画式框架的公园)文章有理有据地从形式、空间和时间角度解读了法国巴黎拉维莱特、雪铁龙以5柯林.罗,弗瑞德.科特著.拼贴城市[M]：童明译.中国建筑工业出版社,2003，引自引言3 及贝尔西三个优秀的公园案例，探索立体主义的形式语言与艺术理念对法国现代景观的影响。表1-1国外相关著作文献梳理(含译著)(作者自绘)编号书名作者译者1Transparency(透明性)柯林.罗、罗伯特.斯拉茨基金秋野，王又佳2CollageCity(拼贴城市)柯林.罗，弗瑞德.科特童明3Space.Time.Architecture(空希格弗莱德.吉迪翁王锦堂、孙全文间.时间.建筑)4ArchitectureandCubism(建EveBlau,NancyJ.Troy筑与立体主义)5Cubism(立体主义)EdwardF.Fry6西方现代艺术史：绘画.雕塑.H.HarvardArnason(阿纳森)邹德侬、巴竹师、刘珽建筑表1-2国外相关期刊文献整理(作者自绘)编号刊名作者文章题目1LandscapeArchitecture（美）BethDiamondLandscapeCubism:parksthatbreakthepictorialframe二．国内研究文献梳理通过初期的文献资料检索发现国内对立体主义本身的研究较为薄弱，相关的著作与期刊文献也是针对立体主义的某一代表人物，如毕加索、勃拉克等人及其艺术作品进行特定的分析和研究。关于立体主义的艺术理念和表现形式进行深入研究的文献寥寥无几，仅有由华东师范大学出版社出版、刘七一撰写的《立体主义简史》一书从学术研究的层面上历史地，全面地分析和阐述了这一画派兴起、发展与演变，并从画家的视角，详尽、理性地分析了不少作品与表现技法，揭示了立体主义的美学理念与追求。《现代艺术》杂志于2002年1月出版的题为《影响世界画坛的十五个流派》特刊中也较为详实地这一艺术流派的艺术理念及其它在不同发展时期的形式表现。通过在中国知网进行有效的文献检索发现，针对立体主义对于现代景观设计的启示性这一方向的研究几乎空白。在著作方面，仅有王向荣与林箐编著的《西方现代景观设计的理论与实践》一书中提及并概述了立体主义对早期现代景观设计的影响。此外，发表于《世界建筑》与《现代园林》的期刊文献为本课题的研究提供了参考价值。一篇是来自北京林业大学硕士研究生付倩的文章《新的乐章—立体主义之于现代景观设计的启示研究》，该文从形式语言、图底关系、时间—空间与拼贴、解构这几个角度探索立体主义对现代景观设计的启示；另一篇来自英国谢菲尔德大学景观系博士邓位与其朋友于一平的文章《毕加索的4 记忆—巴塞罗那当代立体主义景观设计》，他们选定立体主义艺术运动时期与毕加索密切相关的巴塞罗那这一城市为研究对象，分别从多视点角度、块面分割与三角形、粉红与高纯度的色彩这三个角度，探析立体主义为巴塞罗那当代景观设计富有价值的设计思维与方法。此外，现有的学术论文研究更多地则从更为宏观的角度探索西方现代艺术进程中各艺术流派对景观设计的影响与启示，例如来自南京林业大学硕士研究生吴婷的论文《现代艺术视野中的园林景观设计》，来自中南林业科技大学硕士生赵鑫的研究论文《西方现代绘画对园林景观设计的影响》，来自西北农林科技大学丛鑫的硕士论文《画布中的现代景观设计—试述西方现代绘画对现代景观设计的影响》以及来自山东大学闫亚倩的硕士论文《西方绘画艺术对园林景观设计的影响及应用》，然而从理论到实践，具体地、针对性地探究立体主义对现代景观设计启示的学术论文目前是零。表1-3国内相关文献整理（书籍类）(作者自绘)编号书名主要内容作者1立体主义简史刘七一2西方艺术视角下的当代景观设计曾伟3物境空间与形式建构李凯生，徐大路4西方现代园林设计王晓俊5西方现代景观的理论与实践王向荣，林菁表1-4国内相关文献整理（学位论文类）(作者自绘)编号硕士论文题目作者时间1从巴黎工美博览会到米勒花园—西方现代景观的空间构成郭巍20042从现代绘画艺术看西方现代园林张剑飞20043画布中的现代景观设计—试述西方现代绘画对现代景观设计的影响丛鑫20074现代艺术视野中的园林景观设计吴婷20075西方现代绘画对园林景观设计的影响赵鑫20126现代景观设计中的艺术表现形式研究韦晋20147西方绘画艺术对园林景观设计的影响及应用闫亚倩2014表1-5国内相关文献整理（期刊类）(作者自绘)编号文章题目期刊名作者1影响世界画坛的十五个流派现代艺术2新的乐章—立体主义之于现代景观设计的启示研究世界建筑付倩3毕加索的记忆—巴塞罗那当代立体主义景观设计现代园林邓位，于一平4走向现代艺术的西方园林景观设计城市建筑冯军5 5现代绘画的形式语言对现代景观设计语言的影响山西建筑陈福群6现代艺术影响下的景观设计研究美与时代张健健7现代艺术影响下的西方现代园林形式建筑与文化钱筠，王晓俊8现代艺术与现代园林—现代艺术对西方现代园林影响简述建筑与文化钱筠，王晓俊第四节.研究内容与方法一.研究内容本文以在20世纪初西方现代绘画艺术中极具影响力的立体主义与西方现代景观为课题研究的主要对象，并对两者进行平行论述，从艺术的视角探究立体主义在艺术理念、形式语言、技法表现等方面对现代景观设计的诸多启示。除去绪论部分，本文主要由五个部分组成。绪论部分主要指出本文的研究问题、研究背景、研究目的以及从艺术视角来看待景观设计的重要意义，同时简要叙述了目前有关该课题研究的既有成果与不足。第一章是对立体主义与相关理论研究的概述，从立体主义的产生、发展、影响及立体主义的艺术语言这几个方面来简述立体主义的基本内容。此外，该章节通过对《透明性》、《空间.时间.建筑》、《拼贴城市》以及《格式塔心理学》这几部或对立体主义产生影响或从立体主义中获得启示的著作的引用为后面的章节提供一定的理论指导。第二章则主要是从平面的形式语言、空间和时间三个角度来探究立体主义在艺术观念对现代景观设计的影响。第三章通过运用与结合前文的研究基础，从立体主义的艺术视角出发，对西方一些优秀的现代景观设计案例进行解读和解析。第四章是基于前文的理论研究与实践分析，笔者总结出在立体主义启示下对景观设计的艺术表现行之有效的手法。第五章是将前文所有的理论研究成果与案例分析总结出的设计方法用于指导实验性设计。二．研究方法基于本论文以立体主义与现代景观设计为课题的研究对象，笔者在梳理和总结前人对立体主义相关内容研究的基础上，结合现代景观设计的表现与实践，重点探索前者对后者在设计理念与表现手法上的启示性，试图更好地认识与解析现代景观设计中的艺术表现与表达。全文的研究过程，主要采用文献综述法、案例分析法、跨学科研究法。1.文献综述法针对立体主义这一研究对象，查阅大量有关书籍、期刊以及学术研究文献进行归纳整理，了解立体主义的发展脉络，分析总结出立体主义的艺术特点与表现手法。同时梳理现代景观设计的相关内容，为本论文对两者的平行论述与比较研究奠定理论基石。2.案例分析法6 在研究分析上主要从立体主义的发展阶段及其相应阶段代表人物和其绘画特点进行横向的划分和梳理，纵向上通过对早期与现当代景观设计中立体主义手法的表达进行研究。另外，在案例归类方法中，主要采用类型学的方式对运用不同空间表现手法的景观设计案例进行解读与研究。3.跨学科研究方法本课题研究内容涉及立体主义，于景观设计而言，这是一个跨学科的研究领域。因而本论文的理论基石便是立体主义的艺术理念及其表现手法，透过它们来审视景观空间的非物质语义，实现从二维画面到三维空间的手法转译，从而为景观设计的艺术表现引入新思维。4.实验性设计研究方法在本课题理论研究的基础上，笔者将研究过程中归纳与总结出基于立体主义启示下的某点抑或某些理论用于指导最后具体的设计实践。这一实验性探索的过程既是印证研究结论运用于景观设计的可能性与可行性，或者说绘画艺术中的表现形式与景观实践存在着隐性的对话关系。同时这一操作也加深与丰富了本课题的理论研究成果。第五节.研究框架7 第一章立体主义与相关理论研究第一节.立体主义的来龙与去脉一.立体主义产生的时代背景与诱因点之一。它是一场改变了欧洲艺术进程的关键性革命，并从中产生许多有着举足轻重地位的作品”6。而6JohnGolding:CubismJohnp.1878 慢慢明白过来,某种深刻的转变正降临到我的头上。”7从毕加索的这番言辞不难看出，在西方传统7宁骚主编:《非洲黑人文化》,杭州:浙江人民出版社,1993年,P449。9 8这一点,而为了唤起生活中的情感,他必须使用再现的手法。”同为英国形式主义美学家的罗杰.弗莱也极力反对再现论，他认为艺术作品真正的价值和意义在于艺术家以何种独具一格形式和方法来展现内容，而非对客观世界的照搬照抄。鲁道夫.阿恩海姆也说:“对原形进行机械复制,只会阻碍自己对艺术形象的理解,用9这样的方式去创造艺术品,等于艺术生命的自杀。”8克莱夫.贝尔著.艺术[M]：薛华译，江苏教育出版社，20059鲁道夫.阿恩海姆著.艺术与视知觉[M]：朱疆源译，四川人民出版社，199810 10家梅景琪、格莱茨在他们的《cubism》一文中这样写到:“理解了塞尚就意味着预见了立体主义。”作为11心点。”12随境遇而发展，它的形成源于个人的感受，审美观及由此构成的表现过程。”他后期的创作《有水果篮的10EdwardF.Fry:Cubism,OxfordUniversityPress,NewYork,1996,P10511哈德罗.奥斯本著.20世纪艺术中的抽象和技巧[M]：阎嘉、黄欢译,四川人民美术出版社，1987.P8412莱奥纳罗.文杜里：《塞尚》，王自正译，《美术译从》1980年第2期，P2511 13面空间纵深感的艺术手法称为“过渡”（passage）。二.立体主义的发展与演变1.立体主义的序幕—《亚威农的少女们》1907年毕加索创作的布上油画《亚威农的少女们》拉开了立体主义的序幕，这幅猛烈震撼20世纪初西方艺术画坛的作品展示了毕加索了独具匠心的个人天赋，亦包含了对塞尚艺术的理解与发展，对非洲雕刻艺术的借鉴。内尔.科斯（NeilCox）在他书中这样评价：“《亚威农的少女们》并非是第一张立体主义14的作品，然而正是它那壮士断腕般的决裂，方使得立体主义的出现成为可能。”对于当时羽翼还未丰满的毕加索来说，他面临的挑战无疑是巨大的。如何摒弃与超越有着深厚底蕴的西方传统绘画法则，改革出一种新的处理画面空间透视方法与造型模式并非易事，当时的毕加索无法独创性地去解决这一问题。然而他的聪明之处在于他读懂并超越了当时唯一能够借鉴的塞尚抽象的几何形体的形式语言和多点透视的思维模式，并创造性地将它们运用于自己的画面中。《亚威农的少女们》的前卫性便体现于此。13EdwardF.Fry:Cubism,OxfordUniversityPress,NewYork,1996,P1414NeilCox,Cubism:PhaidonPressLimitod,2000,P8212 15仔细观察整幅画面，不难发现画中所有的人物都如同被重型机器碾压过后的纸片模型被放置在同一平面中，失去了真实的厚度与体积感。画面的空间深度与前后色调的处理都不复存在，物象的前后关系仅仅通过色块的深浅对比以及线条的勾勒加以衬托，背景则是由多个大小不一，形状各异的平面色块凌乱的组合而而成。如果说塞尚是以平稳而不激烈的方式在同一画面中小幅度地切换着不同视点的话，那么毕加索则是以更强烈而引人注目的方式，在《亚威农的少女们》中间两个女人的正脸上放置了只有从侧面才能看到的鼻子形态。画面右下角的那个女人体更是由两个风马牛不相及的视点的产物构成—正面观察得到的脸荒缪地安放在了从背部观察才能得到的躯干上。阿波利奈尔（ApollinaireGuillaume）用“它并非是模仿的艺术，它是以创造为目的的构想的艺术”来解释这令人震惊的图形存在的理由。毕加索无所顾虑地在画面中运用多点透视，这与文艺复兴以来传统绘画追求的美完图1-7，亚威农的少女们全背道而驰的表现手法令当时很多人不解，连马蒂斯与勃拉克都感到迷惘。图片来源：《现代艺术》在人物造型方面，毕加索借鉴了波利尼西亚部落面具中刀劈斧凿般的块面以及非洲雕刻，在塞尚夯实的几何形体的造型理论基础上，成功地运用新的造型语言描绘着人物的轮廓与躯干。于是画面右方两个女人的身体上出现了荒诞、诡异的如非洲面具般的头部（图1-7）。可以说，《亚威农的少女们》是多种文化的综合映像，从非洲雕刻艺术、野兽派绘画到塞尚的直接影响，在当时这幅画的艺术成是任何一幅绘画都望尘莫及的。即便这幅作品难免有点折中的色彩，但它依然对20世纪立体主义的发展起着决定性的作用。它的深远意义在于其彻底地割裂了与传统视觉艺术的关系，表现出极端的前卫性，并第一次整合了现代绘画造型、明暗、色彩、透视等诸多要素的关系。《亚威农的少女们》拉开了立体主义的序幕，意味着立体主义实验的发轫。2.塞尚式的立体主义有关艺术史学家将1908与1909这两年毕加索和勃拉克的绘画探索称之为塞尚式的立体主义时期，顾名思义这一时期立体主义的发展受塞尚的直接影响，以二维平面中多视点的空间处理技法与几何形体的造型手法来塑造物象。尽管在探索过程中，毕加索与勃拉克极力地挣脱传统形式的束缚，但他们在推层出新上，未免显得折中与拘谨。他们犹如两只将要振翅高飞的鸟儿，却不时地回头张望那片已无法栖息的旧巢，这必将是一个养精蓄锐，蓄势待发的准备阶段。1907年，经由理论家阿波利奈介绍，勃拉克与毕加索相识。当时的勃拉克被同龄人毕加索的《亚威农的少女们》极大地震惊了。与大多数人最初的反应一样，勃拉克起初是无法完全接受。然而富有敏锐洞察力的他似乎觉察到这画将定非泛泛之作，其深远意义与价值不可估量。就这样勃拉克开始与毕加索建立了友谊，共同的目标与艺术理念使得他们携手共同致力于发展立体主义。勃拉克与毕加索于1908年分别来到塞尚曾画过大量风景作品的法国南部埃斯塔克和儒-德-玻依斯，各自创作了一批风景画。13 在埃斯塔克，勃拉克潜心于如何以简化的几何形体来概括繁琐的自然物体。有了前人的铺垫，勃拉克在此基础上加以深入探索形式问题，并有所突破。比起塞尚，勃拉克的画作更加几何化，物象早已失去其本身的一切细节。如同《埃斯塔克的房屋》画面一般，远景的天空早已消逝在风景中，画面的空间深度有意地被压缩。物象的体积仅仅通过明暗的对比关系来处理，却已无法确定固定光源的位置（图1-8）。多年后，勃拉克回忆当时的他差点沉迷于埃斯塔克绚丽的景色与明亮的光线而放弃对画面中更恒久更深层东西的寻找。然而在1908年，勃拉克在埃斯塔克创作的风景画反响冷淡，法国巴黎秋季沙龙的评委们更是拒绝了该类画作。事实证明，一种新的艺术流派要为人理解与接受往往是几经坎坷，唯有等待时间的验证。1909年勃拉克艺术创作中多视点、前后空间过渡的手法运用得愈加纯熟，画面富有力量与节奏感，犹如浅浮雕般的细小碎片取代了大块面如雕塑般的几何形体。这些碎片或垂直或水平或倾斜相交，层层叠叠联结在一起。然而这时的毕加索既《亚威农的少女们》后创作激情已然褪去，他又将目光重新转向塞尚，进一步深入探索其“过渡”的空间处理手法与非洲雕刻艺术的表现手法。物象的处理与表现上，他依旧采用强烈的明暗对比与如雕塑般的几何形体造型模式。然而此时他的作品失去了令人为之亢奋的艺术张力，这一时期的他如同正在积蓄能量的火山，等待一个时机进行二次喷发。而对于物象的描绘毕加索依旧践行着塞尚“用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然”的艺术手法。随着探索与实践的深入，毕加索自由、直觉式、大胆地分解着对象，棱角分明的块面重构成一个夸张、变形极具雕塑意味的物象。图1-8，埃斯塔克的房屋塞尚式的立体主义时期，勃拉克和毕加索在塞尚几何形体造型模式上加以深图片来源：《立体主义简化，运用得更为娴熟。然而将物象简化、概括成几何形体这一创作本身，说明他史》们仍然注重的视觉的观察与描摹，因而这一时期的创作无法达到真正的自由。3.分析立体主义从1909年冬开始一直持续到1912年中期，毕加索和勃拉克以独特的艺术语汇发展了立体主义，直至1912年以后拼贴（Collage）作为新的表现形式引入到立体主义中。这一时期他们的作品关注对绘画自身内在结构的探索、把握，而非停留在物象表面。他们将画面与物象进行主观的肢解与分析，再将这些大小不一的几何碎片重新聚拢与捏合，并置与重组后的几何碎片有机地构成一幅极具形式感的画作。因而后来艺术史学家们将这一时期的创作风格称之为分析立体主义（AnalyticCubism）。随着物象外形与轮廓溶解消失于碎片空间中，物体的可辨识性也逐渐被削弱。然而极力想要平衡现实与抽象关系的的矛盾心理与折中心态始终在毕加索和勃拉克的内心存在着，为解决画面趋于抽象的问题，他们开始在画面中保留可识别、提示现实信息的片段文字与符号，这成为分析立体主义的一个重要特征（图1-9）。正如毕加索在他的《立体主义手段》一文中这样叙述，当人们欣赏着面前富有强烈形式感和作者有意留下的“现实的细节”，辅之作品题目的润色，脑海中便会自然重建物象的完整图像。然而这些形形色色揭示了物象局部、创作主题亦或是暗示着地点与背景的文字和符号有时因过于支离破碎、含混不清导致人们曲解了作者的本意。格里斯，这个立体主义运动中除毕加索、勃拉克之外的不可小觑的重要人物，身14 体力行着塞尚的简洁的几何形体的造型理念，在分解与重组物象为主要手段的分析立体主义时期，融入了他个人对形式的理解与追求。阅读他的作品，不难发现1912年分析立体主义成熟时期，当毕加索、勃拉克已在画面中娴熟地运用多视点观察描摹物体时，坚持单一视点的描绘，保持在同一光源塑造物体，对角线的分割式构图是他画中惯用的方式。相比前者的凌乱、随性，格里斯的画作冷静、理性，更彰显出一种内在的秩序和规律（图1-10）。为了使人们能依稀认知画中早已因分解和重组而面目全非的对象，突出画面的内在结构，毕加索与勃拉克都不得不限制自己手中调色板上的颜色种类，在相当有限的几种颜色中重复使用。色彩黯淡、严肃，颜色单一成为分析图1-9《拿着吉他的女人》，1-10《瓶子与刀》立体主义另一重要特征。图片来源：《立体主义简史》4.综合立体主义在分析立体主义时期，画面中物体的真实性几乎消失殆尽，由此，毕加索与勃拉克隐约产生了危机感。然而已挣脱传统绘画法则囚笼捆绑的他们绝不可能在回头，因而这时他们将目光转向真实材料。1912年以后，除了对形体的分解与重组外，一些非绘画材料如报纸、墙纸、木纹纸等被引用到画面中。这种在同一画面中将多种材料先粘合在画布上，进而再艺术加工，将对象的物质属性与绘画完美结合的艺术手法称之为拼贴（Collage），故而这一时期的艺术后来被艺术史学家们称之为综合立体主义（SyntheticCubism）。拼贴技法的引入解救了分析立体主义时期画面中沉重而被限制的单一色调，画面被明快的色调、可触的质感所重新组织。对现成物品的直接挪用、材料物理属性使得画面变得“真实”起来。这种从物体分形、重组到探索材料真实性的注意力的转移意味着毕加索和勃拉克从近乎抽象的世界被拉回了“现实”。真实可触的材质与艺术家笔下描绘的细节有机的组合成一个全新的平面。这种对三维空间中物体视幻觉的消除，强调绘画的平面性是贯穿立体主义发展始图1-11《有藤椅的静物》终的永恒命题。图片来源：《立体主义简史》毕加索于1912年创作的《有藤椅的静物》是学术界普遍认可的第一张拼贴作品（图1-11）。有着藤条图案的真实材料经裁剪后被粘合到画布上，成为俯视角度下放置着若干物体的桌面。画面中的玻璃杯稍稍遮挡了后面的一份报纸，报纸上搁置着一只烟斗。不同材质的上下重叠加上稍稍勾勒的投影暗示着物体有限的前后空间关系。右上方透露着LeJournal之意的三个缩写字母“JOU”沿用了分析立体主义时期符号化、文字化的隐喻表达手法。可以说，拼贴艺术的运用是立体主义在发展过程中探索实验的偶然成果，因其自由、直观、灵活等特点，突破了绘画的形式，给艺术家们带来无尽的灵感，在一战爆发前发展到鼎盛时期，探索与发展的道路从来都是永无止境的，为了丰富画面的视觉性和肌理感，在综合立体主义发展的后期，毕加索与勃拉克将15 细沙、石膏粉等介质从掺入绘画颜料中，使得画面开始出现浅浮雕式的效果，这极大丰富了平面绘画的艺术语言。三.立体主义的结局与影响1914年一战的爆发，标志着立体主义作为一场艺术运动到此结束。然而广泛的展览，梅景琪、格莱茨与阿波利奈尔等人在报刊上就立体主义发表的评论和文章，极大地推动了立体主义在欧洲、北美等地的传播。戈尔丁在他的《立体主义》一书中这样写道：“立体主义的触角牢牢抓住了同时相继发生的运动，如意大利的未来主义，德国的青骑士表现主义和俄国革命前的艺术家。英国的漩涡派虽然受到未来主义的影16响，但更主要的是由立体主义使然。”由此可见，立体主义虽势头已过，然而其带来的影响是深远的。与立体主义差不多同时出现的未来主义，肯定机械化与工业化带来的速度、力量以及新的材料，赞美现代社会的机器美学。未来主义绘画在“同时性”这一概念的艺术表现上借用了立体主义在同一画面中对物象多角度的描写技法，只是立体主义追求的是以静态的方式描写视点的运动变化，而未来主义则通过动态的构图方式组织画面，描绘物象快速的、持续的运动。荷兰的风格派借鉴并发展了立体主义几何形体的理念，通过水平与垂直线条、体块以及红黄蓝这三原色的抽象构成来平衡画面，这也为建筑师、雕塑家将这一视觉语言转化到三维空间提供了可能。马列维奇创造性地发展了立体主义美学，采用完全抽象的几何形与纯色绘画的方式，纯粹无物地表达主题情感，这种艺术风格被称之为至上主义。从立体主义艺术运动到荷兰的风格派、俄图1-12蒙德里安作品图1-13马列维奇作品国的至上主义，这是一个不断吸收借鉴并创造性图片来源：网络革新的发展过程，孤立且局部地看待彼此间的关系是错误的。对几何形审美的探索与追求，立体主义时期的毕加索和勃拉克走出了关键性的一步，经由马列维奇、蒙德里安等人革新而推向极致（图1-12，1-13）。然而立体主义运动的深刻影响不仅表现在现代绘画领域，不得不提及的是它对现代雕塑与现代建筑的革命性发展起到了推波助澜的作用。直至20世纪，雕塑创作仍奉行着“雕塑乃空间所环绕的实体”的理念。然而随着立体主义“侵略”般的影响，令传统雕塑面临严峻的挑战。杜桑.维龙与利普希茨将简化抽象的几何形体风格带入人物雕塑中。阿基本科积极尝试用中心透空的方式来打破雕塑的封闭感，探索“负空间”的潜力（图1-14）。与此同时，他尝试使用拼贴技术将透明材料运用到图1-14雕塑《行走的女人》雕塑中，一改其一贯的厚重感。可见，立体主义为现代雕塑的空间探索与视觉语言图片来源：网络开拓了新的局面。1716(美)特里温.科普尔斯通：《立体主义》，孔长安译，《世界美术》，1998年第四期，P3417柯蒂斯.20世纪世界建筑史[M]：中国建筑工业出版社,201116 除此以外，现代主义建筑的形成与发展同样受到了立体主义艺术运动的推动，正如由威廉.柯蒂斯编著的《现代建筑》一书中有这样一句话：“没有立体主义与抽象艺术的影响，20世纪的建筑将有可能完全17是另外一番景象。”现代建筑在抛弃一切无用装饰、追求纯净的几何美感，注重空间的优化等方面无疑是从立体主义及其后派生出的风格派与构成派那里获得了启示，这也印证了吉迪恩的那句“没有人能理解建18筑，意识到藏于其后的情感，除非把握同时期绘画的精神”。在立体主义这块沃土的滋润下，传统建筑理念在悄然地发生着巨变，建筑的外部造型不再受到关注，建筑亦不是静止平面与立面的简单叠加，现代建筑逐步走向具有流动性、具有第四维时间体验的空间革命中。第二节.立体主义的艺术表现一．简化的几何形体塞尚并不满足于既往艺术形式的审美追求，他试图突破保守的对物象的造型方式，创造出坚实的视觉形象。在自身直觉感知和分析的影响下，塞尚将繁琐的对象进行一种内在结构的分解，然后归纳概括成由若干个类似于球体、圆柱体以及锥体的几何形体的构成物。深受塞尚这一造型语言的影响，毕加索和勃拉克在立体主义的发展初期加以深入研究并有所突破。比起塞尚，毕加索和勃拉克对几何形体的简化运用得更为娴熟，棱角分明的块面如浅雕塑般跃然于画面上。二．分解与重组的物象立体主义通过或水平或垂直又或是倾斜的线条以及色彩关系分割着画面，这使得画面中物象的完整性被打破。物象被分解成许多小块面，然后经由画家的理性思维再重新组合。画面不再是一种真实再现，而是引导观者在错综复杂的线条、隐约的明暗关系以及破碎的空间中找寻、联结、组接事物。这种对物象进行主观的肢解与重组，强调画面内在结构的分析方法是分析立体主义时期的运用的主要手段。堆叠和交错的块面瓦解了自然形态，创造出复杂的、别样的视觉效果。三．多视点的描写焦点透视自文艺复兴以来一直是西方绘画艺术的黄金法则，无人敢去动摇它的统治地位。然而这一僵死的透视准则随着照相机的出现，使得古典主义绘画遭受严重的打击，焦点透视此时成为绘画艺术裹足不前的绊脚石。在这样的背景下，立体主义发展了塞尚的理念，采用一种变化的、多角度的、连续移动的方式观察与描写物象，全方位地展示物象的完整性。这一开创性的视觉创作手法很好地解释了毕加索创作的《亚威农的少女们》正中两个女人的正脸上为何会出现了只有从侧面才能看到的鼻子样式。这种崭新的甚至是有些令人费解的观察描写事物的方式超越与挑战了传统艺术对空间、透视的解读，用一种近乎背离自然的效果来描绘对象。四.材料的拼贴分析立体主义时期，画面中消隐于背景的物象模糊且让人难以辨认。为了恢复画面的真实性，综合立体主义时期的立体主义画家让具有物质属性的真实材料在画布上有了用武之地，这也打破了传统绘画中固有材料的局限。画面不再是线条、色块的组合，而是不同质地的实物在同一主题的预示下被拼贴在一起，画18(瑞士)吉迪恩.空间·时间·建筑[M]：华中科技大学出版社,2010，P43317 面变得生动活跃起来。甚至立体主义画家会在颜料中加入木屑或沙子一类的东西，让画面呈现出如浅浮雕般的肌理。五.空间深度的模糊性塞尚一反文艺复兴以来传统绘画空间中物体近大远小，近实远虚的表现手法，他有意识地将画面中的前景、中景和远景压缩到一个相对扁平的空间深度里，这种被称之为“过渡”的空间处理手法在他的画作《圣维克多山》中表现得尤为突出。分析立体主义时期的立体主义画家沿用并发展了塞尚的这一手法，物象本身在自然光线下产生的立体感、色彩感以及空间感被抛弃，物象的外形轮廓被无数凌乱的线条肢解着，最后被分解的块面隐匿于扁平化的碎片空间中，与暗淡的背景融为一体，让观者无法清晰地感知画面空间的真实深度。第三节.相关理论研究一．柯林.罗，罗伯特.斯拉茨基《透明性》面对二战后美国建筑界仍奉行的以“时代精神”和功能主义这些陈词滥调为现代建筑核心理论的大环境，柯林罗试图从形式重新出发，重建现代建筑的理论模型。于是他从对现代建筑产生关键性影响的立体主义为探索的切入点，挖掘在立体主义这场形式实验背后所蕴含的丰富的理论宝藏。最终，柯林.罗与他的同事斯拉茨基于1955年合作完成了至今对当代建筑的影响还在延续的《透明性》一书。在该书的开篇，柯林.罗与斯拉茨基引用了凯布斯在《视觉语言》一书中的这样一段话来阐述“透明性”一词的概念：“它们能够互相渗透，同时保证在视觉上不存在彼此破坏的情形。然而，除了视觉特征之外，透明性还暗示着更多的含义，即拓展了空间秩序。透明性意味着同时对一系列不同的空间位置进行感知。在连续运动中，空间不仅在后退，也在变动。透明的图形的位置是模棱两可的，人们同时看到一组1920交叠图形中的每一个，对于近处的图形如此，远处的也是如此。”这一本源性的解释为柯林.罗与斯拉茨基重新定义透明性提供了可借鉴与分析的基础。随后柯林.罗与斯拉茨基通过分析比较了莫霍里-纳吉的《拉撒拉兹》与费尔南.莱热的《三幅面孔》这两幅画作来对物理透明性与现象透明性这两个不同层面的概念进行了解释。他们认为在前者本似乎有意打破的空间纵图1-15莫霍里-纳吉《拉撒拉兹》图1-16费尔南.莱热的《三幅面孔》深关系的画面里，人依然能从中清晰地感知前图片来源：《透明性》景、中景与背景，这种单一的解读方式即所谓的物理透明性（如玻璃、纱布等材料的物理特性）。而后者则在二维平面里，暗示着看似有实则无的体量，被打散叠置的图案重新组织着画面的图底关系，空间的秩序被模糊了，呈现出多重阅读的理解方式或者说是多义性。这就是他们所谓的现象透明性（一种空间组织关系的特性），也是他们真正的兴趣所在（图1-15，19戈尔杰.凯普斯：《视觉语言》，1944，P7718 1-16）。随后，他们将透明性引入建筑学中进行思考，例举了格罗皮乌斯的包豪斯校舍与同一时代柯布西耶的加歇别墅。在对两者对比分析后认为包豪斯校舍与纳吉的作品是相似的，全玻璃幕墙后隐现的楼板框架展示的只是玻璃材料带来的物理透明这一属性。然而观察加歇别墅的立面可以感知空间的层化现象，深浅空间相互作用、彼此渗透，这一表现与莱热的《三张脸》极其相似（图1-17）。柯林.罗与斯拉茨基依赖立体主义的形式经验来分析与论述建筑案例中的现象透明性，传递出空间可叠加的核心思想。文章最后，经柯林.罗对透明性概念的细致区分以及他对建筑立面的透明性分析后（二维），霍伊斯里将透明性作为一种普遍的形式组织原则引入建筑设计领域（三维），使之成为丰富空间组织的有效手段。通过霍伊斯里论述的巴洛克剧场、威尼斯城市开发项目等几个实际案例，笔者从中归纳总结出网格旋转、分层叠加以及多元拼贴这几种透明性的设计方法。这些关于空间“透明性”表达的设计方法也为景观空间图1-17包豪斯校舍与加歇别墅的序列与组织关系提供了一种思考方向。图片来源：《透明性》二.吉迪恩《空间.时间.建筑》作为现代建筑运动的代言人，希格弗里德.吉迪恩一生的理论研究成果是丰厚的。他于1941年完成的经典著作《空间.时间.建筑》给予建筑师众多的启发，对现代建筑的发展也产生了极大的影响。从《在法国建造：以钢铁建造：以钢筋混凝土建造》这部文献开始，吉迪恩便敏锐地察觉到新型的玻璃与与钢构材料为现代建筑的发展带来了新的空间体验，即所谓的“渗透”。在此基础上，吉迪恩进一步发展了这一概念，由此他在《空间.时间.建筑》一书中更为具体地提出了空间—时间这一崭新的时空观念。在该书“艺术、建筑和构筑物中的时间—空间”一章中，吉迪恩将现代建筑与立体主义建立起关联性。比如他将格罗皮乌斯设计的包豪斯校舍与毕加索的画作《阿莱城姑娘》进行对比分析，发现它们之间的某种相似性—透明性与同时性。他认为包豪斯校舍透明墙体以及内、外部空间的同时出现与《阿莱城姑娘》该画中对同一物象不同视点的共时性描写和画面中不同空间层次的透明叠合在本质上是同义的。正因立体主义彻底摒弃了焦点透视，不同侧面多角度的同时描述一个物象，仿佛人的视线围绕着物象完整地旋转了一圈，从而获得无数个瞬时画面综合而成的对物体的完整印象。由此，画面空间引入了第四维—时间的概念。这一在现代艺术中出现的对时间和空间的新认识为现代建筑空间开辟了新的道路。它打破了传统建筑中人们被动感知一个又一个静态空间的局面，互相渗透的流动空间被赋予了不断变化的时间体验。吉迪恩通过分析格罗皮乌斯、柯布西耶以及密斯.凡德罗等现代主义建筑大师的作品来验证这一崭新的时空观。三.柯林.罗，弗瑞德.科特《拼贴城市》综合立体主义时期拼贴技法的引入解决了绘画中日趋抽象的问题，材料的物理属性让画面再次“真实”起来。然而立体主义中的拼贴仅停留在对这个词表层的理解上，更多的是一种可实施操作的工具性手法。19 然而当拼贴与城市结合在一起，又会产生怎样的思维理念？柯林.罗与弗瑞德.科特《拼贴城市》一书以现代建筑和城市为研究对象，试图打破传统与现代城市不可调和的矛盾性，找寻到一种介乎两者之间的多元城市形态的发展道路。该书从序言开始便对现代建筑的现状进行了批判，认为现代主义的乌托邦只是一个无法实现的社会构想。随后柯林.罗针对乌托邦理想幻灭后的两种发展倾向提出了质疑，它们分别是“对城镇景观的膜拜”和“对科幻世界的崇拜”。前者认为大规模的现代建筑建设严重破坏了小城镇的坏境，试图想要恢复传统城市的尺度与景观。后者以阿基格拉姆、日本的新城代谢派等人为代表，试图想要建立理想化、充满活力的空中城市。然而柯林.罗认为这两种极端倾向都是不可取的。于是在书中的第三、第四章，他提出了自己的主张。在笔者看来，这两章从不同层面阐述了何为“拼贴城市”，一种是基于设计技巧的“拼贴城市”，另一种则是注重思维方式的“拼贴城市”。“拼贴”作为城市设计的一种技巧，其目的是解决传统与现代城市之间的矛盾差异，实现两者的和谐共生，这也是柯林.罗在康奈尔城市大学的教学过程中反复讨论的内容。大量现代建筑单体的涌现导致这个城市只有建筑而失去了城市原本的肌理，拼贴的方法能将割断的历史重新连接起来，是一种能将城市不同时代、地区、功能的东西有效叠加并置的方法。因为城市规划设计向来不是白纸上的重新开始，而是基于城市的历史图1-1817世纪的罗马网格图1-19帝国主义时期的罗马积淀与发展进程展开的。因而为避免破坏城市的图片来源：《拼贴城市》肌理感，在进行建筑单体的设计时，必须在材料与体量与周边建筑相适应，以此来弱化与原有周边建筑群体的差异性，保证空间的连续。柯林.罗以罗马城市建筑中存在的矛盾冲突现象来论述“拼贴”城市的包容性与多元性，罗马便是一个拼贴而来的城市（图1-18，1-19）。然而柯林.罗所提倡的“拼贴城市”不单单是一种城市设计的方法，也是一种思维方式。作者以毕加索的“公牛头”为例，因为结构组合方式的改变，原先的自行车坐垫与车把手在重组中失去了原先的记忆和功能，产生一种全新的形象。按照这种从原先结构中提取的拼贴方式，便可转而形成思维理念下的“拼贴城市”。《拼贴城市》这部学术著作从宏观角度挖掘着“拼贴”深层含义。在当今城市与建筑发展日益多元化的背景下，“拼贴”这一技法和理念无疑为展示城市的历史片段、时代精神、地域特色提供了可以有效连接过去、现在以及未来的实现方式。四.库尔特.考夫卡《格式塔心理学》纵观西方的传统绘画，比如古典主义、浪漫主义等等，艺术家们在绘画过程中都表现出很强的目的性。他们以突出主体，客观真实地再现主题为终极目标，画面中图形与背景的关系非常明确，两者各司其职，20 基底只能是烘托主体的背景。然而立体主义画家在创作时有意模糊了图与底关系，使得它们彼此相互制约，相互作用。图可为底，底亦是图的角色互换让画面中所有的元素都在最大限度地表现出整幅绘画的张力。以格里斯的《吉他和乐谱》为例，画面中的图形与背景很难被区分出来。作为主体物的吉他和乐谱与背景和谐地融为一体。若深究立体主义这一表现的缘由，或许能从格式塔心理学中找到答案。格式塔是德文“Gestalt”的音译，其翻译过来的意思便是“完形”。因而格式塔心理学，又称之为完形心理学，它是西方现代心理学领域的主要学派之一。其体系包括知觉的整体性、图底关系、视错觉以及异质同构论等主要理论内容。完形心理学认为，在一定的场域内，有些部分会突出成为图形，而有些部分会退后成为背景，这两部分的区别度越大，这种图-底关系就越明显。人的视知觉具有选择性，当人的视线定格在某一焦点事物上时，视觉心理就会自动弱化对周边事物的感知，这时焦点事物便成为了图，其余的区域便统一为衬托主体的背景。然而这种图底关系会在人的大脑选择感知下产生波动，即图形与背景会在不同场域的作用下出现对等的可能性，彼此间可交替互换，相辅相成。丹麦心理学家埃德加.鲁宾著名的“杯图”便印证了这种转化关系。除此之外，完形心理学认为人的知觉感觉具有整体性的特点。人在心理上能将实际有缺口的图形进行“缝合”，使之成为一个闭合的完整的图形。由此可见，格式塔心理学体系中的若干理论内容为解读众多立体主义作品提供了一种辩证思维和审美心理。第四节.本章小结基于本文以立体主义为主要研究对象，因而本章通过立体主义的来龙去脉、立体主义的艺术表现以及相关理论研究这环环相扣的三节对立体主义进行了论述与探讨。首先按照立体主义产生的时代背景与诱因，它的发展与演变以及它的结局与影响这一逻辑顺序，再次认识立体主义，从而得出立体主义的诞生是现代哲学，科学技术、非洲艺术以及塞尚的直接影响等多方面作用的结果，而非历史的偶然。它的发展经历了塞尚式立体立体主义、分析立体主义以及综合立体主义这三个重要的探索阶段而表现得更加成熟、综合与稳定。虽然立体主义辉煌的时间较为短暂，然而它对未来主义、风格派、至上主义等西方现代绘画的发展有着功不可没的影响。这种影响不仅表现在平行的绘画领域，同时也潜移默化地影响着现代雕塑与现代建筑的发展。通过本章第一节对不同发展时期部分立体主义作品的分析，笔者就立体主义的艺术理念与形式表现归纳总结为简化的几何形体、分解与重组的物象、多视点的描写、材料的拼贴以及空间深度的模糊性这五个突出特征，由此构成了第二节的内容。此外，本章通过引用《格式塔心理学》来论述图底关系理论对立体主义产生的某种心理学美学影响；通过引用《透明性》与《空间.时间.建筑》这两部著名的理论著作来论证立体主义对现代建筑空间建构与体验的启示。而《拼贴城市》则从城市规划的宏观角度论述了“拼贴”一词从形式到设计手法、思维理念的转变。这些已有的研究成果为本文的写作提供了理论依据与思考方向。21 第二章：立体主义对现代景观设计的影响立体主义作为一场撼动西方现代艺术的运动，它摒弃了传统绘画对客体真实的再现表达，是一场关乎形式的视觉革命。虽然其存在与辉煌的时间较为短暂，然而它所带来的影响是深刻且广泛的。这种影响不仅表现在平行的绘画领域，同时它对现代雕塑的发展也带来了深刻启示。不仅如此，立体主义对空间的关注与探索也有力推动了建筑领域的现代运动以及现代景观设计的空间革命。立体主义因其自身独特的艺术理念与表现形式为现代景观设计的发展提供了全新的视角与思路。绘画与景观设计之间存在的关联性与共性使得立体主义对现代景观设计的影响是既直接又间接的。这种同时代的平行影响体现在带有立体主义色彩与影子，展出在1925年巴黎“国际现代工艺美术展”上的那几件少数园林作品。与此同时，现代景观设计形式语言几何化的简洁倾向和对空间、时间的关注同样受到立体主义或明或潜的影响。本章笔者将从这三个主要方面来展开立体主义对现代景观设计影响的论述。第一节.立体主义与现代景观设计的关联性阐述立体主义对现代景观设计的影响，首先必须寻找并建立两者之间或明或暗的关联。这种关联是基于两者之间存在共性以及前者艺术理念与表现技法在后者实现三维转译的可行性。本节笔者将就这两个方面来展开关联性的论述。一．视觉与空间艺术的共性不论是绘画亦或是景观设计，两者皆依赖人的视知觉，都强调了人的主观意识在创作中的能动作用，都是将大脑中按照特定的思维方式和逻辑所形成的艺术形象借助某种物质媒介进行转移的过程。对于绘画而言，这种物质媒介是画家手中的画布；对于建筑师而言，室内空间成了意识的物质载体；同样地，景观设计中的场地承载了设计师的精心编排与策划的意图。当然，由于绘画中的线条、色块，构图方式以及图形语言能有效转化为形成景观设计平面图的组合元素，因而景观设计的平面构成无疑从绘画艺术中汲取了丰富的形式养料。人通过绘画里粗细变化的线条、强烈对比的色彩以及虚实有致的空间得到一种视觉审美上的体验。同样地，景观场地中墙体的围合与通透、植物的错落与遮挡，节点的有意安排，使人行走在其中，感受到随着视线移动带来的丰富的视觉空间体验。富于变化的景观空间形态在解决使用者休憩、交往、游赏这些基本功能的同时，也满足了他们的视觉审美。由此可见，画家与景观设计师本质上都是关于视觉与空间艺术的创作，只是表达的材质与媒介不同罢了，前者的平面上，后者在场地里，两者的界限的模糊的、融合的。正如巴西的园林设计师兼画家布雷.马克斯认为：艺术是相通的，绘画与景观设计只存在使21用工具上的差异。他将这种在土地上作画的方式称之为“我画我的园林”。二．艺术理念与形式的关照21朱晓前.论景观设计与绘画艺术的关系[J]山东林业科技,2010(02)布雷.马克斯，公认为是20世纪最有天赋的景观设计师之一,他同时也是画家、雕塑家和植物学家22 绘画与景观设计视觉审美与空间艺术表现上的共性为解读立体主义对现代景观设计理念与形式关照提供了可行性的依据。从塞尚式立体主义到综合立体主义，立体主义对形体几何简化的艺术理念，对多视点描写、分解与重构物象以及拼贴等表现手法的成熟运用都在潜移默化中影响着现代景观设计，为现代景观设计在视觉表现和空间组织上带来深刻的启示。立体主义中“透明性”、拼贴以及新的时空观念在现代建筑运动转化为重要的方法论，延伸到景观设计领域，成为普遍适用且行之有效的设计方法。因而在很多现代景观设计作品中不难发现立体主义理念与艺术表现的立体式转变的痕迹，这种立体主义语言的空间转移为现代景观设计注入了新鲜的活力，极大地丰富了现代景观设计基于时间与空间的体验。第二节.形式语言的变革立体主义对现代景观设计最直接、直观的影响表现在平面化、符号化的形式语言上。立体主义中愈发抽象几何的平面语言为现代景观设计提供了更为简洁的视觉符号。它打破了古典园林规则式、自然式装饰图案的束缚，形成了一种新的动态的均衡式构图，具有强烈的、不规则的几何性。本节将首先从国际现代工艺美术博览会谈起，论证这种形式语言的变革。进而更进一步地总结出视觉语言的变化趋势。一．从1925年巴黎“国际现代工艺美术展”说起20世纪初西方绘画、雕塑、建筑的“现代运动”如火如荼地进行着，受益于这一时期涌现的全新艺术理念与形式语汇，景观设计领域也随之迎来了“现代景观”的春天。如果说新艺术运动时期是现代园林景观设计萌芽前的准备与探索阶段，那么在现代景观设计发展史上具有重要意义的当属1925年的巴黎“国际现代工艺美术展”（ExpositiondesArts图2-1“雕塑”树DecoratifsetIndustrielsModernes）。它翻开了世界范围内现代景观图片来源《ArchitectureandCubism》的新篇章，也是法国现代景观设计的发端，具有一些现代特征的园林出现在博览会上，冲击与震撼着人们的视觉。美国景观设计师和评论家斯蒂里（FletcherSteeler）这样评价此次展览的影响：“新式景观的真正推动22力在这次博览会中以客观化的形式得到了表现”。这次博览会上的园林作品主要体现了立体主义在形式语言上对早期现代景观设计的启示。展览中建筑师斯蒂文斯（RobertMallett-Stevens）设计了一处异于常人概念与理解的园林。原本他设想在两块对称的草坪的四个角点上种上形态大小完全相同的树，然而树的自然形态导致他的这一想法不可能实现。于是乎，他找来两位雕塑家巧妙地解决了这一客观难题。他们并未试图去模仿树的真实感，而是通过一个十字形的底柱以及巨大的混凝土块面的组图2-2，2-3光与水的庭院合抽象出树的形态（图2-1）。可以说，这四棵雕塑般的“树”反映出了设图片来源：《西方现代景观设计的理计师对空间的关注，实体被分解成不同角度的块面组合形式。论与实践》由建筑师古埃瑞克安（GabrielGuevrekian）设计的“光与水的庭园”,22奥克维克、斯丁森、威格、波恩、卡伊顿合著，芷子译《艺术基础》，连载于《世界美术》，1999第二期，P7623 在形态上采用不同于以往古典园林图案化的形式语言，而是以三角形与圆形为主题元素，按照一定秩序组织着空间。整个三角形基地被若干个更小的三角形分割着。三角形平面上种植以不同色彩的花卉与绿色的草，彼此间相对比相呼应。更奇怪的是，三角形水池的中央竟然安放这个一个多面的镀铬玻璃球，在旋转变化中吸收、反射着自然光线。这个园林作品不论从平面布局、空间结构上还是对混凝土、玻璃等现代工业材料的大胆运用上都影射着立体主义对早期现代景观设计的启示（图2-2，2-3）。“光与水的庭院”使得古埃瑞克安在展览结束后名声大噪，因而他获得了为诺埃利斯设计别墅花园的机会。基地位于一块坡地的最低处三角形场地上，为冲破基地在水平方向上延伸的限制，古埃瑞克安以郁金香矩形花坛、马赛克铺装以及三角形花池、地被分割着场地。在垂直方向上，随着不断上升的台阶，视线最终落在等腰三角形顶点处，由立体主义雕塑家利普希兹设计的雕塑作品上。在这个花园，古埃瑞克安借以立体主义几何形体的理念，创作了一个具有立体主义色彩的景观作品。本次展览中，由著名书籍封面以及家具设计师雷格莱恩（Pierre-EmileLegrain）设计的泰夏德住宅花园并未以实际建造出现，仅仅只是展示了它的平面图和一些照片。这位设计师在应用美术领域借鉴吸收了立体主义的特点，这点通过他在书籍封面设计的几何形构图方式与综合材料的把握与运用上可以找到答案（图2-4）。对比分析泰夏德庭院的平面图与这幅书籍封面，两者间存在很大的相似性。作为室内设计的室外延伸，该花园在原有基地基础上进行改建，三角形、锯齿线、圆形以及矩形等图形要素有序地统一在一个几何构图中，它摒弃了西方传统园林自然式和规则式的束缚，不规则的几何形式在无中心轴线的严格统治下达到一种动态平衡（图2-5）。绿廊、平台、草地、室外餐台等具有不同功能的空间相互关联，相互穿插（图2-6）。雷格莱恩在这一花园设计中娴熟地运用了立体主义的形式语言。图2-4书籍封面图2-5泰夏德住宅花园图2-6泰夏德住宅花园实景平面图图片来源：《ArchitectureandCubism》除此之外，博览会上展示的瑙勒斯花园也体现出对立体主义的借鉴。该花园由法国著名景观设计师费拉兄弟和莫劳克斯合作完成，是一个19世纪巴黎市中心旅馆旁边的室外空间，供旅客观赏之用。该花园的设计与呈现出动态平衡的几何图形特征，围篱处排列的镜子无形中扩展了花园的实际空间尺度（图2-7，2-8，2-9）。24 图2-7瑙勒斯花园平面图图2-8瑙勒斯花园俯瞰图2-9瑙勒斯花园局部节点图片来源：《西方现代景观设计的理论与实践》事实上，此次博览会组织者的最初意图是希望通过园林去填补各展馆建筑之间的开放空间，然而这些23风格大不相同，表达设计者个人美学理念的园林作品很难与相邻的建筑建立一种联系。纵观巴黎国际现代工艺博览会上展出的这小部分庭院作品，无不发现立体主义对早期现代景观设计的影响主要体现在形式语言上。三角形母题的运用，不规则的几何形式与动态平衡构图是这些作品的共性。二.平面图形语言的几何化趋势以庭园为主的西方传统园林在形式语言上存在规则式与自然式两种形态。规则式园林在中轴线的绝对控制下，它的平面图形语言有着左右对称的典型特征。自然式园林虽较规则式显得并不那么单调，自然圆滑的弧线作为园路引导着庭园的整体布局，形式上显得丰富许多。然而西方传统园林的这两者形态在图形语言上都呈现出很强的装饰性，追求一种华丽的图案式的视觉语言。在立体主义几何形体以及现代建筑“少即是多”的深刻影响下，西方现代景观设计在发展过程中一反传统严谨对称以及繁琐装饰的风格，它的平面图形语言愈加趋向于几何化。除1925年巴黎国际现代工艺博览会上那几件早期现代景观作品例证了这种变化趋势外，在西方现代景观设计越发成熟与多元的进程中，许多现代景观设计师将立体主义以及其他西方现代艺术中的抽象的几何形体运用到平面布局中。垂直几何线条的运用是最常见，当然也通过一些任意角度的折线形的自由组合形成简约明快的平面图形语言。这些几何形经重复、旋转或是重组后构成了流动、动态均衡的形式语言，使得现代景观的平面布局更加丰富、自由。由此可见，立体主义对现代景观设计平面化、符号化的形式语言上有着最为直接与直观的影响。立体主义抽象几何的平面语言为现代景观设计提供了更为简洁的视觉符号。第三节.空间的变奏自古以来，关于何谓空间的争论一直存在。从不同学科领域来探讨空间的概念，获得的答案势必是丰富多样的。古希腊以来，关于空间的哲学解释存在三种类型，分别为实体论、关系论以及属性论。空间是23王向荣，林箐.西方现代景观设计的理论与实践[M]北京：中国建筑工业出版社，200225 独立于客观物质的存在是实体论的观点。关系论则认为空间反映的是不同事物之间的相对关系，因而它具有方向性和可测量性。属性论则强调空间是物体与物体本身不容分离的特性。随着17世纪，笛卡尔坐标系的创立以及牛顿经典力学的问世，近代空间的概念逐步形成。其核心内容便是任何物体都处于空间中某一明确且唯一的位置；对立存在的绝对空间是可度量的、三维的。这种机械的空间观念经由几何学而作用于西方古典园林与建筑。诞生于20世纪初自然科学领域的爱因斯坦广义相对论，批判了牛顿力学时空观的机械性，也为立体主义的空间革命提供了理论依据。在这种新型观念的引导下，文艺复兴以来一直高居霸主地位的焦点透视法受到了严峻挑战。立体主义画家在塞尚的影响下进行了大刀阔斧的改革，全然抛弃传统的一点透视，主张分析式的构图原则，不断变化的视点从多维角度展现着事物的真相，因而立体主义中出现了多视点的平行叠加。通过或叠加或透明的重新组合，被描绘的物象呈现出更加丰富的多重内涵。这种创新的空间组织方式使得现代景观设计经历着一场异于西方传统园林空间的革命。文艺复兴以来艺术家们认为透视法较为真实、准确地再现着事物和空间的位置、尺度规模，自然世界被缩减为一种静态的几何系统，被人的视线操控着、设置着，最终注意力被集中在一个点上。这种建构在透视几何学基础上的机械空间表现对西方传统园林的空间组织产生了致命性的控制。从勒.瑙特尔设计的维贡府邸不难发现这种影响，具有绝对控制力的空间主轴和一系列附属于它的次轴线，构成了强烈的空间等级次序与组织序列的空间结构。西方传统园林，以法国古典为代表，表现出静止的视点、强调的控制轴线，严谨的对称布局这些空间特征。立体主义与现代建筑对空间的探索使得现代景观如沐春风，悄然地变化着，这种变化表现在对称轴线的近乎消失、空间深度的压缩以及空间的流动。一．现代景观空间的释义空间（space）一词源于拉丁文“spatium”，是指在日常三维场所的生活体验中符合特定几何环境的一组元素或地点，也指两地点之间的距离或特定的边界间的虚体区域。《现代汉语词典》中“空间”一词解释为物质存在的一种客观形式，由长度、宽度、高度表现出来。然而这里笔者所要阐述的空间更接近于日本著名建筑师芦原义信关于空间的一种论述。他认为空间是由物体与感觉它的人产生的相互关系形成的。而这种相互关系依赖于人的视觉、听觉、嗅觉和触觉。景观空间作为建筑的外部空间，没有明确的形状与边界，因而具有不确定性的特点。这种不确定性表现在景观空间的模糊性、开放性、层次性以及透明性。芦原义信在他的外部空间理论中这样说道：“建筑外部空间是从自然当中限定自然开始的，是从自然当中框定的空间，与无限伸展的自然是不同的，外部空24间是由人创造的有目的的外部环境，是比自然更有意义的空间”。由此可见，景观空间是对建筑外部的大环境进再次进行细小的空间划分，使之具有不同使用功能和意义的场所。老舍的那句“老北京的美在于建筑之间有“空儿”，在这些“空儿”里有树有鸟，每个建筑倒不需要显示自己”也正揭示了外部空间的重要意义。24常钟隽.芦原义信的外部空间理论[J].世界建筑,1995(3):72-75.26 二．弱化的对称轴线《作为象征形式的透视法》的作者帕诺夫斯基有言：“从古罗马使其到当代的各种透视法并不是“错误”地描绘了现实，而是具有各自独特的象征意义，都可以作为非常有效的、开放的图像类型和风格来进25行阅读。”帕诺夫斯基的这一席话传递出现代主义对焦点透视的抵触从另一层面还原了真实的三维空间。传统的透视法则将人的视线被固定被静止，致使空间被限定被封闭。立体主义打破了这一禁锢，运用散点透视描绘物象所处不同角度的空间景象，仿佛人的视点在二维画布中围绕着客体肆意地游走、转动。西方现代绘画中这种由静止视点向移动视点的变革也深深影响了现代景观设计的空间组织方式。对称式的规则布局、中心轴线的绝对控制、修建齐整的图案以及轴线尽头预设的视觉中心是西方古典园林最普遍的特征。黑格尔在阐述西方古典园林的时候说；“最彻底的运用建筑原则于园林艺术的是法国的园林。他们照例接近高大的宫殿，树木是栽成有规律的行列，形成林荫大道，修剪的很整齐，围墙也是26用修剪整齐的篱笆来造成的。”似乎只有这种强调均衡的规则式园林才能确保美感的产生。在西方古典园林景观中，造园师往往从某一中心建筑出发，以对称的中心轴线划分各个空间，它们彼此之间相互关联。再而通过布置几何式的园路以及阵列的树篱将视觉中心有意识地引向某处，通常观者视觉的焦点会落在远处的某一雕塑或是另一建筑上。视线的控制安排成为西方传统园林空间的主要特点。勒.诺特尔设计的维贡府邸，通过构筑一条空间主轴及一系列从属的次轴,形成一个有等级差别和组织核心的结构，这个结构建立在透视几何学的基础上,表现出几何形体的组织，借此来规范空间。维贡府邸也成为了当时那些中轴对称、图案完整、空间机械静止的古典园林的代表作品。27然而在现代景观设计中,受立体主义散点透视的影响,传统园林中对称的中心轴线被弱化甚至消失了。设计师在空间的布局和组织上多采用不对称以及多视线引导的格局，意在是不同功能的景观空间能够在多维角度的阅读下相互渗透和叠加。美国著名景观设计师托马斯.丘奇的景观设计作品中,充分展示了立体主义影响下的流动空间的产生。城市公共环境的复杂现实表明单一的视线往往不利于形成良好的空间形态。因为人在多样的城市三维空间中行走时，视线也会随之运动变化。这就需要设计师充分考虑使用某一空间时，多种潜在的、解读该空间的方式。不同景观空间之间的穿插与交流必将联合非常多的视点。三．压缩的空间深度塞尚摒弃文艺复兴以来焦点透视的传统，画面中物体近大远小、近实远虚的空间前后关系不再被强调与深化。在他的画作《圣维克多山》中，画面中的前景、中景、远景被有意识地压缩到一个相对扁平的空间深度中，远处的山出现了前倾的现象，让观者难以揣摩它的实际深度。此后的诸多立体主义作品中都借鉴了塞尚这种被称之为“过渡”的画面处理手法，这一表现手法也逐渐转化成为一种设计方法在现代景观设计中发展和成熟起来。在现代景观设计中，这种空间深度的压缩表现为空间的“透明性”，也即空间的层化现象。人们对于空间的建构更加自由流动，不同空间层次的交错、穿插、渗透极大丰富了人们的视觉体验，同时也充实了25王灿.越界的形体与时空[D].南京艺术学院，硕士学位论文，201326张洪,倪亦南.东西方古典园林艺术比较研究[J].中国园林,2004,20(12):63-66.27 空间的内涵。在现代景观设计中，为获得实际空间深度的模糊效果，设计师时常会使用借景、框景、障景、对景以及通过柔化边界或使垂直界面通透等设计手法使空间相互渗透。密斯.凡德罗设计的巴塞罗那德国馆以及丹.凯利设计的米勒花园都体现了“透明”现象。第四节.时间的诠释在20世纪之前，人们对于时间一词的理解存在两种。一种观念认为时间是不依赖于主客体而独立客观存在着的。另一种则认为时间因能被主体主观感知而存在。然而在20世纪初诞生了一种新的时间观念，它平行产生于数学和物理学领域，即所谓的时间—空间概念。1908年数学家赫尔曼.敏克斯基（HermannMinkowski）首次明确提出：“单独的空间或单独的时间注定会褪去光环而陷入阴影，只有两者的结合才会28保持它的存在性。”在物理学领域，爱因斯坦认为时间无法脱离空间而独立存在，他否定了牛顿理念中绝对时间的观念并提出了相对论。这种在科学领域产生的崭新的时空观也在潜移默化中影响着艺术领域的绘画与设计。文艺复兴时期，透视法作为主导画面空间的重要方式，使得画家在对单一稳定空间的追求中舍弃了时间这个维度，画面仿佛静止在那里，时间不过是机械空间的一种附属概念。然而，随着立体主义的产生与发展，在绘画领域形成了时空结合的新型观念，即人在运动中从不同角度观察着所要描绘的对象产生的时间维度。一．现代景观设计中的时间释义在景观设计中人们通常提及的时间是指直观的，易被察觉的自然时间以及空间化的时间，即人在场所中活动时，不可见却消逝的时间。关于景观设计中的自然时间，其核心便在于一个“变”字，即抓住大自然中的季节、时令等物理因素来诠释景观的变化与演替，让人们能置身其中，深切感受到景观时刻变化的姿态。好比通过不同季相植物的配置来传递大自然四季更迭的季节气息。自然时间的存在告知我们在这种不可逆的时间变化中应顺应自然规律并合理应用它，营造丰富多变、富有趣味的景观空间环境。景观设计中的空间时间是场地之所以被感知的前提，也即空间化的时间。空间的存在使得人在运动过程中观察与感受时间的变化成为可能。与自然时间不同，空间化的时间是可以被塑造的，它反映的是空间中不同的景致相对应的时间关系。这就要求设计师在组织空间序列时需引入时间概念，建立一个自由流动的空间结构来渗透人的活动变化。二.流动的空间-时间立体主义画家从传统凝固的泥淖中挣脱出来,运用视点的移动,将无数个瞬时视像叠合于同一画面中。于是时间在画面中流淌,让绘画空间呈现出更多的自由与变化,让观者获得非恒常性的视觉效果及非恒常性的空间体验。立体主义中这种隐约的流动的空间时间的表达也在潜移默化中影响着现代景观设计。不同于中国传统园林对时间的关注、对时空意境以及动态视线的极致追求，西方古典园林中的时间观28SigfriedGiedion(1982),Space,TimeandArchitecture-theGrowthofaNewTradition[M].Cambridge:Massachusetts,HarvardUniversityPress,1982.p.44328 念有着自己独有的气质，表现出明显的单向线性、反抗自然客观以及绝对人工控制的特征，其主要原因归结于来自两种不同时间观念的深刻影响。其一是近代物理学意义上的机械时间观，主张时间的可测量性。其二是以基督教为主的具有宗教色彩的时间观念。基督教哲学影响下的时间呈现出单向的线性特征，时间具有起点和终点的不可逾越性决定着人能在这段时间内安排一件事情，然而同时进行两件或以上是根本不可能的。亚里士多德与达芬奇都认为美依靠一定比例关系和体积的安排。在这一观念的影响下，西方古典园林中一切景观要素都受造园师的绝对控制，人工化的痕迹很强烈，也因过分强调“人”在其中的主导地位而与自然对立起来，使得西方古典园林成为脱离于时间外的艺术表达。这一点在意大利以及法国古典园林中表现得尤为突出。在对客观自然的改造过程中，时间感知不复存在，这也就限制了园林景观情感要素和精神内涵的表达。因而在西方传统的园林景观中,时间呈现出凝固、静态，残缺、简单直白的总体特点。视线在整个空间内的变化极为平缓、有限和微妙，这种几乎预设的静止视点使得空间全景一览无余地暴露在观者眼前，毫无灵动可言，也缺乏基于时间的感知体验。而在现代景观设计中，因空间组织序列的流动与渗透从而产生了“透明性”空间承载下的动态的、流动的、完整的、诗意的时间体验。三.联想与回忆的心理时间胡塞尔的理论研究表明时间的存在与人的意识是密切相关的，对时间的感知依赖于人的意识，意识也会随着时间的变化而发生改变。这就科学解释了生活中客观存在的心理现象：快乐的人会觉得时间过得很快，而痛苦中的人会觉得每分每秒都是那么漫长与煎熬。对时间存在长度的感知受作用于人的心理情绪，因而人在景观空间中游走和阅读而产生心理时间是因人而异的。对于现代景观设计而言,心理时间是环境认知中的一种具有主观能动性的概念,是观者想象和思考周遭空间及世界的能力,这种心理时间具有很强的可塑性与差异性。现代景观设计的艺术性,使得它在时间的表达上同样带有诗意的色彩和多重解读的可能性，甚至过去与现在这两个时间节点是可以共时存在的。这种多义性允许观者有机会挖掘空间建构下的心理时间内涵,它突破和超越了物理时间的局限。由于心理时间的存在,空间的“此在”不仅仅是一个时间点,而演变成了一个无限延续的维度。除此以外,心理时间也为空间创造了一种永恒性。综上所述,现代景观空间主题性、意象性、拼贴性的场所营造使得现代景观设计由此产生了因联想和回忆而产生的心理时间。29 第五节.创新材料的运用综合立体主义初期，立体主义画家在画布上引入木纹纸、墙纸、报纸等综合材料，丰富了画面的视觉性和肌理感。在综合立体主义发展的后期，毕加索与勃拉克甚至将细沙、石膏粉等介质从掺入绘画颜料中，使得画面开始出现浅浮雕式的效果，这极大丰富了平面绘画的艺术语言。平行思考下，这一做法也为现代景观设计中对创新材料的引入提供了新的思维与发展方向。圈花园、轮胎糖果园以及瑞欧购物中心（图2-10，2-11，2-12）。图2-10面包圈花园图2-11轮胎糖果园图2-12瑞欧购物中心图片来源：《超越平凡》第六节.本章小结基于第一章对立体主义艺术理念与表现的梳理，通过建立起绘画与景观设计的关联性，进而在平行思考下，笔者从形式语言、空间、时间以及材料这几个方面展开立体主义对现代景观设计影响的论述。通过对比研究发现，受立体主义的启发与影响，现代景观设计的形式语言更加趋向几何抽象化，空间从绝对地静态控制僭越为流动，对称轴线也近乎消失。在动态均衡的空间组织下，使得观者有了基于时间的丰富体验，而非西方传统园林中静态、单向线性、凝固的时间特征。与此同时，传统庭园中植物作为单一建构材料的特点被打破，越来越多的现代创新材料被引入景观设计中，使现代景观设计有了更为多样、艺术的表现。30 第三章．立体主义视角下的现代景观设计实践解析第一节.从立体主义的“拼贴”到文脉主义“拼贴”“拼贴”作为一种表现技法，其雏形初见于综合立体主义时期。毕加索与勃拉克选择一些非绘画材料，例如报纸、墙纸、木纹纸等，经分析定位后将这些素材粘合在画布上。他们通过对现成材料的直接挪用来还原画面主题的“真实”。拼贴技法的引入是立体主义在发展过程中探索实验的偶然成果，然而它自由、直观、灵活的特点，突破了绘画的形式，带给艺术家们无尽的灵感，也极大丰富了平面绘画的艺术语言。随着立体主义中“拼贴“技法的广泛运用，“拼贴”一词在城市规划、建筑与景观设计领域也渐渐流行与发展起来，它不再作为表层理解上的纯粹的工具性的手法，而是上升为一种基于思维方式或者说是文脉主义的“拼贴”，呈现出多元的表现手法和设计理念，暗示着尊重过去与现实的可持续生长的观念，这在后现代主义表现得尤为突出。“拼贴”被赋予了表达文化多样性、承载过去并关乎现在、反对割断区域原有特征属性而一味按照功能划分的理性内涵。主张参考17世纪有着丰富历史底蕴与内涵的拼合出来的罗马城市,依赖城市的发展背景，将历史的某些片段、符号、情景在现当代的审美趣味下进行转化与再现，在新与旧、传统与创新、简单与复杂的对立统一中寻求和谐相容的方式。一．拼贴作为文化符号的隐喻表达美国著名后现代学者弗雷克里克.詹姆逊（FredricJameson）认为“后现代主义目前最显著特点的手29法便是拼贴”。历史文化难以割断的事实，使具有典型历史元素的符号成为大众心中的记忆，“拼贴”反映了对历史符号抽象提取、嫁接以及重组的过程，它充盈着象征与隐喻的诗意。作为美国后现代主义建筑代表人物的查尔斯.摩尔，运用“拼贴”设计出了新奥尔良广场这一经典作品。广场里充斥着传统与前卫、严肃与戏谑的矛盾色彩。美国的新奥尔良市是意大利移民较为集中的区域，因而设计师对广场里的建筑形象加以怀旧情感的有意雕琢。该广场位于新奥尔良城市边缘的商业区，被一些具有现代特征的玻璃楼宇和色彩丰富的老货栈所环抱。在广场中心祭台的两侧，树立着数条由柱子和檐部组成的弧形“柱廊”，这些柱廊前后高低错落。细细观察这些柱子，猛然间你将领悟这是意大利古典建筑元素的延续，并被摩尔疯狂滑稽的改造所震撼。摩尔通过对这些罗马古典柱式（如爱奥尼柱式、多立克柱式以及科斯林柱式等）的借用与变形，改变了这些古罗马柱式的庄重感，赋予它们令人发笑和不解的戏码。有些柱子各部分被漆上了鲜亮的色彩，有些柱子或柱头被包裹了闪亮的不锈钢。更为夸张的是，摩尔将自己的头像放置在柱子上作为喷水口的装饰（图3-1）。广场中央的水池是由卵石、大理石以及板石砌成的岛屿，岛屿的形状近是对西西里岛的暗示。那一圈圈黑白相见的同心圆地面铺装增强了领域感，整个广场俨然如一幅以西西里岛为中心的意大利地图（图3-2，3-3）。建成后的广场成为意裔居民举行庆典和聚会的场所，也是颇受居民喜爱的休憩之所。那些具有象征意义的建筑元素在雕塑般的拼贴下，为这个空间植入了带有强烈意大利影子的景观，这里承载这意裔居民这个特殊群体的无限乡思与回忆。29柯林.罗,弗瑞德.科特著，童明译.拼贴城市[M].北京：中国建筑工业出版社,2003.引自引言部分31 图3-1新奥尔良广场柱式局部图3-2某一视点下的新奥尔良广场图3-3新奥尔良广场平面图图片来源：《西方现代景观设计图片来源：《建筑空间组合论》图片来源：EugeneJ.Johnson《Charles的理论与实践》Moore：BuildingandProjects》于2001落成的澳大利亚国家博物馆位于离堪培拉市中心3公里的阿克顿半岛上，这个建筑语汇丰富，复杂多变，甚至具有故事情节般的色彩，它本身就已成为引人注目的展品。为了获得设计的灵感与来源，建筑师们走遍澳洲大陆，最终确立了以色彩和肌理为设计概念的想法。随后，设计师巧妙地运用了如七巧板式游戏的方式，通过简易单体的多元拼接，把玩着这个建筑的组合形式，避免了单一和乏味，展示出连续性的变化，提供观者不同寻常的空间体验。博物馆与周围的湖水、中央的广场紧密地融图3-4，打结的彩色“飘带”合在一起，形成一个环，书写着本土的梦。在这种多元拼贴设计图片来源：筑龙网手法的应用下，建筑设计师通过混杂澳大利亚不同时期、不同类型的历史文化符号，从而以一种情绪化的方式来展示与讲述澳大利亚的过去。每一个建筑单体虽已碎片化的形式存在，但它们彼此之间是平等统一的。临湖布置的的环状博物馆建筑是对澳大利亚这个城市临近周围海岸线的地理特征的暗示。入口处打成“结”的彩色“飘带”象征着不同种族、不同类型语言的交织与碰撞，从而形成了澳大利亚的多元文化特性（图3-4）。基地里指向国图3-5中央“澳之梦”广场会山的主轴线的另一头是一条6米宽的红色长带，表明了澳大利图片来源：筑龙网亚政权中心与地理中心的对话，同时也是对澳大利亚历史进程中的一些标志性事件的暗示。在中央“澳之梦”广场的设计上，景观设计师斯塔将不同的地图叠加并置，其中最主要、最明显的是两张分别标注英语的澳大利亚地图以及标注着澳大利亚本土多种语言分区地图，其用意在于揭示澳大利亚作为一个移民国家的事实（图3-5）。澳大利亚内地人烟稀少，因而“澳之梦”32 广场的中央表现出完全暴露在阳光下且一片空无的特性。澳大利亚国家博物馆与外部广场空间设计采用表面拼贴而达到抽象隐喻的方式，创造出一个具有情绪化和历史记忆的展览博物馆和中央广场。正是因为“拼贴”理念的有效介入，方才使得复杂、多元、充满隐喻与象征、非常个人而又辉煌奇特的建筑与外部空间得以准确地诠释着澳大利亚本土文化的真实写照。二．拼贴作为异质元素的共生方式在上述两个案例中，拼贴作为一种隐喻的表现手法体现了设计者对景观设计中文化延续性的双重暗示，是将过去与现在的文化符号与内涵进行的一种共时性的表达。本小节中对于玛莎.施瓦茨的“拼合园”和丹麦哥本哈根超线性城市公园的解读则诠释了拼贴亦可作为不同风格的共生方式存在于现代景观设计中。基因是构成生物体的基本单位，它们构成了染色体、DNA，进而最终形成不同形态的生命。基因的突变或重组会产生新的基因类型，从而形成新的染色体，这就解释了生物多样性的来源。在位于怀特海德生物化学研究所九层实验大楼的屋顶花园设计中，玛莎.施瓦茨用一种“拼贴”的思维方式在占地面积仅有70平方米的屋顶表达着通过基因重组能创造新物质的设计理念，建造了新型的、具有艺术感的现代花园。她将两种风格迥异的园林原型拼合在一起形成了这个屋顶花园。在对角线的分割下，整个花园均衡地被一分为二。一半是日本庭院，体现出具有禅意的空间意境，展现自然永恒的美。一半是具有几何形式美感的人造法国庭园（图3-6）。在日本庭园中，玛莎.施瓦茨运用绿色的水砂来模仿日本传统的枯山水，同时模拟水纹荡漾出的圈圈涟漪。然而原本枯山水中具有代表性的岩石和苔藓植被却被设计师用塑料制成的黄杨球所代替，让人眼前一亮。法国庭园部分则用修剪整齐的树篱以及羊齿、郁金香等开花植物布局，经修剪后的树篱是可供休息的坐凳（图3-7，3-8）。在这样一个别具一格空间，观者获得的是复杂、另类的空间体验。图3-6“拼合园”平面图，图片来源：图3-7、3-8“拼合园”局部http://art.jit.edu.cn/hj/Sjxs_ty_2.asp图片来源：（美）伊丽莎·K·白梅尔著.玛莎·舒瓦兹超越平凡.由BIG建筑事务所、Topotek1设计事务所以及Superflex设计团队合作完成的超级线性公园（Superkilen）位于丹麦的哥本哈根，面对周围街区种族多样性的现实挑战，在这样全长约805米的城市空间，设计师们汇集展示了居住在该公园附近的来自全球60个不同民族文化的对应物，采用多元拼贴的思维方式进行了一场标新立异的改造。该公园由三种较为醒目的颜色分区构成，它们之间氛围与功能相异（图3-9）。33 红色广场承载着市民文化休闲以及体育锻炼活动的功能。在大片红色的多功能橡胶上，市民既可以充分利用这些来自洛杉矶健美海滩的户外健身器材进行锻炼，又可以在这里举行溜冰、球赛、集市等活动。黑色广场图3-9丹麦超线性公园平面图里主要摆设着来自世界各国的各种家图片来源：http://www.lvshedesign.com/archives/具，有摩洛哥风格的喷泉池，有土耳其样式的长凳等，宛若城市的“客厅”，成为当地市民聚会的天然场所（图3-11，3-12，3-13）。绿色公园塑造的山丘地形表面覆盖着柔软的草皮，里面设有一处操场和可供休憩的景观绿地，社区居民既能沐浴阳光享受野餐，又可以在操场上举行羽毛球、曲棍球比赛。站在绿色公园的山丘顶端，可以眺望整个公园的景色。除此以外，整个公园的植物种植也是多样的，有来自中国的棕榈树、来自日本的樱花树以及来自黎巴嫩的雪松等。夜晚照明的霓虹灯同样丰富多彩、色彩绚烂，有来自阿拉伯卡塔尔的，有来自俄罗斯的，也有来自意大利的。它们和谐地共生在这个场地，装点着城市。设计师大胆地发挥着他们的想象力与创造性，将这些来自不同民族与国家异质物品拼合在一起，使得这些异质的文化元素成为各个国家的缩影投射在场地里，让这块曾被废弃的场地得以重新焕发活力，唤起居民对故国的思念，成为他们的情感寄托的载体。图3-11、3-12、3-13超线性公园里来自不同国家的的家具和灯具图片来源：http://www.lvshedesign.com/archives/第二节.空间—时间的释义作为20世纪颇具影响力的现代艺术运动，立体主义前卫地将时间这一维度引入现代绘画，为描绘的三维空间增加了第四维度体验，给空间注入了新的活力。它否定了空间与时间相分割独立的绝对关系，并承认两者相关联相转化的可能性。正如德国著名哲学家亚瑟.叔本华所论述的那样：时间与空间存在着诸多对应的关系。他认为空间的前后位置关系带来的是时间的先后体验，空间的延伸对应的是时间的延续。34 英国著名历史学家阿诺德.约瑟夫.汤因比亦认为人对时间的感受与描述离不开空间这个载体，即空间化的时间。因而可以说，时间的变换影响着空间的组织序列，空间的变化又影响着基于时间的体验，两者相辅相成，缺一不可。这一理念也促成了时空可相互转化关系在现代建筑与景观设计中的应用，即给传统的景观空间结构添加了人在其中连续行走而产生的时间感知，从而在流动空间中获得完整的体验。一旦设计脱离了时间的伏笔，人们将无法获得连续、综合的空间印象。一.流淌的空间时间由丹.凯利设计的第一个现代主义作品——米勒花园，体现了空间流动带来的连续的时间体验，这里的空间与时间存在着同时的“透明性”。整个花园采用网格式的布局，向四周无限延伸的直线使场地呈现出向外拓展的动态，空间的流动性清晰且明显。长方形的场地总体被划分为三个大区域，分别为户外庭院、草地以及树林（图3-14）。在临近建筑的室外空间部分，丹.凯利将建筑内部的空间秩序进行了向外延伸，使之自然过渡。如果说，密斯的巴塞罗那德国馆是通过对墙体的自由解放来实现流动的空间，那么凯利笔下的自由平面则是通过树干与绿篱的对比来完成的。两排阵列的树木，修剪整齐的几何形绿图3-14米勒花园平面图，图3-15、3-16米勒花篱清晰地限定与表达着景观空间的序列和组织关系（图3-15，园某视点下的景致图3-16）。此外，丹.凯利还灵活地利用不同质感的材料、不同图片来源《点起结构主义的明灯—丹·凯利》季相的植物以及水这些元素带来的微妙的光影变化来建立有关时间的空间体验。游历在这个自由变化的花园里，关乎时间的体验是连续而完整的。二.消隐的时间叙事结构现代景观设计中时间的展示需要以空间为载体，同时也离不开事件这一要素。事件发展的先后顺序进而会影响因叙述这一事件而产生的时间结构。通常时间结构可以理解为时间节点与时间轴线的结合，它表现出很强的逻辑关系，因而准确地表达时间需要景观设计师合理地安排空间序列和组织结构。由哈普林设计的罗斯福总统纪念公园便是一个采用顺序的时间结构来叙述罗斯福光荣一生的景观作品。整个纪念公园被划分为四个阶段，以罗斯福总统在政的四个时期为依据构成四个主要的景观空间，它们通过花岗岩、混凝土石墙、水景、植物以及雕塑等要素来分隔与塑造空间（图3-17）。刚入园，那从岩石上倾泻而下水流，强有力地直击人心，象征着他上任初期带来的振奋人心的力量。花岗岩墙体掩映在绿林中，周围的植物错落有致、冷暖搭配相得益彰，整个空间环境自然而富有活力。第二个空间分区主要采用雕塑这一元素集中描述当时经济萧条带来的一系列社会问题，比如失业、贫穷、金融危机等等。那站列成一排的五位工人的雕塑名为“等待面包的队伍”，描写的是当时他们毫无尊严可言，35 只求等待政府的救援得以过日的生活现状。另一组名为“乡村夫妇”的主题雕塑展示的是当时一对农村夫妇，面临农庄倒闭而孤立无援的真实状态。第二空间整体给人感觉急促、紧张甚至恐慌。柱式的图腾以及花岗岩墙面的青石浮雕更强化与加剧了这种空间氛围。随着曲线条石铺装的过渡，转而进入第三空间。凌乱与分散的花岗岩有如被炸裂般裸露在地面上，其中的一块石头上清晰地刻着“我憎恶战争”的字眼，设计师以此来表达第二次世界大战带给人们的莫大伤害与痛苦（图3-18）。这个空间里几乎看不到绿色的植物，只是在墙外种植了一些来点缀。那震耳欲聋的水流声强烈表达着战争带来的伤痛。步入最后一个空间，整体氛围显得平静而和谐，与第一空间相呼应的水景在这里显得更为平缓宁静。红叶与绿叶树种彼此衬托，呈现一番盎然的生机，象征着历经经济危机与战争后的重生（图3-19）。哈普林按事情的发展脉络划分着整个公园，并将它们作为或缅怀或纪念或沉思的系列体验空间。观者步入园中的那一刻，就能深刻感知体会时间的存在，这种存在不只是过去也是现在，与此同时人在移步的过程里感受着时间的推移。图3-17罗斯福总统纪念园平面图图3-18象征伤害和苦痛的第三空间图3-19象征重生的第四空间图片来源：《西方现代景观设计的理论与实践》图片来源：网络图片来源：网络第三节.图-底转换关系的表达格式塔心理学又称完形心理学，该体系中深入揭示了“图形”与“背景”之间关系就是一个完全封闭的式样与另一个与它同质的非封闭的背景之间的“图底”关系。在传统的绘画与雕塑中，艺术家们都关注图形、体量本身也即实体。然而图底或是空间部分往往受人忽视，因为人习惯性地把这两者的关系绝对化、孤立化。事实上，“图形”与“背景”两者的关系是相互依存，一定条件可以相互转化的辩证关系。立体主义借鉴了塞尚的“过渡”的空间处理方式，模糊画面真实空间的维度,通过平行透视将画面空间中的前景、中景以及远景有意识地联系在同一个维度里，实际空间的深度荡然无存,这种现象即为“透明性”或者说“同时性”，即人能同时感知图形在不同空间中的位置,视线在连续的运动的过程中空间的深度是捉摸不定的。具有“透明”现象的图形位置存在多重解读的可能性,它的远近不受客观空间深度的束缚，它们可以呈现在同一平面上。这一手法在分析立体主义时期，表现得尤为突出。立体主义画家运用图形与图底的多重性来组织画面的空间关系，画面中各部分相互抗衡、抵消，视觉中心消失了。立体主义画家以非焦点透视的空间视角来分解与抽象着描绘的对象，使其完整的形象以碎片化的形式消隐在原本的背景里，“图”亦成了“底”，消解了两者的界线。这种图与底的透明转化，也即现代设计中的正负形平衡,已成为现代景观设计平面图的重要形式语法。36 一.图-底关系的透明转化彼得.沃克在伯奈特公园的设计中也充分利用了“图”与“底”在一定状态下可相互转化的的关系论。他将景观要素有序地控制在三个图形平面里（图3-20，图3-21）。平整的草地作为底层平面，规整的正交网格主路与倾斜45°形成的次要道路构成第二层图形平面，在底层草坪的映衬与烘托下，这一平面成为强烈的图案跳跃出来成为视觉感受的焦点。第三层平面是由数个方形小水池组合而成的大的长方形水池，它平稳地穿插在“米”字形的道路图案中，图3-20伯奈特公园平面图图3-21伯奈特公园俯瞰图产生了一种新的空间韵律与质感。在这个案例中，图片来源：《西方现代园林设计》草坪层与道路层共同构成“图”与“底”的视觉转换图形。二.正-负形的平衡反转立体主义之后，空间作为一种积极形态从幕后走向台前。这种转变也同样影响着现代雕塑。与传统雕塑实体性侵占不同的是空间成为一种造型的手段，侵入并瓦解着实体，与实体相互抗衡与转化。20世纪60年代的西方艺术界，雕塑的内涵得到了延伸，它与其他艺术形式之间的差别也已日渐模糊，尤其是在景观设计领域。一些雕塑家更是直接以雕塑的语言来进行景观设计，其中以野口勇为代表。作为现代雕塑史上的一位重要人物，野口勇较早尝试将雕塑与环境设计相结合。儿童游戏场是野口勇于1941年完成的以土地为素材，并成功地将雕塑的概念拓展到景观中的实践案例。从他的一张习作中发现，他对空间的理解受到了中国画虚实相生的启迪（图3-22）。他合理运用凸起与凹陷两者对立的形式进行设计。就整体来看，游戏场的外部空间似乎是对游戏场本身充满活力气息外延的限制，这种限制又是通过游戏场本身对图3-22野口勇中国画习作，图3-23自由空间的约束得以体现。就微观层次上来看，更为丰富的实体与空间的儿童游戏场模型多重作用得以通过游戏场的凹进、凸起部分与地平的过渡等各局部来展示图片来源：《西方现代景观设计的理（图3-23）。若将野口勇的这一设计与汉斯.阿尔普的木刻画放置在一起论与实践》进行对照，就能清晰地发现这两者共同的空间追求，即正负空间彼此对抗，图形与背景呈现一种模棱两可的透明关系，达到一种力量的均衡。第四节.本章小结基于前两章对立体主义艺术理念与形式表现的解读与归纳以及立体主义对现代建筑与景观空间建构、时间与空间关系以及形式语言这几个方面带来的变革与影响，本章选取了几个较为典型的西方现代景观设37 计的案例，从拼贴的应用、空间时间的释义以及图-底关系的表达这三个角度进行论述，旨在从立体主义表现手法的视角出发进行解析，建立起立体主义理论与现代景观设计实践的联系。在案例解析过程中笔者发现，综合立体主义时期的拼贴手法在现代景观设计的实践中除了利用一些异质的现成品来表达外，更上升到思维理念的深度，是一种基于文脉主义的“拼贴”。在时间的表达上，因现代景观空间自由、流动、动态均衡的布局下，时间这一维度也产生了流动、叙事的特性。分析立体主义时期画面空间中表现出的一种实际空间深度模糊的特点在现代景观设计的实践中则表现为图底关系的透明转化以及正负形的平衡反转。38 39 第四章.立体主义启示下的景观设计方法第一节.形式语言的表现一.同质同构的分层叠加综合立体主义时期，立体主义画家在动笔之前反复观察与分析不同色彩与形状的纸片在画面中层次关系，残留在他们画作四个角上的图钉或别针痕迹印证了他们这种分层叠加的构图方式。作为一种可行的操作方式，分层叠加在景观设计领域也有了不同的内涵。其中一种是基于概念的分层叠加，即按照不同的概念定义进行分层，经梳理整合后，再将不同层的内容再叠加到一起。基于点、线、面的分层叠加就是一种典型的概念分层。关于这种概念分层的景观实践案例，当属由伯纳德.屈米设计的拉维莱特公园最为经典。公园所处的地块远离巴黎市中心，位于这个城市东北角的边缘地带。那里人口稠密且是移民的聚居所在。为了提供给市民一个集科技、文化、休闲一体的良好城市公共环境，市政府通过国际设计竞赛选定了最后方案。从伯纳德.屈米对这个场地的改造中看出，他抛弃了传统园林的构成要素，而是采用点、线、面这三种独立且自成系统的抽象元素取而代之，试图以建筑物为骨架，人工的自然要素为辅助，自然景观与建筑相互穿插渗透的建筑式语言进行空间设计。这三个要素体系彼此间毫无关联，它们平行并列，经分层叠加后构成了整个公园的内容（图4-1）。其中，点的体系是由三十个非常醒目的间距120米的红色“疯狂物”（Folies）形成的一个均质的方格网格系统。这些均已10米见方的空间体积为单位，通图4-1拉维莱特公园点线面系过一系列解构、变异而形成的红色钢结构构筑物带给整个场地隐形的节奏统分层图感与韵律感。它们与周围的建筑物，与草坪形成了强烈的对比关系，让观图片来源：《西方现代园林设计》者清晰地感知到它们的存在。这些红色构筑物有的因与公园的服务设施相结合而获得了实际的使用功能。有的成为了信息中心、有的成为了咖啡吧、有的成为了医务室、有的成了可以登高远眺的观景平台等等。当然有的未被富于实用功能，而被解读成雕塑般或者是符号般的存在。第二层“线”系统是整个公园的交通骨架，由两条正交的长廊、一条公园中央跨越运河的环形园路、一条被称之为“电影式”的流线型漫步道以及几条两旁种有悬铃木的直道组合而成。两条正交长廊连接着公园的入口和园内的建筑，其波浪形的顶棚一扫轴线严谨的僵硬感。流线型的漫步道蜿蜒起伏，成为联系园内各主题花园的纽带。虽然这些道路都是“线”系统里的要素，然图4-2“千层饼式”的物质分层而在实际场地中每种道路因其带来的不同空间体验而被赋予了不同的“厚图片来源：网络度”，因而它们具有空间尺度上的等级差别且彼此离散、碰撞、融合。作为图底的“面”系统，不是单纯意义上直接裸露的40 土地，而是由几个如电影片段般的主题花园、不规则的人工草坪，广场、建筑物所构成的体系。伯纳德.屈米定义的这些面并非是经“线”系统分割而形成的结果，它们是一个有着自身逻辑的独立系统。屈米这种看似离经叛道，个性十足的解构式设计手法突破了传统园林的构图方式，点、线、面三个平等的分层系统经叠加后使场地产生了一种事件般的偶然性、片段感以及不确定性，丰富了空间的感知体验。落成后的公园为市民提供了一块可供观赏、游乐，充满趣味与生机的城市开放绿地。除此之外，分层叠加也包含一种简单的物质分层，由物质元素的类型分成不同层次。同质同构从字面上可理解为属性、结构相同的物质，分层叠加则是将性质相同的各要素所在的图层进行叠加总合。在景观设计领域，这一方法在实践中已成为广泛使用的思维与方式。设计师平日里所用的Photoshop、AutoCAD等作图软件，如图4-2正是运用了这种同质同构分层叠加的方法。在实际操作中，将设计的矢量图按照某一秩序如描绘对象的性质,分成若干图层，最终获取的图像便是这些图层的重叠与总合。这种简易方法的优势便在于令设计过程逻辑更加清晰化、更具有针对性，协调与平衡好各要素之间的制约关系，同时也有利于后期的调整与修改。《设计结合自然》的作者，著名的美国景观设计师麦克哈格在生态环境问题日益被强调的70年代，明确地在具体的景观项目中使用并完善了以因子分层分析和地图叠加技术为核心的生态主义规划方法。麦克哈格称这一手法为“千层饼模式”，其重要意义在于引导设计者充分考虑原有基地的复杂性、矛盾性，最终提出更为科学的解决方案。二.图-底关系的平衡反转作为最早对“图底”转换关系进行系统研究的丹麦心理学家埃德加.鲁宾，他著名的“人脸杯”图成为引证图形与背景可平衡反转的经典案例。由于人的视知觉具有选择性，因而当人的视线集中在杯子形状本身时，它便成为视觉中心，两侧的黑色部分就会自然退后成为背景；而当人的视线集中在黑色的人脸轮廓时，白色的杯子部分则成为了两张黑色侧脸的背景。此时，“图形”与“背景”随着人的视觉感知随时发生着平衡反转（图4-3）。鲁道夫.阿恩海姆最早将格式塔心理学引申到艺术领域，他撰写的《艺术与视知觉》建立起了格式塔心理学在艺术领域的应用与延伸。该书的出版,使他成为格式塔心理美学的代表人物。由于人对空间的感知首先来自于依靠视知觉传递到大脑的综合信息，因而格式塔心理学体系的视知觉理论在景观建筑设计领域有了可以深入扩展与探索的可能性,它对景观建筑设计的空间建构产生了或直接或间接的影响。丹麦建筑史学家拉斯姆森是具体、系统地将格式塔心理学运用于建筑领域的人物。他将这一理论用来分析与探讨建筑与城市空间的关系，这在他的《作为经验的建筑》一书有较为详实的说明。柯林.罗在《拼贴城市》中主张用图底法来重新阅读找寻城市中建筑物与城市空间的积极关系。日本著名建筑师芦原义信创作过很多优秀的景观建筑作品，在他编写的《外部空间设计》一书中，他同样强调了这一理论在指导外部空间环境设计中发挥的重要意义。又或者，白天相对于阴暗的窗，白色明亮的墙变成为了建筑立面的“背景”。但当夜幕降临，透过窗户的明亮灯光使得建筑外墙成为了“背景”，窗却反转成为“图形”。在建筑景观设计中运用“图底”关系，可以在对原有基地状况分析的基础上，赋予该空间“图形”要41 素，或将一直被视作“背景”考虑的空间，有意识地转换成“图形”来考虑。创造设计出更为积极的空间。通过对空间形态“图底”转换关系的探索与分析，可更为全面、深入地进行景观设计。除前章中所提及的野口勇儿童游戏场外，巴黎的新凯旋门和埃菲尔铁塔都利用了景框的形式,与周围的环境相互作用。不仅互相烘托气氛,而且模糊了“图-底”关系（图4-4，4-5）。在垂直方向的图底关系上，空间中有意突出强调的主要景观节点、雕塑或者装置等构筑物，可赋予它们对比强烈的色彩，使之跳跃成为视觉中心。图4-3人脸杯图图4-4巴黎新凯旋门图4-5埃菲尔铁塔图片来源：《艺术与视知觉》图片来源：作者自摄三.网格的秩序仔细观察分析立体主义时期的绘画，在看似毫无章法与秩序含混不清的画面空间里找到一种可以隐约寻觅到的内在组织逻辑，笔者将这种逻辑归为网格的秩序。通过横向比较分析，发现这一时期格里斯的多数作品中隐藏着三角形的斜交网格系统，而毕加索的画面似乎是多个网格体系的杂糅。正因如此，格里斯的画面显得更加理性，稳定、有规律可循。所谓网格，笔者理解为它是由作为基本单元的三角形、正方形、矩形、多边形以及圆形等这些几何形元素经重复后生成不同形态、不同“性格”的体系。方形网格总体给人一种严谨、齐整规则、稳定的静态感。三角形网格由于三条斜边的特性，使其能向三个角点辐射出去，因而它具有灵活的多变性。相比前两者离心式布局带来的无限延伸的空间张力，圆形网格体系带来的空间体验具有高度的特殊性。向心式的布局使得观者的视线不由自主地往中心集中，从而产生一种强烈的约束感、控制感。虽然这些网格体系存在重复性、连续性的共性，然而它们在视觉以及心理上给予人的感知存在明显的差异。作为可以有效组织空间序列的工具性手法，网格的运用成为现代建筑与景观设计师宝贵的财富。柯布西耶与迈耶是现代建筑中擅用空间网格进行创作的两个代表人物。由柯布西耶提出的多米诺体系体现了钢筋混凝土承重柱与层叠的水平面构成的动态、均质的空间结构，它是较早的空间网格代表。迈耶在此基础上发展了空间网格的语言，创造出了更为丰富多变的空间网格组合模式。对方形网格的钟爱与娴熟运用使得这一网格成了他的代名词，即“迈耶词汇”。对于网格体系的运用，迈耶通常的设计手法主要有穿插、倾斜旋转与叠加。所谓网格穿插是将一个不同于原有网格形态的异质元素以插入的方式与已有的共存，打破原本单一、平静的局面，为其注入新鲜力量。新旧两个网格体系既可相互对等，也可形成主次差别。巴42 塞罗那当代艺术博物馆便是运用网格穿插的典型案例，圆柱体与弧形墙体的嵌入丰富了空间的组织方式，形成了具有对比的层次变化（图4-6）。网格的倾斜旋转会产生两种不同结果，一种是空间上的无重合，两者独立存在。另一种则是两者相互碰撞，产生重叠部分，这与柯.林罗的“透明性”是同义的。网格的叠加是将具有控制作用的几个网格体系累加，形成新的网格系统。在现代景观设计中，丹.克雷与彼得.沃克是运用网格进行景观空间设计的两个典型人物。丹.克雷在达拉斯联合银行大厦喷泉广场的设计中就采用了网格错位叠加的空间组织方式（图4-7）。第一层第5米见方的网格空间，200棵落羽杉种植在圆形树盆中被安置在网格的交叉点。第二层网格空间是通过将第一层网格向左与向上位移后得到，交叉点处为喷泉。第三层丹.克雷设计了长达10米宽的十字交叉型的混凝土铺装，四周被水体围绕，在十字形交点处设置见方1米的网格，格点处安置了可由电脑操控，能喷出水流的细小喷泉。彼得.沃克在慕尼黑凯宾斯基酒店机场花园的设计中同样对场地采用了空间网格的设置。一条倾斜的到主要功能通道联系着绿地的不同部分，黄杨绿篱围合成一个基本的正方形景观单元，由这样一个景观单元重复构成一个正方形网格体系，该正方形网格体系与酒店成十度的倾斜角。每个景观单元被垂直于酒店步行通道划分红色碎石与草坪。草坪内种植的杨树与酒店垂直，产生对接关系。整个空间统一在一定的秩序内而又富于变化（图4-8）。当然上一章节中所分析的伯奈特公园可以说是彼得.沃克在设计中另一个运用网格构图的经典作品。他在以草坪为背景的基地上，通过垂直交叉的方网格建构一级道路系统。为丰富场地中观赏者的视觉效果和感知体验，他巧妙地连接方形路网的对角线，从而形成了一个“米”字形的二级道路网格。柔软的草坪与硬质的花岗岩道路形成鲜明对比。夜晚，方形水池中的灯与草坪中的地灯交相辉映，使人产生如同行走在萤火树林的梦幻感。可见，网格的应用无疑极大地丰富了景观空间的体验。图4-6巴塞罗那当代艺术博物馆图4-7银行大厦喷泉广场平面图图4-8凯宾斯基酒店机场花园图片来源：《建筑创作》图片来源：《西方现代景观设计的理论与实践》四.异质同构的对立统一格式塔心理学表明人具有将两个看似毫不相关的事物在一种相似作用力的引导下，经人脑的组合整理而产生某种关联，从而产生一种新的视觉形象，这就是所谓的异质同构或者叫做置换同构，它也构成了格式塔心理学的核心理论。这一过程中，使得两种或多种不同形态、属性的物质得以和谐地结合在一起并生成新概念事物的关键依赖于这种相似作用力，这种力可能表现为视觉上，可能来源于心理上的诉求，当然43 也可能是长期的经验或是认识造成的。它们将形的作用瓦解了，强调出一种“意”。这种异质同构从本质上反映的是“物我合一”的过程。综合立体主义时期的拼贴作品，从某种程度上正体现了异质同构带来的独特视觉震撼。多种色彩、肌理不同的材料经分解、筛选、重组后得到全新的符号形象。在生活中，人们所认知的瓦楞纸与椅子是两种完全风马牛不相及的事物，它们之间不可能存在必然联系。然而当我们将瓦楞纸通过一定的稳定形态进行交叉排列组合后，它亦可以创造出一把可坐的椅子。这时我们会认为瓦楞纸构成的整体塑造了另一种属性的事物，已不再单纯的是自己本身了。又或者毕加索经典的拼贴作品“公牛头”，它是由来自于自行陈不同部分的零件，把手和坐垫所组合而成具有牛头意向的新事物（图4-9）。在这过程中，存在一种偷图4-9公牛头换概念的设计思维和手法。这种创新方式延伸至景观设计领域，将带来因碰撞图片来源：《拼贴城市》摩擦而产生的新奇的视觉效果。在景观设计的实践项目中，有时往往需要表现不同的主题或是表达不同时代的文化。“异质同构”作为一种超现实的表现手法具有得天独厚的自然优势，它为设计师提供了不一样的视角，使设计能脱离地域、时间以及文化的限制而展现出更为丰富、多元、具有情感的景观内容。视觉与空间感知上无法直接表现的情绪通过转嫁到另一形象上而获得了间接的巧妙转化。过去符号的残留，不禁使人在感知新事物时产生对过去的联想，也让景观空间具有多重的复杂内涵，增添了空间体验的趣味与情感。可见景观设计中“异质同构”的运用通常表达的是一种意境或寓意。值得注意的是，在这一过程中，需要设计师不断搜集和整理这些人们惯性思维里认同的一种抽象符号，而后转化成一种设计语言，建立起两者的关联。例如沈阳建筑大学的一处校园景观小品，一艘小木船和船桨放置在由细小沙粒平铺的沙石面上。这幅场景平静而又发人深思，是设计师情感的物化表达。这与玛莎.施瓦茨的“拼合园”中的对基因重组可创造新物质的隐喻是相似的。第二节.景观设计中的时间表达一.过去与现在—“拼贴”时间时间是抽象且握不住的，它客观存在于物质世界并不可逆转。然而人的主观能动性使得他对景观空间的感知存在联想与记忆，从而产生一种心理共鸣。纵然时间无法倒流，人亦无法回到过去，但现代景观设计以一种独有的魅力打破了时间的静止与沉默，用“拼贴”时间的方式在现在的空间里联结过去，诉说历史。由擅于在景观设计中使用空间雕塑法的野口勇设计的加州情景雕塑园犹如一本情景剧剧本，娓娓道来着加州的发展历史以及今日的面貌。在这个附属于办公楼的内庭院里，野口勇采用七个规则的几何形大体量地面雕塑描写着加州的风景地貌、气候等特征。庭院里的一山一水、一草一木都是灵动的，它们被赋予了象征意义（图4-10）。大面积浅棕色且不规则形的片石铺设的地面是对加州岩石荒漠的暗示；由砂砾堆砌的土坡象征是加州中南部的沙漠；加州中东部山脉的形象影射在场地内那块三角形的楔形墙体上。地面44 上那条蜿蜒曲折、时隐时现的小溪流表达的是加州的主要河流，水流从三角形高墙涌出。种满本土红杉树的单坡是对加州茂密的峡谷森林的抽象提取（图4-11）。由十五块经抛光打磨的花岗岩组成的“利马豆精神”雕塑（SpiritoftheLimaBeans）是野口勇对加州富饶起源的联想（图4-12）；那一座称之为“能量喷泉”（EnergyFountain）的圆锥形喷泉象征着加州自然风光展现出的不息的生命力。而那一块戏剧化地被花岗岩覆盖的草坡，看似夸张怪诞甚至不可理喻，其实它是设计师的有意而为之，是设计师对这个城市为加快发展而不惜牺牲绿地为代价的讽刺和批判。这座雕塑园宛若设计师精心编排的场景剧，各个雕塑就好比是剧情里的历史片段，它们并置在着同一个空间里，展示着时间流逝留下的痕迹。整个空间并没有因为“拼贴”出来的时间情景而显得混乱，反而使观者在庭院的畅游中，感受到一种时间的魅力，体验了一场令人振奋、印象深刻的空间“情景剧”。图4-10加州情景园平面图图4-11“加州剧本”图4-12“利马豆精神”雕塑图片来源：《西方现代园林设计》图片来源：《西方现代景观设计的理论与实践》二.预设的时间轴线在《广义相对论》中爱因斯坦明确提出：若给我们所处的三维空间再加上一个时间轴就构成四维空间。这一新的时空观念如同一剂兴奋剂，给立体主义注入了精神养料。立体主义画家率先将时间这一维度引进西方现代艺术进行改革。此后，这一时空观念也在很大程度上推动了现代建筑与现代景观的空间变革。西方传统园林的人工化，体现了对自然的绝对控制。园林中的水池、花坛、草坪或者道路都追求一种整体性和统一性，被修建过的植物完全没有了自然的痕迹。在对自然的改造中，时间的美学与情感因素被抹去，形成了单向性，被准确强调的静态时间观。然而现代景观设计对时间的表达更为丰富与自然，这种变化使得人在空间的游走中感受到了时间维度下的场所精神与空间情绪，时间因流动空间的承载也呈现出连续和运动的特点。这种非线性的流动时间在现代景观设计中的表达可以通过预设的时间轴线来暗示。时间在消逝与向前推进的过程有其自身的轨迹，因而可以说轴线天生是时间的基本骨架。然而景观中的时间轴线存在自然与文化的时间轴线这两种。前者属于在时间变化中自我演化，因而具有漫长且不容易被感知的特点。冯峰在西安大明宫遗址上建造的宫殿正体现了自然时间轴线的作用。建造的宫殿不再是一个实体建筑，而是由建筑骨架和树综合而成的一个形象。在四季的更替中，枝叶的生长与凋谢令宫殿时刻发生着变化，时隐时现的宫殿给予人一种时间流动的体验（图4-13）。作为现代景观设计中时间轴线的另一种表现方式，基于文化的时间轴线是一个城市或区域发展脉络的45 反映，它触动着人们的内心情感。在这样一条时间轴线上，原本零散、孤立的几个时间节点被清晰地串联起来，组织着空间序列，使人在这条明显的时间线索下获得连续且完整的场所体验。波士顿的“自由之路”正诠释着这条文化的时间轴线起到的重要作用，在它的指引下，人们能快速、清晰、明了地感知历史文化。这条由市政当局为游客设计的全长近5公里的城市观光路线,起止于波士顿公园的游客服务中心和查尔斯河对岸的邦克山纪念碑。通过红色油漆线或红砖串联了反映美国从殖民地到独立的16处历史建筑或景观,其中包括波士顿公园、旧谷仓墓园、波士顿大屠杀旧址、马萨诸塞州政府、国王教堂及墓地等。沿着这条预先设定的时间红线走下去，一处又一处的历史遗迹牵动着人们的记忆，诉说着波士顿300多年的历史（图4-14，4-15）。图4-13，时间的宫殿（冯峰）图片来源：《美术图4-14波士顿自由之路，4-15红色铺砖学报》图片来源：网络三.空间故事—时间叙事对于景观空间的感知体验有赖于不同空间组织关系下人的心理变化。空间的叙事逻辑会影响人在时间维度上的感受。娓娓道来的空间故事使人获得连续的。平缓的时间体验；而对比强烈的空间故事则使人在时间的感知上出现快速跳跃或者是中断的情形。把过去的片段场景并置在现在的空间里则会产生时间体验上的同时性。由此可见，文学性的叙事结构在时间的表达上扮演着至关重要的作用。清代才子张潮有言“文章是案头之山水，山水是地上之文章”，这句话所要表达的是：文章可如自然山水般耐人寻味，自然山水本身亦是建立在大地之上供人阅读领悟的文章。两者相互影响、彼此依赖的关系深刻表明了文学与自然景观在某一方面有着天然的关联。文学作品以文字为载体讲述故事，以此来激发读者内心的情感。而景观设计是以空间为故事的依托，抒发着设计师想要表达的空间情绪。两者在故事的展开上都依赖于叙事的顺序编排手法，因而文学作品中常用的顺叙、插叙、倒叙与并叙这四种叙事手法同样能有效转化为景观设计中基于时间的叙事结构。不同的叙述顺序由于其各自强调的重点和主题不同，因而产生的表达效果也不尽相同。顺叙是一种应用最普遍、最符合事件自然发展规律的叙事手段。它完全依照故事发生的先后顺序而展开，使读者在平铺直叙中感受连续的故事情节。这一编排手法看似平淡无奇，然而它往往能创造出出其不意的惊喜效果。前文所解读过的罗斯福纪念公园便是成功运用了这种顺叙的文学性叙事结构来表达时间的案例。四个主要的节点空间先后排列在叙事的时间结构上，逻辑清晰地展现了罗斯福总统在四届任职期间46 发生的事件以及他所提倡的四种自由精神。所谓倒叙，就是指理应稍后出现的故事情节被有意提前了。其目的在于营造一种令人诧异的空间序列，进而突出主题空间。插叙则表现为在原有一系列同质的事件中插入一个异质事件，增加一种偶然所得的惊艳效果。纽约的中央公园便是一个利用插叙手法的典型案例，即在既有的充满硬质的城市空间结构中，插入一个巨型的软质空间，从而建立一个新的城市形态。将两个隶属于不同时空的场景并置在同一时空里的叙事手法叫做并叙。前文所分析的新奥尔良广场以及加州情景园皆属于并叙的空间叙事手法。第三节.景观空间的“透明性”表达完形心理学认为人的视知觉具有封闭性，即人能发挥主观能动性自动地将残缺的事物在自身经验的组织下形成一个“完形”。在三维空间中，这种基于视知觉的封闭律同样可用。不同于室内空间六面围合带来的强烈的空间归属感，在景观设计中限定空间的边界是模糊的，有时是阵列的树木形成的遮蔽空间，有时是由柱子限定的空间界限，有时又或者是四面纵横交错的隔墙形成的不完全围合的空间。但即便如此，人在其中仍能清晰地感知到空间的存在以及它与周围环境的区别，这就是因视知觉的封闭性而产生空间体验或者说是心理空间。然而，这种心理空间并非完全是主观臆造的，它有赖于实体围合界面带来的心理感受，但也不是对实体空间围合形式的复制截取。在景观设计中，构成景观空面的界面无外乎底面、垂直面以及顶面这三种。底面主要包括硬质与软质的铺装以及水体。垂直面则表现为隔墙、绿篱、立柱以及树干等。而顶面表现的较为单一，主要是亭子、长廊、花架等一些构筑物形成的顶面以及树冠形成的既可透光又能遮挡的虚体顶面。本节笔者将主要从景观空间的围合界面来探索空间“透明性”的表达。一.完形界面的打断由彼得.沃克设计的唐纳喷泉位于哈佛大学校园人行道的交叉口，它是由189块不规则石头向心围合形成的直径约18.3m的圆形石阵，该景观空间因其底面圆形的完整以及强烈的向心凝聚力而令人感受到很强的封闭性。这种空间感受与英国巨石阵给予的观感是相似的，它们同属于完形景观空间。对于这类完形景观空间，若想使它呈现柯林.罗所谓的现象透明性，设计师可以采用逆向思维的方式去解决。打破其空间界面的“完形”，使其实体界面存在缺口或是实体界面的边长小于心理界面的长度，出现“半透明”的空间特征。这里笔者所谓的“半”并非“一半”之意，是相对于“完”来说的不确定与残缺，是一种与周围环境关联度与渗透性更高的状态，具有由内向外延展的动态趋势。卡尔答达圆形地质瞭望台位于瑞士阿尔卑斯山南麓，站在这里向远眺望，便能看见瑞士的最高峰—罗萨峰。整个圆形平台一直向外延伸直至覆盖山崖的边缘，地面铺设了浅灰色的片麻岩。设计师保罗布尔为了更好将这个平台空间与山体相容，他巧妙地将裸露的岩石块介入这个原本完整的圆形界面，使两者互为交流。这一处理手法打破了原有宁静的完形景观空间，产生一种自由的流动性，仿佛整个空间随着岩石块的铺陈在延伸在运动。在中国的传统园林中，早有类似的空间介入处理方式，主要表现为半亭。半亭，顾名思义，常规亭子的完整性被削弱了，它与开洞的墙和长廊组合在一起，成为依附于主景的一个过渡空间。47 二.边界的模糊渗透景观空间的构成要素是复杂多样的，这些元素在构筑空间的同时必然产生交集或交错，进而产生不同空间的分隔边界。在上述小节中，笔者已提到可运用打破完形界面的方式瓦解景观空间的封闭性。在此基础上笔者将进一步从对空间边界的弱化处理来实现增强空间流动性与穿插性的目的。由于景观空间底面存在软质与硬质铺装以及水体等不同类型，它们之间的融汇与交错会使相邻空间的边界变得模糊且无规则可循，因而观者无法依靠自己的视知觉经验快速准确地感知相邻空间的分界线。位于纽约的高线公园整体采用了这种模糊底面边界的核心策略，通过“植”空间与“筑”空间相互交融的模式打破植被与地面硬质铺装的常规布局方式（图4-16）。整个公园的硬质铺装是以条状的混凝土石板为基本单位的，条与条之间留有如手指模样的开放缝隙，绿色植被便从这些细长狭窄的缝里冒出并肆意生长。同时公园里软质与硬质铺装之间的比例关系不是一成不变的，两者的交融与穿插，形成了高线公园独一无二的空间肌理。此外，设计师特意在绿色种植区保留了部分原有空间里诸如旧铁轨以及路基碎石这样的元素，使它们自然地存在于草坪空间，成为特有的空间记忆。高线公园在保留有部分残存面貌的同时，也使得本土植物原先的生长环境得到了保护。这种“植—筑”的衔接方式使得相邻空间的底面边界含混不清，不再具有高度辨识的方向性。位于美国旧金山市的艾立森庭院被设计师随机地分解成由若干个方块叠加的构成物，方块被灰色砾石和绿色苔藓填充着。庭院整体呈下沉式的阶梯状，这些承载着不同景观要素的方块在和谐的高度落差中相互穿插与交织。行走其中，观者很难依据惯常的视觉经验快速清晰地分辨出道路与景观的空间界限。这种微妙的设计手法模糊了景观空间的边界，令空间相互交融渗透（图4-17）。在由矶崎新设计的日本筑波中心广场中，同样存在着景观空间的“透明”现象。跌水从类似于矩形的下沉广场里喷出，流经由层叠的石块与喷泉组成的过渡区域，最终跌落至场地中心巨大的椭圆形下沉广场的孔洞。跌水的处理方式打破了广场中两个不同形态与标高的景观空间的界限，使其紧密的联系在一起。图4-16高线公园植—筑空间衔接图4-17艾立森庭院局部图4-18筑波中心广场局部图片来源：网络图片来源：：美国最新住宅景观设计图片来源：网络实录三.垂直界面的通透通常理解下的建筑内部空间是指一个六面都被围合的空间，然而现代建筑大师、现代玻璃建筑之父—密斯.凡.德罗却坚持践行“流通空间”的处理手法。巴塞罗那德国馆便是他运用这一理念的经典之作，密斯打破了室内空间的封闭性，使其对外敞开，与室外空间建立起联系。承重的实体墙被不完全围合且通透的玻璃以及大理石隔断代替，隔而不断，板片构件自由地分隔着内部的不同空间，彼此之间的界限模糊渗48 透，过渡自然。有的隔墙甚至水平延展到室外，成为外部空间的一部分，呈现出一种空间“透明性”。现当代景观设计中也采用打断垂直界面的完整性，使其存在缺口或者利用特殊材质的对隔墙，比如玻璃，来削弱景观空间的封闭性，使室内外的空间相互渗透，彼此交流互看，实现空间的灵活流动。这种方法在中国的传统园林中便已成熟运用，主要表现为在墙体上开凿门洞、花窗或是漏窗。当然，对垂直界面的处理形式的多样的，除了采用如透明玻璃材质的墙面以及板片结构外，亦可以化面为点，用柱子或者阵列的树木达到空间围合的效果。此外，若给这些柱子覆盖一个顶面，就形成了景观长廊、亭子等视线通透的庇护图4-19巴塞罗那德国馆空间，它们与周遭的环境相互穿插与渗透，形成“你中有我，我中有图片来源：作者自摄你”的景象。四.多重阅读的景致一览无余的景观空间势必会大大降低观者的游赏兴致，若不合理有效地分隔空间，会造成景观缺乏层次感与神秘感。因而，为获得实际空间深度的模糊效果，设计师时常会使用借景、框景、障景与对景等手法使空间相互渗透。常言“俗则屏之，嘉以收之”，这句话准确道出了障景带来的强烈视错觉效果。同一景物，若隔着一个或若干个层次看，其带来的景深效果与直接观察相差甚远。对景物进行一定层次的不完全遮挡，会令观者在行进中获得截然不同的感知体验。借景，顾名思义，即是将景观空间以外的景色选择性地吸纳到景观空间，以此产生空间边界无限延伸、景观内容无限多的处理手法。作为游客天堂的巴厘岛，那里的蓝天碧水和白云给人留下了深刻印象。设计师在酒店室外游泳池的设计中采用抬高泳池位置并将其注满水的方式，远借蓝天白云，成功的消解了自然美景与人工泳池的边界。框景则是借用建筑物或是墙体的门窗洞口形成景框，框住对侧景观，使得远处的景产生前倾的错觉，最终导致不同景观空间的相互渗透。将景观设计中的主要节点放置在多个不同功能与形态的景观空间的交汇处，使得节点在多维角度的解读下呈现多重身份，这样的处理方式亦能满足空间的“透明”现象。这一手法有点类似于中国传统园林设计中的“对景”之意，节点在多个景观之间具有对位关系，互为彼此的观景对象。在现代城市公园中，常用到这一手法来组织景观空间的序列，这样主要景观节点便能在不同的景观空间以及多角度被阅读被观赏，亦能将原本不相邻的景观空间里建立起关联性，而非各自为政。五.色彩的对比烘托对图底关系有着深入研究与探索的鲁宾发现：图形与背景的色彩对比越强烈，两者的分离越明显。人受视知觉的影响，对暖色调的事物有着天生超高的敏感度。比起蓝色、绿色和黑色，红色、黄色以及橙色49 更为出挑，容易被人感知，成为视觉的焦点。这种图与底的色彩对比关系为景观空间序列中对主要节点的布局提供了思考方向。在以绿色为大基调的景观环境里，大胆地运用一些明度与纯度较高的色彩来强调景观空间，有利于使之凸显出来，成为图形。第四节.本章小结在这一章节，笔者从第二章立体主义对现代景观设计在形式语言、时间和空间三个影响方面的阐述中找到进一步深入探索与挖掘的方向，并结合第三章在对一些现代景观设计案例的解析过程收获的体会，试图继续从平面语言、时间表达、空间“透明性”表现这三个主要方面总结并归纳立体主义启示下的对现当代景观设计行之有效的设计方法。在形式语言的表现上，可通过分层叠加、网格的建构、以及图-底平衡反转这几个方面来实现。而在景观设计中，以空间为物质载体的时间这一维度的表达，可透过拼贴这一理念来实现，在现在的空间里联结过去，诉说历史。不同的空间组织和序列会使人产生不一样的感知体验，由此会造成心理变化，因而空间的叙事逻辑深刻影响着人对时间的感知。另外在流动的空间布局里预设一条时间轴线，由此会触动人内心的联想与情绪。而景观空间的“透明性”则可通过打断、模糊、柔化、通透空间界面等方式来实现。50 第五章．基于立体主义的实验性景观设计——以上海当代艺术博物馆室外广场为例通过前文第一、第二章梳理与研究有关立体主义及其平行及后续影响的相关理论内容，夯实了本课题的理论基石。通过本文第三章对大量西方现代景观设计案例的旁证博引与解析，展现现代景观设计中艺术理念与表现，进而笔者于第四章总结归纳出适用于呈现景观设计艺术形式与表达的、行之有效的设计方法。在本文的这一章节,笔者将以上海当代艺术博物馆正门处的一块室外广场作为基地背景进行基于立体主义视角的实验性景观设计。该实验性设计探索的目的与意义旨在将前文收获的理论知识用于指导具体的实践，将理论知识在设计中转译或者说是物化。除此之外，通过实验性探索来验证所获取的理论知识在设计实践中可应用与拓展的可行性，从而进一步补充、完善有关的理论内容。此次实验性景观设计的创作并非一蹴而就，其中包含了众多前期酝酿过程的思考与探索，比如场地的考量、艺术表现手法的筛选，设计功能定位等等。这是一个不断尝试、推敲、自我否定然后再一次尝试，最终得到预期成果的复杂过程，也是实验性设计的本质所在。本章节主要通过前期场地分析与功能定位、主题概念以及艺术表现与表达等这三个阶段展开对该基地景观设计的实验。第一节.场地研究一.设计场地的确定在实验性设计的初期准备阶段，首要的工作是对场地选择的考量。本文的课题研究是基于立体主义,这一极具艺术特性与表现的流派决定了实验性场地的特殊性以及设计定位的创新性。在综合考虑与分析各客观因素和人文因素后，笔者最终确定将上海当代艺术博物馆正门处的室外广场作为此次实验性设计的目标场地，其原因有以下几个方面：1.场所气息的整体融入。实验性的基地位于现代时尚与艺术最前沿的国际性大都市—上海，在这样的城市氛围与环境下，独特风格与特色的艺术性景观无疑有着最为适合的发展平台。作为中国大陆第一家公立的当代艺术博物馆，上海当代艺术博物馆承担着国际性艺术文化交流活动的重任，它为国内外优秀当代艺术的展示、为中外艺术文化交流提供了最好的氛围和条件。将位于它主入口处的室外广场作为本次实验性设计的基地实则是用一种艺术性的设计手法进行场地的重新改造，赋予它崭新的功能定位、营造特定的空间氛围，使之与当代艺术博物馆的大环境相融合而非突兀。2.物质功能的艺术性承载在景观设计过程中，它的物质功能或者说定位在某种意义上是最先考虑的因素。上海当代艺术博物馆作为集当代艺术展览、交流、体验教育等功能为一体的城市公共文化活动中心，为上海艺术与创意的发展、为艺术文化的对外交流与传播奠定了坚实的基础。同时，它在艺术与大众之间架起了一座有效的沟通桥梁，民众可以免费感受与体验艺术，有益于丰富与拓展民众的文化视野、陶冶他们的艺术情操；有益于培养青少年的创新意识。故而作为该博物馆入口处的室外广场，充分适宜地对这块过渡空间进行艺术化的处理，51 创造一个符合公众精神诉求又满足一定物质功能的景观空间，能很好地将对艺术的感知与体验进行室外延伸。二.场地概况与功能定位1.场地概况笔者选择的场地便是位于博物馆南侧主入口处的室外广场（图5-2）。该广场是一个实际长约为118米，宽约为28米的面状空间，承载着人流汇集的物质功能（图5-3）。然而这块与博物馆建筑有着密切关联的场地几乎一览无余，偶然因展览需要或在场地里放置若干雕塑艺术作品又或是在地面上进行图案装饰（图5-4）。这些临时性的艺术表现始终无法带给博物馆一定意义上既能满足市民休憩与交流，又富有艺术展示和休闲活动的极具审美与活力的室外过渡空间。因而笔者试图希望通过艺术的手法对这块空地进行一定程度的景观设计，使得它与博物馆建立起一种关于空间和内容上的延伸关系，从而更好地服务于建筑、服务于市民。图5-2目标场地定位图5-3目标场地的空间尺度图5-4场馆前的广场实景图片来源：《建筑技艺》图片来源：百度地图图片来源：网络2.功能定位1.休憩空间。作为博物馆外的一块空地，笔者希冀未来这个小型广场最基本的物质功能是为参观者提供可以短暂休憩与交流的空间，当然这也是考虑到有时因热门展览活动导致人流密集、排队等待时间冗长的客观事实，因而营造一个可坐可休憩的人性化空间是迫切需要的。笔者将会在设计过程中有意识地增加一些具有艺术特色的公共坐具以及分隔出若干小型的半围合私密空间，人们可以在其中阅读、野餐。52 2.艺术展示空间。作为艺术博物馆自身特质的室外延伸，笔者试图在设计的场地里巧妙地融入一些艺术展示的功能特性，运用一些视觉性的物质载体例如地面铺装、公共坐具、雕塑、景观灯具等要素，通过形式语言、色彩以及材料等方面带给参观者丰富、有趣的感知与体验，从而挖掘出物体、空间以及参观者之间的互动关系，与此同时达到艺术传播、表达甚至创造的目的。3.演出活动空间。空间并非是静止的，它因人在其内的活动和需要而不断生长，这是一个交互共生的过程。人对空间的感知也会因主观能动性而产生再创造的可能性，从而引发其他的公共性需求。笔者希望在这样一个进入大体量主体建筑前的过渡空间能营造一个亲切、舒适并能承担临时性展演活动需求的空间，例如户外音乐会、讲座等。甚至可以根据不同活动类型的需要，场地内的部分景观设施可以实现移动、拆解和重组的可能，使场地成为市民聚会、享受生活的空间。第二节.主题概念生成一．灵感来源前期对场地较为详尽的调研与分析为本次实验性设计的前期准备积累了大量资料，并为设计定位提供了一定的思考方向。然而有关主题概念的确立笔者起初的思绪是混乱无序的，虽以明确了选址与功能定位，但采用何种形式语言与艺术表现手法去诠释、去处理这样一个空间显然不那么容易与顺利。在不经意翻阅去年游览米兰世博会的照片时，笔者从中找寻到了某种灵感。在2015年亲历的米兰世博会上，白色的极简场馆—巴林馆当时给笔者留下了深刻的印象。基于对本次世博会“给养地球生命的能源”的解读，该国家的场馆展示充分体现了对本国农业文化遗产的诗意诠释。该展馆通过一个系列性的花园景观形象得以塑造，产自巴林国本土的果树也成为了景观的一部分。整个场馆由白色混凝土预制板打造拼装而成，在世博会结束之后也易于拆卸回国，重建作为植物园。从该场馆的平面图来看，仿佛一张具有神秘色彩的抽象几何图。弧线图片5-5，图片来源《世界建筑》2015年12月期刊与直线创造了由围墙限定边界的丰富非空间体验（图5-5）。清华大学建筑学院范路教授对此展馆这样评价道：巴林馆以清晰的构成逻辑，造就了一个人工融合自然的神秘花园。从平面图看，来自某个考古遗址的“器物碎片”拼成了简洁的长方形。其中缺失几块，但可以用“绿色”填补。站在地面感知，这些“碎片”又拼出了游廊与景框构成的迷宫。迷宫属于未来，其间的花园却来自久远的30过去。”带着这样的思考，笔者在不同发展时期的大量立体主义作品中进行有意识地筛选，最终确定以毕加索1913年的一幅拼贴作品作为借鉴发展的设计平面图来源。30叶扬.极简墙面：巴林馆.[J].世界建筑,2015(12).P1853 二．概念梳理与主题确立笔者试图从这张确定的拼贴画出发，通过对它进行加减法的处理，提取可用的线、面元素，从而重新抽象出一幅具有强烈形式感的艺术平面，再由二维平面转向立体，进一步探索空间形态的构成和组织结构。纸面上这幅如迷宫般的图案本身就是富于空间感的一种想象，繁复却又缜密的图案跃然从二维平面中生成、投射出一种既清晰又迷惑的空间组织逻辑，一场关于视觉与空间的体验游戏。正是这样一张简洁抽象的平面图为笔者提供了思绪。在对原画进行去色处理后，笔者在二维画面中找寻图形关系，删除一些装饰的图形元素，保留大块的图面以及可组织结构和建立起空间关联的线条，随后对这些块面和线条进行形态的调整，或合并或再分解，从而形成图面上的疏密关系，以便在后期立体空间的生成过程中产生对应的不同秩序感的空间体验。在平面的衍化生成过程中，笔者有意识地强调了两个面状区域，以便实现艺术展示和演出活动的预期功能定位（图5-6）。与此同时，考虑各空间的流动性和可达性，观者能从多视点阅读整个设计场地，笔者在平面中确立了步行的主路径，最终生成正式的场地平面图（图5-7）。这一借鉴立体主义拼贴画的操作方法恰好论证了本文第二章第一节中阐述的立体主义绘画艺术为景观设计的平面构成提供了丰富的形式源泉，两者存在着共性与关联性，使得前者中的绘画语言在一定程度上可在后者的多维空间中得到转译。图5-6，平面形态的元素提取与衍化图片来源：作者自绘图5-7路径引导下的最终平面图生成图片来源：作者自绘1.概念梳理受儿时积木玩具的启发，不同几何形态的积木拥有丰富的色彩、众多主题以及一定的模数关系。游戏者可依据自身需要将不同模数和规格的单体进行堆叠组合，从而生成不同的形态。这种组合式的思维模54 式或者说拼装的模式带给笔者新的思考。人们常常会对具有新鲜感和变化性的事物充满好奇和期待。组合式、可移动的广场景观在一定意义上能满足当下不同场合下的使用需求，这就类似于积木玩具的不同组合。“拼装”而成的景观随着变化的组合方式可形成不同的空间形态和效果，让场地充满趣味性和变换性。2.主题确立得源于积木玩具的组合模式，笔者从中提取出“组装”和“可移动”两个关键词作为深化发展的思考方向，并在此基础上确立目标场地的设计概念——移动的“城市客厅”。笔者对目标场地的愿景便是这处广场是由分散的小块集合而成的一个拼装起来的、可移动的、整体的景观。它既是一个小型公园，又是一处户外的展演舞台、电影院，又或者是室外的阅读空间。可分解的各部分能在功能上相对独立,整体被分解后各自的结构不会被破坏,组合以后会完整地还原分解之前的所有的特性。这样的景观不是永久性的，是可以根据活动需求随时变化空间的组合方式的。试图在进入艺术博物馆这个大体量建筑之前营造一个尺度亲切，又能与周围环境相协调的空间环境，使观者能在这样一个外部空间感受到不同的场所氛围。可分解的各单元为参观者提供了不同的观赏的角度，为他们提供了休憩、交流、阅读，午餐、享用下午茶、举办音乐会甚至电影放映的空间、整个场地既有私密空间同时又有开敞空间，各空间之间相互穿插与渗透。第三节.设计图解与效果表现一．平面最终表现在上节的概念与主题确立中，笔者已用图解的方式展示了场地平面图的衍化与生成过程。本节关于平面图的最终呈现，笔者主要从色彩与材料这几个方面进行进一步的诠释（图5-8），场地各组合模块的平面尺寸如下（图5-9）。在色彩上，广场景观的硬质铺装采用深灰、浅灰、红色等，营造简洁、大气的场地气氛。红色铺装部分是笔者刻意而为之，旨在对场地空间流动性采用一种色彩引导与暗示，这一做法有点类似于波士顿自由之路的红色铺砖。廊架与大部分线性连续的桌椅为原木色。55 图5-8，1：300彩平图图片来源：作者自绘图5-9平面尺寸标注，图片来源：作者自绘56 二.立面效果表达笔者以原先广场的地平面为+0.0的基点，设计的场地空间整体抬高了0.72米，相当于4个18厘米的台阶高度。在此基础上，将3.5米高的木质廊架以及由深色金属板搭建的可供举行户外音乐会亦或是讲座的半遮蔽的亭作为立面的制高点（图5-10，5-11）。整个立面形态丰富且多变，主要由三角形、矩形以及多边形等元素组合构成，这些形态分别构成了折线形隔墙、异形混凝土座椅、草坡以及木质隔断、廊架等。打破了平面化的限制，呈现出异形的立体化空间形态。木质的廊架以及起伏的线性桌椅的有机结合为观展者提供了一个舒适的户外休憩、交流、阅读的空间。半围合的木质隔断对不同深度的空间进行了一定若有似无的遮挡，从而产生了一种“透明”现象（图5-12.5-13）。图5-10，南立面图图片来源：作者自绘图5-11，北立面图图片来源：作者自绘图5-12，西立面图图片来源：作者自绘图5-13，东立面图图片来源：作者自绘57 三.模型效果展示图5-14整体与局部节点的模型展示58 四.效果图表现图5-15阅读与交流空间的节点效果图片来源：作者自绘图5-16阅读与交流空间的节点效果图片来源：作者自绘59 图5-17私密空间的节点效果图片来源：作者自绘图5-18剧场与演出空间的节点效果图片来源：作者自绘60 图5-19过渡空间的节点效果图片来源：作者自绘五.图解分析在本节，笔者将从多个角度对设计场地进行一定图解分析，其中包括功能分区的叠加、单元空间的多元组合、空间可达性、视线以及人流密度。1.功能叠加图解基于前文讲述的主题概念以及功能定位，笔者通过图解的方式来展示该设计场地多个功能空间的并列组合与叠加，旨在于使整个场地为市民、参观者提供不同文化、精神需求的空间体验，为上海当代艺术博物馆的外部空间营造一个富有活力的场所（图5-20）。图5-20场地不同功能分区的叠加式图解图片来源：作者自绘61 2.各空间单元的多元组合方式图5-21空间单元的分解图片来源：作者自绘图5-22多种可能性的组合方式图片来源：作者自绘62 图5-23场地流线分析图图片来源：作者自绘图5-24场地功能分区分析图图片来源：作者自绘图5-25场地人流分析图图片来源：作者自绘第四节.设计小结63 结论作为文艺复兴时期以来西方现代艺术史上最具震撼力和影响力的一场视觉运动，立体主义对艺术的本质提出了挑战，它挣脱了艺术创作的目的是绝对美的传统桎梏，将人的视觉从再现客观世界的泥潭中解救出来。它打破传统焦点透视法则，塑造多视点、多方位、动态连续观察下的物体，于是在二维画布中的物象空间便被赋予了从静止到运动的时间量度。它甚至将物象进行一定思维逻辑的分解，再经由主观需要进行重组，于是物象空间的实际深度在肢解的碎片中显得模糊、含混不清,由此便产生了一种现象的透明性。在越发抽象、背离真实的形式革命中，沉重的危机感与无法再回头的现实使得立体主义画家在探索中巧妙地运用拼贴技法将综合材料引入画布，以此来还原物象的物理真实性，这无疑是一次前卫、大胆却又成功尝试。纵然立体主义运动的辉煌较为短暂，然而它对未来主义、风格派、至上主义等西方现代绘画的发展有着不可磨灭的影响，这种或深或浅的影响不仅体现在平行的绘画领域，同时也在潜移默化中给予现代雕塑、建筑、景观的发展深远的影响或者说启示。这种启示不仅仅体现在单纯的视觉形式上，还包括多视点描写、分解与重组、图底透明转化、拼贴等艺术理念与表现手法。同属艺术范畴的客观事实使得立体主义与景观设计之间能够建立起一座关联的桥梁，这也模糊了两者之间的界线。两者皆为视觉与空间营造艺术的共性使得它们互为交流、相互渗透，存在着一种积极的互动关系。立体主义在形式语言、空间组织编排以及时间诠释上带给现代景观设计的启示分别表现为平面形式更为抽象、简洁，少了繁琐的装饰；而在空间的组织结构上现代景观设计抛弃了传统园林焦点透视的建构习惯，弱化甚至摒弃了对称轴线的布置，赋予了景观一种新的秩序。空间从静止僭越为流动，由此也便带来了因人在空间中连续运动而带来的关于时间的体验。立体主义在平面空间里引入了第四维—时间的概念，这一时间维度是通过多个视点和不同空间深度的平行叠加获得的。这种隐约的空间化的时间也在影响着现代景观设计，使它区别于西方古典园林中单向线性、反抗自然客观以及绝对人工控制的机械特质，时间的流动体验与心理时间的感知被强调并渗透于空间这一媒介。通过引用和解析大量的西方现代景观设计案例，笔者在前文理论研究的基础上，结合具体的实践说明立体主义的艺术理念与表现手法在景观设计中实现转译和表达是可能并可行的，证明了现代景观设计的艺术形式不是无源之水，无木之本。从引入综合材料的技法性拼贴到基于文脉主义的“拼贴”理念，这一手法极大地突破了现代景观设计某些表达内容上的局限，时间视角下的过去与现在，多元的风格、文化符号皆可通过拼贴的思维方式可以互融共生。从立体主义中因空间深度压缩而产生的一种现象透明性或者说消解到现代景观设计中愈加关注与重视平面与竖向关系表达中图底关系的透明转化，不得不说立体主义语汇的的多维转译为现代景观设计注入了新鲜的活力与崭新的视角，它丰富了景观设计的精神文化内涵和艺术表现，使得景观设计在个人情感与场所精神日益被强调的今天能从绘画艺术中找到灵感来源与突破口。进而笔者在第四章设计手法总结部分，从平面语言角度提出立体主义在分层叠加、异质同构、秩序网格以及图底互换这几个方面对景观设计平面起到的启示作用；立体主义中隐性的时间因素在景观设计中的转译可以通过不同时期符号的共时拼贴、叙事性的结构方式以及轴线的预设来实现。立体主义中展示出的64 “同时性”或者说是“透明性”也可以在景观设计中通过打断完形界面、模糊渗透边界、创造物理透明的垂直界面、强调色彩的对比烘托甚至委婉地借、框、障景来实现。总而言之，立体主义对现代景观设计的影响、启发以及两者之间的互动关系是多方面的。绘画艺术不仅在形式层面上丰富了景观设计的形态，更是从思维理念与手法上拓展了景观设计的表现空间。笔者透过立体主义来谈它对景观设计的启示，是试图从理论与实践层面为景观设计提供一些新的视角与思考方向，为该研究领域有所贡献。同时也想激励景观设计师从艺术的视野观察世界，平行思考绘画艺术与景观实践的对话关系，洞察人类的情感与需求，最终营造出独具特色的艺术性景观。当然在本课题的研究过程中因笔者学术能力尚浅以及时间的限制存在一些不完善的地方，还请各位老师前辈批评指正，谢谢！65 致谢在本文完稿之际，不禁感慨时光荏苒。此刻想到在南京艺术学院的七年学习生涯即将画上句号，便有一种难以言说的滋味涌上心头。从四年本科学习到三年的研究生生涯，这一路走来，南艺这座校园留给我太多深刻的回忆。老师的教诲与鼓励、同学间的真挚情谊一直温暖着前行路上的我，使我的求学生涯充实而精彩，痛并快乐着。感谢南艺，犹如一道缤纷的光束点亮了我的艺术梦想。在这里首先最想感谢的是我的研究生导师刘谯教授。感谢三年来在课程学习、项目实践及最后的论文撰写过程中她的悉心教诲与认真指导。学识渊博的她以孜孜以求的学术精神和严谨负责的治学态度深深感染并影响了我。读研期间，每每遇到学业上的困惑，她总是不厌其烦地为我指点迷津。从而使我掌握了丰富的专业知识，打下了良好的专业基础。在我对专业感到迷惘，对自我在设计能力上失去信心的时候，也是她鼓励我、引导我，让我重拾自信。出国留学的那一年，她时常关心远在异国他乡的我的学业和生活状况，如同母亲般给予我温暖和鼓励。最后感谢她从论文的选题、框架建构到写作修改，从始至终的悉心指导和大量的心力倾注，使我受益匪浅，也确保了本文的顺利完成。另外也要衷心地感谢给予我很多帮助的詹和平、韩巍老师、姚翔翔、徐敏等老师、感谢你们在我的论文写作过程中提出的中肯建议，从而加强了我论文写作的逻辑性和学术性。一年的留学经历，使我不论从专业实践能力和思维视野上都得到很大程度的提升和拓展。在这里，我想对伯明翰城市大学景观设计专业的MarkCowell和KathrynMoore教授表达我最真挚的感谢。感谢一直以来陪伴在我身边，与我并肩走过七年光景的孔祥天娇、陈烨、范哲、张少卿同学，感谢陪我共同度过三年读研光阴的章旭宁、王虹亚。同窗情谊，此生难忘。同时也要感谢宰湘婷、熊西雨、唐薇学姐以及李佳、李丞学长，感谢你们的默默鼓励，感谢你们在我论文写作过程中提供的帮助与资料支持。最后我想由衷地感谢我亲爱的父母，感谢他们在这段时间对我的体贴和包容；感谢他们给予我无限的关怀与支持；他们的鼓励是我前行路上最强大的精神动力。没有他们的哺育与培养，我无法获得今天的成就。写于2016年4月南京66 参考文献一.期刊文献1.楼海洋.浅析立体主义对平面设计的影响[J].美术观察,2005（08）2.邓位，于一平.毕加索的记忆—巴塞罗那当代立体主义景观设计[J].世界建筑,20093.董洲.构造新的现实-关于立体主义[J].设计艺术,20064.付倩.新的乐章—立体主义之于现代景观设计的启示[J].农业科技与信息,2010（10）5.孙云.立体主义的来龙去脉[J]长春教育学院学报,2009（03）6.陈池瑜.第四空间：毕加索与立体主义[J].艺术探索,1992（12）7.郑洪明.立体主义艺术对现代设计的影响力分析[J].包装工程,2009（03）8.朱晓前.论景观设计与绘画艺术的关系[J].山东林业科技,2010（04）9.张朔.绘画对现代园林景观设计的内在影响[J].现代园艺,2012（08）10.钱筠，王晓俊.现代艺术影响下的西方现代园林形式[J].建筑与文化,2012（07）11.钱筠，王晓俊.现代艺术与现代园林—现代艺术对西方现代园林影响简述[J].建筑与文化,2012（05）12.冯军.走向现代艺术的西方园林景观设计[J].城市建筑,2007（05）13.张健健.现代艺术影响下的景观设计研究[J].美与时代,2013（07）14.俞孔坚.走向新景观[J].建筑学报,2006(05)15.DiamondB.LandscapeCubism:parksthatbreakthepictorialframe[J].JoLA-JournalonLandscapeArchitecture,2011,6(6):20-33.二．著作文献1.陆邵明著.建筑体验—空间中的情节[M].中国建筑工业出版社，20072.冯炜著，李开然译.透视前后的空间体验与建构[M].东南大学出版社，20093.王向荣，林箐.西方现代景观设计的理论与实践[M].北京：中国建筑工业出版社，20024.阿纳森.西方现代艺术史[M].天津人民美术出版社,19865.诺伯格一舒尔茨著，尹培桐译.存在.空间[M].中国建筑工业出版社，1990.6.柯林.罗,弗瑞德.科特著，童明译.拼贴城市[M].中国建筑工业出版社,2003.7.柯林.罗,罗伯特.斯拉茨基著，金秋野，王又佳译.透明性[M].中国建筑工业出版社，20088.希格弗莱德.吉迪恩著，王锦堂、孙全文译.空间.时间.建筑[M].华中科技大学出版社,20109.伊丽莎白.K.梅尔著，王晓俊、钱筠译.玛莎.施瓦兹—超越平凡(现代园林设计与艺术译丛)[M].东南大学,200310.艺术与设计杂志社编译.影响世界画坛的十五个流派[M].四川美术出版社,201011.孙家祥著.现代主义绘画解读[M].上海教育出版社,201012.鲁道夫.阿恩海姆著，腾守尧,朱疆源译.艺术与视知觉[M].四川人民出版社,199867 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作者简介一.个人简介秦晓楠，1991年1月出生于江苏省海门市。二.学习经历1．2009-2013年，就读于南京艺术学院设计学院艺术设计专业，景观设计方向，2013年本科毕业，获学士学位。2．2013-2016年，就读于南京艺术学院设计学院艺术设计专业，研究方向为环境艺术设计，将于2016年6月研究生毕业，获硕士学位。3．2014年9月-2015年9月，就读于英国伯明翰城市大学景观设计专业，于2015年10月取得硕士学位。三.论文发表成果1．秦晓楠.时代与遗产—探析立体主义产生的背景与诱因[J].设计，2016（01）四.设计、研究成果1.2013年，参与导师手绘书籍《景观设计的构思与方法表现》的资料整理与部分编纂工作2.2013年，参与导师南京市浦口行知小学校园景观设计项目。3．2014年，参与导师南通历史文化街区改造项目的概念扩初。4.2015年，参与伯明翰城市大学景观设计MarkCowell教授带领的法国巴黎现代景观设计实践调研69
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