电影色调、影调的运用与导演心理

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1、电影色调.影调的运用与导演心理电影色调■电影画面色彩的基调。在导演和摄彫师的设计构想下，由摄影，灯光，服装,化妆，置景，道具合力营造。包括色相对比、饱和度对比、冷暖对比，是一种色彩印象。是电影烘托气氛和传达主题感受的有力手段。也是形成导演个人风格的重要表现。电彩影调■光线的明暗对比（明度对比），分高调、暗调、灰调（黑白画面只有影调，彩色应面影调和色调不可分）众所周知，电影有彩色的，也有黑白的，这些形形色色的电影基调和色彩表现不仅是技术层而上的影片把握，也是导演心理及其风格构成的-•种潜在表现形式。首先从现代黑白影像的运用来浅谈一二。在彩色电影人行其道的今天，作

2、为黑白电影出现往往能成为一个异数。人部分黑白电影都被赋予了III时代特冇的人文思考。他们少于浮躁多于冷静，他们长于探索远于媚俗。他们是看尽喧嚣后的沉默不语，也是衬托起世界的底色，是牛命原始无畏的冲动，也是艺术冷静追求的木质。奉行这类影像宗旨的导演通常有两类：要么是富有旧时代感伤特质和怀旧色彩的孤独固守者，要么是新时代勇于开拓致力于凌厉影像探索的冒险家。“徳国新电影四杰”之一的维姆•文徳斯的《柏林苍疔下》显然为前者提供了一个佐证，在柏片里，文德斯运用黑口和彩色影像的前后対比形成了独特的电影美学概念，以他们的割裂分离了两个世界的触角。本片采川西柏林守护大使丹密儿和

3、卡西尔的主观视角，摄影机随着他们穿梭于城屮各个角落，倾听人们的梦想和忧虑。黑白的影像描述着天使的世界，他们所听到的看到的是完全不属于自身的苍白，是不可感不可触的幻象，在战后的废墟上文德斯用冷峻的单色调纪录着满冃的仓夷，战争的疮疤也在侵蚀着这个法西斯国家，毫无美感毫无色彩可言的每一处场景让人越发怀念战前的美好，重建中的徳国衰老而缓慢的步伐像那个跚踞的说书人被世界被曾经的辉煌抛弃于丿力史的墙角，这里的影调处理尽显灰暗，打光偏向微弱。而在丹密尔看到马戏团女空屮飞人并倾听完她发自内心的声音爱上她后，自然光的处理渐渐柔和生动，光线充足和饱满起来，尤其是在蓬蓬车内女主角宽

4、衣小憩的那个场景中，胴体I:的光泽拥有了前所未有的颗粒感和华丽感，，某利1情绪在丹密尔流转的眼光中开始滋养。当他决意放弃天使的身份坠入凡间追求可触可感的真实爱情时，冷峻的黑白立马转换成明亮的色彩，就连墙边恣意的涂鸦都因为色彩而美丽斑驳起來，爱是救赎Z光，是色彩Z源。文徳斯一宜以来都在寻求着心灵的救赎，在其另一部著名影片《徳州巴黎》里等待宽恕和告解的主人翁在寻找缺失的亲情/爱情的路途中暗沉压抑的色调代表着不堪回首的过去和沉重的负罪感，而在见到孩子和母亲的那出场景中的玫瑰红见证了游子的皈依和心灵的顿悟，事实上完成了文徳斯的情感回归和心灵诉求。在融入美国木土文化的多

5、年后，文徳斯还是感悟着自己只能拍岀冇德国味道的美国片，公路影片领衔者的身份其实也是永远处在流浪找寻中的文德斯口我的身份标识。缺乏信仰的个人体验在文德斯的影片里永远表现为在路上的状态，流浪和寻找的结來往往是新一段流浪和寻找的开始，如此反复的呈现在影调的明暗对比和色调的晦涩鲜艳转换间。用黑白影调怀I口的还有著名的小津安二郎和英格玛•们格曼，无论电影技术如何革新对他他们的影响也是微弱的，“黑白片特冇的纯净和淡雅的古典风格，无一不与小津作品中的克制和平衡有着天然的契合，这些都使得他的镜头形式上呈现出一种极致的简朴和悠远的意境”“伯格曼一纶都在牛•与死，人与上帝间探索终

6、极的意义。而黑口则简直可以看成是他探索世界后得出的终极双色。黑色一直是他赋予死神和宗教的神秘色彩，口色往往代农人类的压抑。们格曼常常善于把这两种色彩玄接地对立起来表现，起到强烈的隐喻暗示作用。"［选H《看电影》2004年10月笫20期」而美国大导演科波拉的《斗鱼》和罗徳里格兹的《罪恶Z城》则是后者的有力实践和开拓者。科波拉决定采用实验手段拍摄《斗鱼》，比如黑口样式、仿茂瑙电彩的光影应用。所呈现的黑口影像与剧屮的飞车小子生•理色盲分不清红绿灯不谋而合。而在主题上，1980年弥漫于社会上的青少年烦恼、焦虑等问题乂是1950年代少年科波拉所切身体验的，这也是为什么影

7、片的氛围既像1950年代乂像1980年代。在本片中“科波拉通过逆光扌丫1摄从而为他的演员获得一种偏灰的青铜色外表，并在你所能看到的大多数占主导位置的地方创造阴影,所以漆黑的感觉弥漫了整部电影，从而使得影片有着德国表现主义电影很深的影子”本片中唯一一个完整的彩色画面出现在影片的最后儿纽画面屮“当鲁斯汀被警察按在警车上时，0光由无助变得愤怒。当镜头移到车窗的时候，鲁斯汀从车窗玻璃上看到了倒影的自己，一张被愤怒撕裂的脸庞。这个情绪镜头表明了鲁斯汀的开始独立和觉醒，世界是自己眼中五彩缤纷的世界，而不再是哥哥单一的黑口世界。’'［仓栗子《青春该怎样浪费》，转白《看电影》

8、，2006年笫6期79页］此外，该片在