浅谈《悲情城市》与《富春山居图》

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1、浅谈《悲情城市》与《富春山居图》【摘要】侯孝贤导演的《悲情城市》，在大悲大喜之间透露出平静与隐忍，在戏的刻画达到痛处时，每一次的长镜头却转向空灵，转向了山水m园。他的镜头，在情感的表达上，有深度中国式的含蓄,内敛，哀而不伤。黄公望的《富春山居图》是他从七十九岁到八十二岁几年中，“云游”富春江，回看自己走来漫漫长途，画下了他一生的回忆。他的长港，右手过去，左手未来，也把人带到山水里面去。【关键词】长卷；叙事;镜头语言侯孝贤标志性的长镜头，用山水画长卷的美学很好理解，或者说1895年有了电影之后，用它来理解长卷是不错的方法。西方传统的绘画是以透视关系为基准结构画面，即画面屮的形象按照透视的

2、数与缩短与变形规律进行科学的组织安培，从而制造出三维空间的真实感效果。常常对聚光的强调，以光线聚于构图的某处或形象的某一部位，以显其突出。中国传统绘画为散点透视，不是西方定点的风景，而用随情变形的不完整开放式构图取景法，领先了欧洲印象派700余年。中国画用高原，深远，平远的原则突破画框的局限，向画外延伸。黄公望用“阔远”法，以有限的尺幅来创造出可以行走，可以远望，可以游玩，可以居住的口然。《富春山居图》卷，峰峦坡石，多有起伏变化，描写丰富，正是“景随人迁，人随景移”，达到了步步可观的艺术效果。这幅作品，是黄公望“云游在外”，对当地山川做了细细的观察与揣摩，回到居所做的总结性，概括性的作

3、品。西方传统绘画作品的结构，在科学，完美的透视原则下，被精心塑造的中心人物完成故事情节的高潮。透视，光影，人物形体和表情的安排，明显的和隐藏的线条无不暗示画面的主体。这样，观众的视线是被创作者安排好了的，总有一个视觉中心点吸引观众的眼睛。像很多好莱坞大片的特写镜头，精心布置的摆拍，一个接一个的闪过，是很选择的让观众去看他拍的是什么。而《悲情城市》的长镜头，常常有长的拉镜，一个长镜头慢慢的拉过去，很像长卷的时间观念。这种长镜头是相对“不选择”的，他以旁观者的角度，以中立的态度，让观众参与进来自己选择看什么，自己在当中寻找着感情，积极思考，而不像好莱坞典型的大片那样肆意的表现。而这种长镜头

4、给观众的体验感，往往是意犹未尽,连看五遍都不过瘾。因为跟着长镜头看，究竟去看哪一个部分，可能每一次都不同，每一次的体验都会不一样。（这种使欣赏者和创作者互换角度的做法，在当代艺术一些作品屮冇体现。）侯孝贤的长镜头，较多地使用全景，远景和中景，而较少使用特写镜头，这也与黄公望的《富春山居图》十分类似。中国的绘画，山唐入宋后就很少画人物了，而不断把人带到山水里面去。在取景上，很少选择近景和特写，相反，景物往往是全景式的大山大水或阔远的远景。在中国艺术的观念里，山水画从來都不是自然的简单再现。一方面它表现出人与自然和谐共生的自然观；另一方面他也是中国文人抒发情怀，寄托理想的最佳方式。侯孝贤冷

5、静的长镜头，不动声色地描写着在政治运动的惊涛赅浪中小人物的悲欢离合，他的目的不是解释一个政治事件，一段灰暗的历史，而是表达出他对人世沧桑的那种静观和超脱的生命态度。留白在中国绘画中的运用是具有里程碑意义的。敢于不画，它不是偷懒，不是未完成，而是放弃感官，放弃欲望，放弃艳丽，放弃强烈，在感官的世界里知所取舍。不画比画其实要更难，懂得留白是生命屮的大智慧。欲望本身是填不满的，一个短期暴发的人通常会不断的用物质炫耀自己，而真正长久拥有财富的人反而比较淡定和空灵。《富春山居图》大量的留白，广阔的水天一色，着墨的地方实在非常的少，好像只是用长长的干笔拖岀山的轮廓而已。黄公望大刀阔斧的舍弃空间，画

6、面开阔了，使有限的画面显得无限的广阔和十分干脆的空疏。他把画面上的空，有时又当做一种“实”，倾注自己生命中可贵的深思于其上，使“有限”的“空”成为无限的空，又使其在无限的空中见到它的“充实”。侯孝贤导演同样有着从容，淡定地应对人世沧桑的处世哲学，静默的长镜头下，一切都在平静中进行着，悲情在下面慢慢暗涌。他的叙事结构大多较为沉静，舒缓，没冇歇斯底里的表现欲望。在表现全剧最悲痛和最绝望时又往往是静止的。儿乎不移动任何场景，儿乎不剪辑镜头儿乎听不到的背景音乐，让人忘记是在看电影。我想应该是因为生命在最痛苦的时候常常也是静止的，痛停留在心里，不知如何处置。他的这种“不表现”，恰恰是种更高明的“

7、表现”，是中国文化里取与舍的大智慧。相反的一个例子，姜文导演的《让子弹飞》。鉴于前几个电影惨淡的票房和观众的反应，自信爆棚又被长期压抑的姜文这次说，他耍让所有人都看懂！于是电影通篇充满了解说性的台词，一句俏皮话紧接着一句，并且努力把话连成排比句，甚至一句话正着反正连说三遍。不断地告诉观众，我这么干是为了什么，我是怎么想的,我要怎么做，有时甚至是直白地告诉观众，我在讲俏皮话哟，你一定要笑哦。对隐喻差不多都变成明喻了，对叙事的分寸，能够做到百分之百