浅论如何理解角色塑造人物

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1、浅论如何理解角色塑造人物摘要：戏曲是一门综合艺术，如何塑造好剧中的每个人物，更是一门深奥的学问，浸润真情的抒情表演让人一看就永铭心怀，而只会模仿、复制、而不懂得创造的表演让人觉得乏味索然。黄佐临大师曾说：“不像不成戏，太象不成艺；悟得情与理，是戏也是艺”。因此，我认为，一个好的演员在塑造每一个舞台人物时，要尽力发挥自己的艺术创造，用心去雕塑每一个剧中人物，通过多种表演载体、手段、程式和自身感悟，以及充分利用虚拟的舞台时空，去正确塑造每一个剧中人物，产生完美的舞台艺术效果，去感化和震撼在场的每一个观众。关键词：戏曲塑造人物效果进入角色塑造人物是戏曲表演艺术的基本要求，也是最高目

2、的。戏曲对于演员来说，角色是适合你演的那个行当;对于舞台来说，人物是演员塑造的那个形象。从演员的角度看，角色与人物之间有很大差距,甚至角色与人物还不是一回事。演员只有进入角色，演出人物、塑造形象,角色与人物才是统一三十多年老生、丑行的舞台实践，我遵循着从理解角色到塑造人物的艺术规律，有些体会。一、从理解角色到寻找人物依据每当演员接受某一角色时，首先当然是读剧本，认识角色是一个怎么样的人物。在获得基本认识之后,最关键的做法是：从理解角色到寻找人物依据。例如:《十五贯》中况钟是一个封建社会府吏，被百姓称为“清如水、明如镜”的”青天大人”；行当是文老生。《保婴记》中的县令是一个不像

3、县令的县令，爱民如子，行当文丑夸老生。这些的理解，使我这个表演者靠近了角色，跨进了表演角色、塑造人物的第一步。然而这样还很不够，因为要做到把“我”化为“角色”，要立起剧中人物音容、神态、思想性格，必须从多方面去寻找表演这一人物的依据。演《十五贯》中的况钟，我同样寻找人物依据，历史上“青天明镜”是秉公执法，不循私情，然而况钟的身份不同于包公，他上头有“都堂”压着，而且冤案已是“三审定案”,况钟只是人微言轻一个“监斩官”，完成“监斩”任务就可以了事。我在寻找人物依据时发现况钟的最可敬之处在于“铁肩担道义”，舍身为民请命，历史上这些好官吏尤其令人感动。二、从人物依据到寻找表演手法观

4、众看戏、了解剧中人物，是从感性认识（演员的表演）到理性认识（台上形象所引起的感染、领悟）；而演员做戏，则是要把自己对角色的理解和人物依据,通过“唱、念、做、打”的表演，把理性认识变为感性认识。一般地说，有独到的理解（理性认识）就有可能作最佳状态的表演。但事实并不尽然，因为还有一个如何把理性变为感性的问题必须解决，这便是“从人物依据到寻找表演手法”。我看昆曲《十五贯》饰演况钟的周传瑛本为当家小生，长于饰演柳梦梅、李太白之类的巾生戏和冠生戏。饰演况钟一角，周传瑛自言是“设法研究如何把小生和老生的动作融合在一起……并且尝试打破程式化的表演，使得每个动作都有目的性，简练而不重复”。特

5、别是况钟和娄阿鼠，因处于全剧戏剧冲突“扭结”与“解结”的关键点上和涡漩孔中，其鲜明的个性和微妙的心理决定了戏剧情节的展开方式，这个过程越曲折，这个掩饰越精妙，这出戏也就越有“戏”。三、从“言为心声”到“思成于行”戏曲讲究“唱念做打”四功。这“唱”与“念”是要达到“言为心声”的功能；而“做”与“打”是人物的思想情感行为，有什么样的思想情感，必然会有什么样的“行为举动”。基于这些认识，我演老生戏的唱腔运用（包括念白），总是力图''恰到好处”地去传达人物的“心声”。况钟的“唱、念”，在公堂上要有文官口吻、官场气息，宏亮中贴近人物的涵养。《访鼠》那折在与娄阿鼠对话时则要有算命先生的江

6、湖味道。四、人物塑造与剧种特色歌仔戏的历史至今不过百年，与其他更为古老的梨园戏、高甲戏等闽南方言戏曲相比，歌仔戏在表演上并未形成自己独特的程式，它既没有梨园戏独特的科步，也没有高甲戏的布袋丑、傀儡丑等十分独特的表演程式。它大量吸收了梨园戏、京剧、闽剧（福州戏）、北管戏、高甲戏等剧种的表演，不拘一格。早年闽南的观众称歌仔戏：“台湾戏仔'没步'”，指的就是歌仔戏没有独特的表演程式。但歌仔戏正是以它的融汇百家不拘一格而形成自己的表演风格。中国传统戏曲的特质是以歌舞演故事，即由演员代言故事中人物脚色，以唱腔、身段程式表现剧情。演员的肢体动作就是身段，程式动作，闽南人称为“脚步手路”。

7、歌仔戏初期只有小生、小旦、小丑三种角色，演出的剧目多是某出剧目中的一段，俗称“段仔戏”，如《山伯英台》中的“十八相送”、“十二碗菜”，《陈三五娘》中的“磨镜”、“留伞”，《孟姜女》中的“过十劫”、“哭倒万里长城”等。在唱做念等方面都有其独特风格和完整、固定的唱词、曲调。后来，又逐步吸收了乱弹、四平、汉剧等剧种的表演使其得以充实，于是行当慢慢形成了生、旦、净、丑。随着剧目的增加出现了公案戏、宫廷戏、武侠戏等，以后又进入剧场演出连台本戏，行当也随着增多。所以我在塑造歌仔戏的况钟这个人物时，我不能按照昆曲的表