浅谈艺术作品的“溶聚”

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1、浅谈艺术作品的“溶聚”【摘要】在艺术观方面，无论是孟子的“气”，柏罗丁的“太一”,英伽登的“形而上质”，还是海徳格尔“天、地、人、神”的四方齐聚，都强调艺术作品的“溶聚”，溶聚渗透艺术家个性的关于这个世界的真实与本质，是感人至深的艺术张力。【关键词】孟子;柏罗丁;英伽登;海德格尔；艺术观;溶聚如何谈论艺术？似乎艺术除了依靠其自身来言说外，其他方式对她的敞开只能离Z愈远。然而，倘若一口她激发了人们试图靠近她的欲望，意欲叩开她的心扉，那她召唤出來的便仍是艺术。这便是为什么中国古典文论中总是以诗来论诗了，因为那是最自然的，也似乎是唯一可走近艺术的

2、方式。这便是所谓的玄或神秘，若想从屮得其具体实在者，恐会冇失所望。但正因为艺术不同于科学，非一个公式一个定理就能给予证明、得出答案,更多则需要的是一种体悟意会，这种诗化的表达方式却正恰到好处地把那道不明的理以另一种方式展现于我们,就好像将认知从无法实现的视觉转为触觉来感知一样，吹散了迷雾，让人们顿悟何为艺术，艺术之美何在。优秀的艺术作品给人的第一印象总是感人的、震撼的、发人深思的，至于何以致之，人们似乎也一时难以辨清，或很难用言语形容，只是仅凭直觉就足己体会到了作品的力量与热情。孟子曾提“养气说”，此中Z“气”,一方面指作者应修身养性，养浩

3、然之气，另一方面也指投射于艺术作品之中的动人之灵气，也是作者自身气质心性以英独特的表现方式在作品中的体现。若问何谓浩然之气，孟子有答：“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。”（孟子？公孙丑章句上）我们似乎并未因孟子之言得何要领，但欣赏伟大艺术作品时的那种崇高感已被道明。西方诗学史有着久远的“模仿论”传统，认为艺术是对自然的模仿。我们也很难否定这一理论，但却越来越清晰地意识到，艺术远非自然的镜相反映，而更多是自然的理想化。中世纪前希腊最伟大的哲学家柏罗丁在英《论智能美》中就提出，艺术是“美的持有者，并弥补了自然的缺失”。[1]作

4、为新柏拉图主义的代表人物，柏罗丁的著作充满了神秘主义色彩。“太一”（One）说是其思想的精髓，在柏罗丁那里，“太一”是万事万物Z源，是“真善美的统一，是一种超口然的不可捉摸的生存本原，是精神的源头。”[2]在《论智能美》中，智能（intellect）在这里实际是指心灵和意识，智能之美比自然的物质之美，比作为智能之美的体现、并以艺术作品为代表的理性之美都要更高层次，更美，更接近于“太一”。本文所讨论的“溶聚”概念就出自此文。柏罗丁认为，精神是艺术之美的源泉,艺术家首先要有美的心灵才能创造出美的作品；另一方面，，艺术家通过与所使用材料的搏斗來灌

5、注精神，越是成功地征服了材料，就越是最大程度地展现了智能之美，越是接近“太一”。然而，从艺术到艺术品，由于永远无法将精神完全投射于作品之屮，其美又总是要有所削减的。因此，柏罗丁的“溶聚”实际是指艺术家的心灵、他对艺术的投入、以及其高超的艺术技巧在艺术作品中的投射，是艺术家内在品格与艺术技巧的完美统一，是艺术作品之神性所在。而与孟子的“气”，柏罗丁的“太一”甚为类似的是，波兰杰出的哲学家、美学家、文学理论家罗曼?英伽登提出伟大作品的“形而上质”理论。在分析了文学作品有四个互为异质的层次之后，英伽登发现有某种东西直接依存于再现客体并影响这种客体

6、，他认为这“某种东西”是他所谓的“形而上质”，即再现客体呈现的“崇高，悲剧性，恐怖，震惊，神秘，丑恶，神圣，悲悯”等特质。［3］这些形而上质既非客体的属性，亦非主体心态的特性，它们通常在复杂而完全不同的情境中与事件中显现出來，作为一种精神性的氛围弥漫周遭，以它的光渗透万物而使之显现。形而上质为我们开启的是不同于日常经验的极端情境，引领我们更深刻地进入生活，进入一种存在的原初体验。囚此，艺术活动实际是致力于一种氛围的制造，而这一氛围便是“形而上质”的汇聚。到了海徳格尔，对艺术的理解则走得更抽象，更深入。海德格尔以艺术作品为契机，作为其走近艺术

7、神庙的一条林中之路。他认为所有的艺术作品首先都具有一种物的特性，但同时又具有某种别的东西，超越于物性的东西，“其屮这种别的东西构成艺术因素”；作詁把这别的东西“公诸于世”“敞开”出来，所以作品就是“比喻［4］在一系列艰深晦涩的运思Z后，海德格尔将这一“敞开”具体化为开启存在者Z存在，也即存在者之真理。正是这一“敞开”使艺术作品成为艺术。“艺术就是真理自行设置进入作品中”。［5］然而，对于海德格尔这还不够，他继续追问真理本身又是什么，真理是如何发生的。为了呈现在艺术作詁屮真理的发生，海德格尔有意选择了一部非再现性的艺术作品：古希腊神庙，并以比

8、喻的方式总结到，作品Z作品存在意味着建立一个世界并同时制造大地。在艺术作品中世界化，其作为“诞生和死亡，灾难和福祉，胜利和耻辱，忍耐和堕落”召唤我们进入存在的道路；［6］艺术作品