抓住抒情制高点

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1、抓住抒情制高点淮剧传统戏《牙痕记》，叙述的是顾凤英历经千辛万苦寻子并最终团圆的故事。它由马仲怡、顾鲁竹、李晓民三人根据老艺人叙述的故事情节,整理为上下两集，在1962年首演。1980年，乔谷凡又将两本合成一本，从主题到人物设置、情节编排都做了重新创造。这次在庆祝淮剧进上海百年的纪念演出中，笔者有幸看到了经乔谷凡整理过的这出戏，并深深为其魅力所折服。此剧的编剧技巧，精湛独到。传统戏曲非常重视抒情的作用，好的编剧总是抓住能抒情的地方大肆渲染，而传统戏曲开放式的串珠结构，乂能保证编剧将笔墨集中在能够抒情的场次上。淮剧艺术素

2、以大段唱段著称，在此剧屮尤见特色，如“金殿认子”一折中，冇四个角色的唱词都在百句之上，这在其他剧种中是极罕见的。但问题是，如何能让“情”真正打动观众，而不是泛泛唱过了事？如何在安排这么多抒情唱段的同时，乂不让观众觉得重复而厌倦？且看编剧是怎么做的。首先，抓住抒情点安排唱段。《牙痕记》中大量重点抒情唱段，往往安排在人物悲愤至极或喜乐至极时才抒发。编剧耍寻找的，就是把人逼到不得不“唱”的抒情点而在可抒可不抒的地方，或是抒了也不一定能动人的地方，则节省笔墨。如第一场“庙堂卖子”，买安寿保的柳半城要请人写，安寿保说要自己写。

3、自卖自身、离父别母已是很悲的事情，自写卖身契更是将悲剧性推至极点，编剧在这里安排了大段唱腔，观者心绪自然难平了。同一场中，最后还有母子分离时的大段唱。本來，母子分离已经够悲,足以构成抒情段落，但编剧为了让“悲”更进一层，特意安排了前面安寿保自卖自身后未吐真情、顾秀英见米袋以为来路不正因而打子的情节。临分手时，母子相拥时寿保喊痛，引发了顾氏深悔责打儿子的唱段，母子分别时的感情，除了生别之痛，还有懊悔无奈等情绪夹杂其间，人物感情得到强烈渲染。再如第二场“车篷产子”，编剧并未在顾凤英产子上费多大笔墨，而是将抒情唱段安排在了

4、产子后无奈抛了上。试想，长了被卖音讯皆无，新生儿子木是延续安家血脉的希望，却又因天寒体弱、无钱买糕饼不得不弃。寻子希望渺茫，仅有的希望又不得不放弃，这两悲并作一悲，实在非同小可。安寿保卖身的八两纹银也是一个很好的抒情制高点。在“车篷产子”一场中，顾氏就唱道“这银子一分不能少”，不能用它来给新牛的儿子买糕饼，为了寻子，所以无奈弄子。到“庵堂相会”一场时，顾氏一认出儿子，说出的第一句话、做出的第一个动作，就是摸出银子让儿子“快快拿去赎身”。在一路跋山涉水、寻找儿子的过程中，顾氏宁可饥食草皮、渴饮山泉，却一点不肯动用银子。

5、在顾凤英的心屮，这八两银子是儿子的卖身钱，如同儿子的牛命一般珍贵银在人在，银若花掉，儿子就无法赎回。身为儿子的寿保目睹此情此景，如何能不感动?编剧在这里安排了安寿保的抒情唱段，可谓水到渠成：十年不见亲娘面母子重逢喜亦悲这卖身银十年前儿在破庙交给你这卖身银今日娘乂原样还到儿身边这卖身银浸透慈母多少泪水这卖身银显示着爱儿的心坚养身父亲身已死孩儿已经中状元赎身虽然不用它往日它却把母子思念愁肠牵……这种强烈感情并不是编剧强加上去的，而是随着情节发展自然而然地一层层叠加上去，属于人物感情的口然抒发，一点儿也不造作矫情。与抓住抒

6、情点保持一致的，是保证唱段的独一性。在戏曲中，同一个人物会有一个以上的唱段，有不止一次的抒情机会。如果抒情内容大同小异，势必会让观众厌烦，同时也削弱戏的感染力。顾凤英在剧中有多个抒发感情的唱段，但观众听來并不觉重复，原因就在于抒情唱段与人物性格、当时所处的情境紧密结合，抒发出典型人物在典型环境下的典型情感，情感虽多，但并不重复。比如顾凤英两次被迫与儿子分离，第一场，是卖子之痫第二场，是弄子之痛。两者在感情上有共同之处，但在感情内容上还是有相当差别的一一卖子时是为了救夫、救腹中的孩子，希槊坚实而非虚渺，且有买主苦苦相逼

7、，儿子苦苦相求而弃子时，丈夫已疑葬身火海，长子不知去向，寻述希望渺茫，并无买主相逼，也无儿子相求，是迫于情势不得不自己痛下决心，此痛又非前者可比。同时值得注意的是，在第一场“卖子”中，安寿保自写卖身契，自叹身世，不仅是出于抒情点的需要，同时也避免了跟顾凤英在“车篷产子”中写血书弃子的唱段重复，显出感情的独一性。此外，同样作为母亲，李氏和顾风英的性格是大不相同的。李氏生长在富家，位居小妾，饱受倾轧，性格里有世故和委曲求全的成分而顾凤英出身贫苦，饱受磨难，性格坚韧。因此，“磨房盼子”中李氏思念儿子的唱段，和顾风英思子的唱

8、段所体现岀的感情，虽都是思念儿子，但岀发点有异一一李氏希望儿子平安，能早日回来解救自己出牢笼；而顾凤英是希望早日一家团圆，以了丈夫心愿。简洁而不简陋，利用原有情节深挖细掘做文章，是淮剧《牙痕记》编剧的又一独到之处。与话剧相比，传统戏曲的情节相对简单。但这并不等于简陋，而是在己有情节线索基础上深入挖掘，尽量运用己有的情节刻划人物性格，营造戏剧冲突