探究中国器乐即兴之美(范本)

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1、探究中国器乐即兴之美探究中国器乐即兴之美5—从对刘德海和张铁的演奏中，我们不难看到，两位演奏者在对于乐曲中几个重要音（均用着重号标出）的处理各有特点。他们利用左手按弦及右手弹弦的各种可变化手法创造了各自对同一个乐句及音的不同理解。同样是第一小节中的“7”，刘德海的左手按弦稍重，琴弦由此变紧，音略有偏高，似是表现了一种跌宕环回的情绪；而张铁在这个音的处理上却使用了“淡化”的手法，反而是在弹随后的第二个“6”时用“揉”，产生了类似“颤音”的效果，象是表现了初春里一股灵动、秀美的气息。又如在第二小节中，刘德海在处理“4”时运用“”（擞），而张铁却着重在后面那个“3”使用（拉

2、），改变了原来的音高，并由此造成力度上的加强。这些对局部细节的细致处理既不是偶然情况，也不是笔者夸大其词，而是任何一个对中国音乐在音腔中的即兴美有所感受、有所认识及有所研究的人都有所体会并为之着迷的。B、演奏者对音色的即兴处理更具有中国音乐的特点。白居易在《琵琶行》中用“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”形容琵琶重叠错落的音色；而中国古代周朝以金、石、土、木、丝、革、竹、匏等制作材料来划分乐器种类，称为“八音分类法”；这些都显示了中国人对音色的独特偏爱。如古琴中的“吟、揉、绰、注”就是音色即兴处理的完美体现。同样是一个音，各种弹奏方法可以表达各色的韵味；而同样是一种手法

3、，却在不同演奏者的手中还有着不同的风姿。同样是琵琶曲《飞花点翠》中的一个音，演奏者所使用不同的力度、手腕幅度大小、指甲触弦深浅、触弦位置的上下、触弦角度的正斜、左手按弦的松紧等等各种原因都会造成音色上的不同。反观西方音乐对作品结构及整体构造的重视，音响细节的意义、一个音内部的活动对于中国音乐而言显得更为重要，甚至可以超越整体结构而单独存在。甚至可以这样说，如果忽视无数单独音的独立表现能力、忽视演奏者在处理这些单独音的即兴特点，那么我们忽视掉的就不仅仅是那些单独的音，而是忽视了中国音乐中由单独音色的美所表现出来的整体上的神韵。2、加花演奏加花演奏在中国各种音乐体裁中都使

4、用得十分广泛。如在江南丝竹、广东音乐中，加花变奏几乎是音乐发展最重要的手法之一。就《秋问》音乐会中所选用的江南丝竹《行街》为例，我们可以从中看到加花演奏在江南丝竹等音乐中的普遍性及由此造成的魅力所在。谱例3《行街》:谱例4《慢行街》实际上，为江南丝竹等音乐记谱究竟是不是…种明智的做法现在似乎尚待讨论。其最根本的原因是，从实际的演奏来看，我们是否能为这样一种“千变万化”的旋律记下准确的谱了尚属疑问。（关于这点，将会在后文中继续阐述。）这里所说的“千变万化”不是指音与音之间的关系复杂，也不是指音高的变化复杂，而是指在一个较为固定的骨干音上可以有各种各样的变化。这种变化完全

5、是即兴的，随着演奏者的喜好、风格甚至心情等各种因素而呈现出不同的形态。不同的演奏者在演奏同一乐曲时，加花后的旋律会有很大的差异，而即使是同一演奏者在演奏同一乐曲吋，这一遍和下一遍也有会有所不同。因此,之所以说能不能为江南丝竹记下谱子更准确的含义是，无论如何，我们记下的只是《行街》无数次演奏中的一次。换而言之，我们无法记下所有的《行街》，而各种各样的《行街》乂确实是同一个《行街》。这话听上有点象绕口令，但这正可以提示我们在欣赏、演奏及分析中国音乐的时候，忽略乐谱之外的变化是非常可惜的一件事情。西方音乐和西方文化强调的是一种“聚焦式”的经典文化。对他们而言，树立典范的观念

6、使他们乐于把一切即兴中发挥的美固定下来。而中国人的兴趣更在于“散点式”的即兴变化，在于“移步换景”，我们往往更能从每一次的细微变化中体味出莫大的乐趣。谱例5《欢乐歌》:笛子谱:从以上谱例中我们看到琵琶和笛了的加花不尽相同，那正是因为琵琶和笛了的演奏指法、音色不同，熟悉自己乐器特性的演奏者一般都会选择较为顺手的品位或指位进行加花。琵琶的音高是在品位上完成的，因此级进及小音程跳进和符合其四度过弦特点的旋法比较多见；而大音程跳进由于需要换把或超过2根以上的过弦，所以在演奏员即兴的加花中不太常见。（琵琶的定弦为C调的6326,江南丝竹乐曲多为D调，定弦即为5215o）笛了是吹

7、管乐器，不论什么音程，只需通过十指的按孔就可以完成其音域内的任何音程跳进，而不需考虑换把、过弦等技术问题。因此，一些大音程的跳进对于琵琶来说可能在技术上比较困难，而对于笛了演奏者来说却能运用地十分自如。相反，一些琵琶很容易做到的级进进行对笛了来说，由于手指的穿插按孔反而在技术有一定的难度，如353的进行或454等等。另一方面，笛子的音色比较容易在乐队中“串”出来，因此间插的八度等大音程进行往往会为音乐增添一抹亮色。第二是符合地方音乐特点。尽管中国音乐中的很多“加花”看起来十分复杂也难以学习，但比较有经验的演奏者及老听众不难发现，除了以上所说的乐器特性