路易丝 布尔乔亚

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1、裸露的真实：性•性别与身体政治　　在80年代末的“文化战争”中，保守派最担心的是梅普勒索普这种艺术有可能在社会上宣扬同性恋。不过事实证明，图像与行为之间并没有直接的关系，就象同性恋并不会导致艾滋病一样。当艾滋病泛滥，大量同性恋者染病身亡时，保守派很容易把社会矛盾转嫁到同性恋者身上，他们不愿让大众看到恰恰是由于政府对同性恋群体存在的敌视和漠视，才导致了他们的生存状态更脆弱，更容易成为的艾滋病受害者。80年代后期到90年代初，大量同性恋艺术家死于艾滋病。梅普勒索普和基思·哈林都因艾滋病在1989年和90年相继去世。裸露的真实：性•性别与身体政治　　在80年代末的“文化战争”中

2、，保守派最担心的是梅普勒索普这种艺术有可能在社会上宣扬同性恋。不过事实证明，图像与行为之间并没有直接的关系，就象同性恋并不会导致艾滋病一样。当艾滋病泛滥，大量同性恋者染病身亡时，保守派很容易把社会矛盾转嫁到同性恋者身上，他们不愿让大众看到恰恰是由于政府对同性恋群体存在的敌视和漠视，才导致了他们的生存状态更脆弱，更容易成为的艾滋病受害者。80年代后期到90年代初，大量同性恋艺术家死于艾滋病。梅普勒索普和基思·哈林都因艾滋病在1989年和90年相继去世。裸露的真实：性•性别与身体政治　　在80年代末的“文化战争”中，保守派最担心的是梅普勒索普这种艺术有可能在社会上宣扬同性恋。

3、不过事实证明，图像与行为之间并没有直接的关系，就象同性恋并不会导致艾滋病一样。当艾滋病泛滥，大量同性恋者染病身亡时，保守派很容易把社会矛盾转嫁到同性恋者身上，他们不愿让大众看到恰恰是由于政府对同性恋群体存在的敌视和漠视，才导致了他们的生存状态更脆弱，更容易成为的艾滋病受害者。80年代后期到90年代初，大量同性恋艺术家死于艾滋病。梅普勒索普和基思·哈林都因艾滋病在1989年和90年相继去世。　　在美国发生的文化战争不仅是一场争取艺术自由的战争，更是一场同性恋艺术权益的战争。最后，它以保守方的败诉而告终。这场战争的意义在于打破了同性恋在历史上的沉默，丰富了美国乃至整个世界的文

4、化身份，结束了后现代主义暧昧不清的意义，使艺术再次回归前卫，再次指向现实的真实。　　路易丝·布尔茹瓦——“恐惧即痛苦”　　“为路易丝·布尔茹瓦(LouiseBourgeois)的雕塑找到一个恰当的理论构架是困难的。试图用进化论或是艺术史的规律来界定她的作品，或是把它们放入某个艺术群体都证明是没有意义的……很少有哪种抽象艺术如此直接和真实地表达了创作者的心理.”[12]这是露西·里帕尔德(LucyLippard)写在1975年的文字,30年后的今天仍然适用。　　路易丝·布尔茹瓦(生于1911年)是当今世界最受尊敬的艺术家之一，她曾经亲身经历过20世纪一波又一波的现代艺术运动

5、：欧洲的超现实主义，美国的抽象表现主义，极少主义等等。直到90岁，她仍然保持着前卫的活力，敢于站在当代艺术的风口浪尖上。1982年，布尔茹瓦71岁时，纽约现代艺术博物馆给她举办了第一次个人回顾展，把她奉为战后美国艺术的代表人物之一。1989年，法兰克福美术馆为她举办了第一次在欧洲的重要回顾展，1992年，她参加了卡塞尔文献展，1993年，她代表美国参加威尼斯双年展。1999年，她参加了墨尔本国际双年展。至今为止，她最著名的作品可能是为2000年开幕的伦敦泰特现代(TateModern)博物馆的涡轮厅特制的高达11米的巨大蜘蛛。　　尽管路易丝·布尔茹瓦的艺术风格变化很大，她

6、的主题始终围绕着性别和身体，其中的核心内容通常关于生存的孤独和脆弱。布尔茹瓦曾经说过，“对我来说，雕塑是身体。我的身体就是我的雕塑。”在自雕像里，布尔茹瓦表达了对自己身体的失望。在一条大约只有两英寸的线上，挂满了蚕茧和小动物。“这是我表达自己肢体的方式……带有某种不满和遗憾，因为女人的身体通常并不象她想要的那样美丽。它似乎不符合任何美的标准。”[13]布尔茹瓦还创造了另外许多关于女性的雕塑形体：挂满乳房和多余的肿瘤，那种摇摇晃晃的姿态表达了女性对自己无法逃避的生理状况的不满。这种脆弱当然不仅仅属于女人。特拉尼插曲(TraniEpisode)中柔弱的椭圆象征乳房，带有突出的

7、乳头。而它松弛的橡胶表面如同男性疲软的yin茎表皮。这些看上去很柔软的卵型的物体相互搭在一起，令人感到随时有可能滑落的危险。艺术家在这里暗示了人性普遍的脆弱。　　布尔茹瓦的前辈和同代艺术家大都想要回避身体的脆弱，强调永恒不变的感觉。这从他们所用的经久耐用的材料就能看出来。布朗库西(Brancusi)用大理石或金属把人物的面部做成天衣无缝的光滑表面，完全无视人体躯干的存在，试图表现一种纯粹的、抽象的、完美无瑕的美感。杜尚(Duchamp)也曾经用金属把人体比永远不会损坏的完美机器。而布尔茹瓦却毫不掩饰人类身体的脆弱和面对死亡的无