在文学艺术创造与鉴赏过

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1、在文学艺术的创造与鉴赏过程中，审美主体的心理基础决定着审美活动发生、发展的全过程，而且直接影响着文学艺术价值的实现形式，不论是艺术创造还是艺术鉴赏，审美主体的审美心胸的培养正确的批评鉴赏的态度和方法的建立都是至关重要的。本的精神境界。《庄子·达生》曾说过：“凡图片选自《中华文明史》第一卷重外者内拙。”“重外”就是重功利。这种人往往“内拙”，与“内足者”正相反，这种人的精神境界并不是真正艺术家所应有的审美的境界。同样，这种人的创作态度汉至魏晋南北朝并不是一种真正审美的态度。因此，这些人也就难以创作出真正优秀的作品来。朱长文《墨池编》曾载汉代蔡邕语：“欲书

2、先散怀抱，任情恣性，然后书之。”《庄子·达的文学艺术鉴赏论生》还说：“工亻垂旋而盖规矩，指与物化，而不以心稽，故其灵台一而不桎。”“工亻垂”用手旋画超过了用规矩画，因为他心灵专一，不受任何限制，因而精神自由无碍。有文/李莹了这种与审美一样的态度，自然就能达到一、魏晋思想家论文艺要性。手指和画的物象凝合为一，从而产生“工审美主体的心理基础真正把审美心胸的重要性贯彻到艺术亻垂旋而盖规矩”的效果了。这则寓言实际在文学艺术的创造与鉴赏过程中，审美学中的是庄子。他倡导的反功利主义人上和“解衣般礴”意义相通，乃谓画者创美主体的心理基础显得异常重要。它不仅生观、审美

3、观，明显地反映在他对绘画创作时虚静专一的审美态度。清代画家恽南决定着审美活动发生、发展的整个过程，作的论述上。《庄子·田子方》载：“宋元田曾说：“作画须有解衣般礴旁若无人之而且直接影响着文学艺术审美价值的实现君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔和意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠形式。早在先秦时代，老子提出的“涤除墨，在外者半。有一史后至者，擅擅然不所拘，而游于法度之外矣。”（《画论丛刊·玄鉴”，庄子提出的“心斋”“坐忘”“虚静”，趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则南田画跋》）今道友信在《东方的美学》中管子、荀子提出的“虚壹而静”等，都曾解衣般礴裸。

4、君曰：‘可矣，是真画者也。’”亦指出：这个故事暗示了艺术的三个重要涉及到审美活动中审美主体的心理基础问后至画史，既然“擅擅然不趋，受揖不立”，的关键。画家迟来，没有站在指定的场所，题。甚至“解衣般礴”，何以又被宋元君称之为这意味着真正的艺术家没有故意做出来的《老子》第十章载：“营魄抱一,能无离“真画者”呢？原因就在于他保持了画家媚态，他们忘掉社会的限制，换句话说，他乎?专气致柔,能如婴儿乎?涤除玄鉴,能应有的那种率真的性情，那种顺其自然、们能将自身从时间的空间的条件里解放出如疵乎?”“涤除”，是指涤除种种欲念。这超越现实功利的审美态度。与那些“受揖来，

5、这样就为沉醉作了准备。其次，脱掉和十六章所谓“致虚极、守静笃”意义相而立，舐笔和墨，在外者半”的众画史相衣服，意味着在寒冷中磨炼。苦行对于艺近，都是指保持自我心态的“虚静”，如明比，他既没有那诚惶诚恐的惧怕心理，也术的完成是必要的，而且苦行也使所准备镜止水，借此来观照天地万物的形色物没有那种“非誉巧拙”的利害之虑。因而的沉醉成了可能。最后，艺术家成了裸体，事。管子和荀子提出的“虚壹而静”也有他精神虚静而又松弛，无拘无束，保持了如王先谦《庄子集解》所注：“司马云将画这层意义。《荀子·正名》还谓：“心忧恐一种超功利的、自由的创作态度，这种态故解衣见形”，是

6、看到作为本体的人体，而则口衔刍豢而不知其味，耳听钟鼓而不知度正是真正艺术家所应有的审美态度。郭不是世所习见的衣服。真正的艺术家借助其声，目视黼黻而不知其状，轻暖平簟而象释云：“内足者神闲而意定。”“神闲而意于苦行达到陶醉，而那样的艺术家直观的体不知其安。”充分强调了审美心胸的重定”，这正是一位伟大画家所应有的最基是存在的本质，而不是存在的现象的外美与时代2004.7下79文学WENXUE形。真正的艺术家，与他们相联系的是彼后来刘勰等人的有关思想有所影响。身就不易懂，懂得音律的人又很难遇到，岸世界，而不是这个世界即此岸的事物。二、汉魏南北朝文艺批评故能遇

7、到“知音”者，则千百年不过一两艺术是一种甚至能认识无形的事物的、充与鉴赏中的“知音”个而已。第二，阐明“知音其难”的原因，满着精神苦行的事业，郭象在这里注“内汉代音乐美学中有不少涉及到乐舞的也就是难以对作品作出准确评价的原因。足者神闲而意定”，由于苦业而达到内心审美创造与审美鉴赏问题，其中对“知音”刘勰首先指出：像秦皇、汉武这样的人虽充实的时候，精神悠悠地浮游在天地间，的方法尤为重视。通俗地讲，“知音”就是然能把问题看得很清楚，但不免厚古薄而意念趋向于一。熟悉乐舞的基本道理，具备乐舞创作、表今；像班固、曹植这样的人虽然才学确实到了汉朝及魏晋南北朝时期，

8、结合文演和欣赏的基本修养。《淮南子·人间训》高深，但不免有些抬高自己而轻视别人；学艺术创造与鉴