论昆曲的传播和古典戏曲的分布

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1、艺术百家二ooo年第三期文章编号：1OO3～9】04(2000)03—004O—O7论昆曲的传播和古典戏曲的分布邓玮，邓翔云(1，2．安徽省艺术研究所，安徽舍肥230001)摘要：古典戏曲指明末南戏取代北曲时期形成或孕育的昆、高声腔系统剧种，包括徽调、梆子、高腔三支。按民间传统的以表演归类，这三支近百个剧种都是擅演帝王将相的“大戏”。其中微调、梆子两支是昆曲的形式衍变或再衍变，高腔的完善也同样是“宗吴门”的结果，而京剧的形成，则是昆曲的回归，也标志着昆、徽、京三个发展阶段的终止。关键词：四方歌者皆宗吴门；形式衍变中图分类号：J8O9．2文献标识码：B’。ThePropaga

2、tionofKunquOperaandtheDistributionoftheTraditionalOperaDENGWei，DENGXiang-yun明中叶以后，中国戏曲进入传奇时期，进而引发戏曲音乐的重大变革。发展到万历年间，南戏终于取代北曲而占民族音乐的主导地位。其中，昆曲演唱艺术，更是民族声乐的颠峰。促使昆曲艺术高度发展的原因，除戏曲本身的艺术积累外，便是当时席卷全国的流民现象，流民现象刺激了江浙一带资本主义因素的萌芽，推动了商品经济的发．趸。民间职业演出活动也随之活跃起来。商品经济还造就了一批富商，他们有钱有闲，不少商贾也有一定的文化素养，在他们带动下，蓄养家班便

3、成了当时的社会风尚，文人也历史上第二次介入戏曲创作。这种风尚和文人介入戏曲，都是民主思想的抬头，从而动摇了明初种种限制戏曲发展的政策，这才使昆曲艺术发展到历史的高峰，随之出现“四方歌者皆宗吴门”的现象，“宗吴门”就是宗昆曲，这是当时的一股社会潮流，或名一阵风。这阵风的出现，则是东方文化思想在戏曲领域里的反映。东方文化的基本思想是“天人合一”。所谓“天人合一”，就是把人作为大自然的一个组成·--——40·-——艺术百家分，在这个前提下，人的活动必然受社会发展制约，社会发展也必须和大自然规律相一致。一种戏曲现象的出现，只要得到社会的认可，转瞬便会形成一股社会潮流。这和今天“炒股

4、风”的出现一样，都是人们潜意识里“顺应天时”观念的反映。万历年间，王骥德《曲律》阐述了当时“宗吴门”的这股风。如下：教十年来，又有弋阳、义鸟、青阳、徽州、东平诸腔之出。今则石台、太平梨园几遍天下，苏州不能与角什之二三。其声淫哇妖靡，不分调名、亦元板眼；又有错出其闻流而为“两头蛮”者，皆郑声之最。而世争膻趋痂，好靡然和之，甘为大雅罪人，世道江河不知变之所极矣。不难看出，由于昆曲的传播，才出现“宗吴门”的“两头蛮”新腔。所谓“世争膻趋痂，好靡然和之”，表明当时的流民现象，加剧了这股风席卷的深度和广度。其实，弋阳诸腔也是“宗吴门”的。上述昆曲、弋阳诸腔、“两头蛮”三种声腔，就是今

5、天遍布各省的古典戏曲剧种的基础(目连戏、傩戏没有职业班社，也不日常演出，不在本文讨论之列)。所谓古典戏曲，就是和近、现代地方戏曲相对的“大戏”。这种分类，是民间传统的以表演为中心的分类法，擅演帝王将相并有着丰厚文化底蕴的，就是大戏，即古典戏曲。不擅帝王将相的，就是小戏，即近、现代地方戏曲。现分述如下：一、昆曲和高腔明人笔记中出现的以地名命名的“腔”，远不止上述引文所举的弋阳、青阳五种，其实包括“土戏”在内，多达数十种。这数十种“腔”，今天已无从了解，能了解的只有高腔。根据戏曲的传承性推测，是高腔源于这数十种“腔”，还是诸腔分别是高腔的一支?洛地《戏曲与浙江》认为“弋阳腔是高

6、腔的一支”。这种看法应该肯定，那么，高腔又是从哪里来的?乾隆年问，严长明《秦云撷英小谱》说，“院本之后演而为曼绰(俗称高腔，在京师者称京腔)为弦索。曼绰流于南部，一变为弋阳腔，再变为海盐腔，至明万历后，粱伯龙、魏良辅出，始变为昆山腔”。他对戏曲声腔源流的论述，一向被认为信1：1开河。不过，他把戏曲作为一个整体的看法，是可取的。对高腔与弋阳诸腔传承关系的阐述，也不无道理。明祝允明《猥谈》也有一段关于诸腔的阐述：数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声乐大乱⋯⋯今遍满四方，辗转改益，又不如旧⋯⋯愚人蠢工，狗意更改，妄名余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔之类。变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰

7、百端，真胡说耳。可见，他认为明代诸腔源于南戏(南曲)。1950年以后的戏曲普查和1982年以后，数以万计的戏曲工作者为《中国戏曲志》和《中国戏曲音乐集成》的编纂，再次开展全国性的戏曲普查，结果是从浙江到四川，这些曾是南戏和明代诸腔盛行的地方，处处发现高腔。尤其南戏发祥地浙江，高腔几乎遍及全省。而南曲和明人笔记中的弋阳、青阳等数十种“腔”已不复存在。表明南曲，明代诸腔、高腔三者存在着直接的传承关系。如果说高腔源于明代诸腔，那么，高腔的名称不应该在各地统一，尤其普查中的被调查对象，基本是民间的高龄老艺人。显然普查的结果