重要的不是艺术

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1、重要的不是艺术文/栗宪庭“85美术运动”不是一个艺术运动。因为中国基本上没有现代艺术的社会及文化背景。现代艺术的发轫是在西方人文主义有了深厚社会基础之后，现代哲学主体意识的凸现，并从两个不I司方向为现代艺术开拓了道路，一方面强化了感性本质，开拓了现代人的内心层次，一方面强化了理性本质，发现了人本体的语言、符号信息结构的世界；科学技术的革命诸如心理学、符号学的拓展，又从心灵与符号的对应关系上直接启发了现代艺术；工业革命促进了现代设计的发展，而设计意识正是现代艺术语言的重要内核；各种价值观的变革，带给现代

2、艺术和传统艺术一系列的审美意识的相异等等，这一切几乎是同步地为现代艺术的诞生提供了条件。然而在中国，无论是缺乏人文主义的封建传统，还是建国后“极左”思潮的干扰的现状，中国艺术的复苏，都是在一个从哲学到经济低层次的拨乱反正的政治气氛中开始的。中国艺术发展的自身规律也没有显示现代艺术产生的趋向。西方自文艺复兴后，写实主义作为一种语言范式，它的功用、价值等综合达到极致，于是对造型艺术自身不可替代价值的探求就成了现代艺术的标志。这是一个重新构建语言范式的分析的时代。对形、色、线，对制作过程，对材料等，近百年的

3、现代艺术几乎涉足了所有的造型领域和表现的可能性。然而中国的艺术背景，一方面是重神韵，重主体意识表现，重绘制过程等的传统；一方面是受苏联影响，重再现，重文学性，重社会功用的现状。前者与西方现代艺术有某些相似之处，它的逆向发展就不可能出现与现代艺术相同的趋向。事实上，近代以来，正是徐悲鸿写实主义进入传统艺术，这种传统走到极端所产生的逆向发展，因其表面的写实，便与建国后的艺术状况合流而一了。然而合一后的现状，基本上没有进入艺术状态。所以艺术的复苏，其首要任务就是使写实主义进入艺术状态，而不是变革写实主义本身

4、。更何况写实主义作为一种语言范式，它的写实程度、综合能力以及审美特征还远没有达到西方现代主义以前的程度。所以，艺术复苏关非艺术自身即语言范式的革命，而是一场思想解放运动。对“红光亮”、“歌德”的反动，则是以四川为代表的“伤痕美术”的骤起；对“假大空”、“重大题材”的反动，则是以陈丹青为代表的“生活流”的风行；对艺术从属政治，内容至上的反动，则是以北京机场壁画为代表的“装饰风”的滥觞。这都是在一种逆反心理的驱使下产生的，变革的核心是社会意识的、政治的。“85美术运动”就是这场思想解放运动的深人，而非新起

5、的现代艺术运动。然而“85新潮”出现了从精神意识到绘画语言惊人的相似。前几年美术界大声疾呼的自我表现在这里被抛弃了，因为他们想表现的不再是个人的情绪，而是整个一代人的思考。其实从自我表现提出以来，美术界从来没有出现真正的个体意识的潮流，而共同的社会意识必然使他们的作品整齐划一了。这个口号提出的实质，不过是对虚假的反动，强调真诚而已。现代艺术是重新构筑新的语言范式的分析时代，所以它不是纯精神的，而是开放的、多层次的、大众化的。而“85新潮”在既无现代科学的社会背景，画家亦无多种学科素养的情况下，只有借西

6、方现代艺术的某些外壳，来寄寓自己软弱的、神经质般的纯粹精神。“85新潮”之所以基本上只是超现实主义式和劳森伯格式，就因为这两种语言更适合传达他们哲理性的思考。我们可以从许多作品看出，他们的焦虑，他们的茫然，都是在对以人的价值观念为核心的各种观念的重新思考。所以他们更喜欢西方现代哲学，他们爱写文章，而且喜欢艰涩的抽象表达。这表明这场思想解放运动开始进入哲学的层次，但并非现代艺术运动自身，充其量只是一个思想准备阶段。因为科学、经济的落后，使他们愈加走进沙龙；哲学的贫困，使他们不得不去冒充哲学家；思想的无力

7、，使艺术作品不得不承担它负担不起的思想重任，这正是当代中国艺术的骄傲，然而这也正是当代中国艺术的可悲。(1985年冬)手记：这是我从现代主义纯粹性的价值支点向新潮发问，同时也是自问。这种发问建立在80年代初期的艺术实践中，即当1979年大量的现代主义实验，在1982--1983年开始向抽象主义演进时，“85新潮”即以一种文化批判和人文关注的角度席卷美术界，并显示了它与星星美展、“伤痕”和“乡土”的某种继承关系，如大量超现实主义样式借一种哲学与人文内涵，使写实技巧再度复活，而中断了抽象主义试验，或者说，

8、把抽象主义试验变成热潮外的边缘支流。另一方面即把80年代初的社会、政治批判转换成一个文化和哲学的思考；从内涵到样式都保持了与80年代初期同样的艺术与语境的不可分离关系。这种不可分离关系与西方现代艺术在表面上的语言自身逻辑的演变不同，这是我当时极力思考的问题。到底我们如何评价中国的现代艺术?是以语言自身逻辑的西方现代艺术的语境角度呢?还是从文化情境与艺术的中国角度?此文先以西方的角度去追问中国的新艺术，其后，我又在《“后现代”·“民族化”和“稻草”》中继续