李渔美学思想研究.doc

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1、《李渔美学思想研究》·第一章李渔的戏剧美学·第三节李渔论戏剧的审美特性（杜书瀛）在《李渔论戏剧真实》中，我们已经考察了李渔关于戏剧真实问题的一系列重要见解。然而，如前所说，戏剧的真实性问题尽管重要，却并不就是戏剧艺术的一切，也不能代替一切。优秀的戏剧艺术作品跟一切优秀的文艺作品一样，不但必须是“真”的，同时还必须是“善”的和“美”的。真善美三者紧密结合，融为一体，造成完美的戏剧形象，发生震撼人心的艺术力量。李渔从自己的世界观和审美理想出发，不但十分重视戏剧的真实性（真），同时也十分重视戏剧的社会效用（善），十分重视戏剧的审美特性（美）。李渔对于戏剧的审

2、美特性的认识，在当时的历史时代，超过他的前辈、乃至同辈戏剧理论家，其中有些思想至今仍然闪耀着光彩。       没有审美便没有艺术，投有审美便没有戏剧。然而，自从戏剧产生以来，经过了一段颇长的历史过程，人们才对它的根本性质、尤其是它的审美特性有了比较正确的认识，这个认识今后还将不断发展。在我国，戏剧作为一种独立的艺术门类，如前所述大约在宋代已经正式形成；但是，直到杂剧大繁荣的元代，人们对戏剧的审美特性的认识，还是相当简略和粗疏。元代的两部重要的戏剧论著《青楼集》和《录鬼簿》，只是着重于许多戏剧、曲艺演员以及书会才人、“名公士夫”的戏剧、散曲作家的生活和

3、生平事迹的记述，没有对戏剧本身的特性作系统的理论阐发。明代，戏剧论著蜂起，论家辈出，对戏剧的审美特性的认识，才比较深入和细致，但常常缺乏系统性、理论性。清初，李渔在他的《闲情偶寄》等著作中，吸收了前人的许多好的见解，对戏剧的审美特性，包括戏剧与其他艺术门类的不同特点，进行了相当深刻和完整的理论阐述。一   强调戏剧必须通过能够传神的艺术形象来发挥自己的社会效用，特别是强调戏剧不同于诗、文等其他艺术样式的舞台性特点，以及由于舞台性特点而产生的特殊的审美效果，这是李渔论戏剧的审美特性问题的一个十分重要的思想。   一般地说，包括戏剧在内的一切艺术，都是把形

4、象性作为自己审美特性的基本标志之一，——也就是说，一切艺术都必须通过似乎目可见、耳可闻、手可触的感性形象打动人，通过能够传达出人物或事物的内在神情的活的形象感染人。对这个问题的认识，并不自李渔始，他以前的许多艺术理论著作，早已有了相当精辟的阐发。例如，陆机《文赋》中所谓“穷形而尽相”，刘勰《文心雕龙·神思》中所谓“窥意象而运斤”、“神用象通”，钟嵘《【诗品】序》中所谓“指事造形，穷情写物”，等等，说明在六朝时候，许多文学理论家就已经非常注意艺术的形象性特点。这时的绘画理论更进了一步，不但拄意了艺术的外在的形象性特点，还注意到外在形象必须传达内在精神，即

5、神似。例如顾恺之提出“传神写照”[1]，谢赫提出以“气韵生动”为核心的绘画“六法”[2]，等等。唐、宋以后，不但画论，而且文论、诗论以及其他艺术理论，都对“离形得似”、以形传神、神似等问题作了大量论述，这已经成为中国古典美学中十分突出的普遍流行的观点。李渔吸收了前代美学理论中的这些精彩见解，丰富了自己的戏剧美学思想。例如，他强调填词、写戏及其他艺术创作，“非对眼前写景，即据心上说情，说得情出，写得景明，即是好词”，强调艺术形象的鲜明性、具体可感性。他还坚决反对艺术创作中的“书本气”、“道学气”、“禅和子气”[3]，反对抽象说教，这就从反面强调了戏剧艺术

6、的形象性的重要。此外，如前面我们曾经提到的，李渔还将戏剧创作比为“画士之传真，闺女之刺绣”，要求戏剧家既要避免外在形态上的不似，又要防止内在神情上的失真。这就是说，李渔不但注意了形似，还注意了神似。李渔在“重机趣”条中还指出：“机者，传奇之精神，趣者，传奇之风致，少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。”表明他更加重视神似，特别强调传神的重要。李渔的上述思想，显然可以看到前代美学家们关于形似、神似、以形传神等理论对他的影响。   但是，李渔并没有停留在他的前辈的水平上，而是从研究戏剧艺术申特殊规律出发，对戏剧艺术的审美特性有了更深入的理性认识，获得了新

7、的创造性的成果，在中国戏剧美学史上做出了突出贡献。戏剧，按其本性来说是一种舞台艺术，是要通过演员把一段人物故事表演给人们看的。在戏剧的萌芽和只具雏形的时代，就已经表现出了这一特点。例如，汉代的“百戏”如《东海黄公》，就由优人扮饰黄公和猛虎，把人与虎的搏斗等故事情节表演出来。[4]魏晋南北朝以至隋唐，这种表演性的艺术形式又不断发展——史料中提到较多的是北齐的情况。《旧唐书》中说：“代面出于北齐。北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指挥击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。”[5]唐《教坊记》也有类似描述

8、：“大面——出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而皃若（有的本子只作一“貌”字——杜）妇人，自嫌不足以威