从写生的由来看山水画的起源与演变

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1、景觀┌從寫生┘的由來看山水畫的起源與演變●計　鋒一　山水畫與宋明理學山水畫精神與理學的關係，但他們並沒有進入到內在義理層面。筆者通過眾所周知，山水畫是中國文化的對五代荊浩的《筆法記》、北宋郭熙的一種特殊象徵，千百年來它以特有的《林泉高致》與韓拙的《山水純全集》等方式凝聚了文人對意義世界的追尋。經典山水畫論的文本分析時發現，山然而自五代北宋以來形成的傳統山水水畫的內在義理結構與宋明理學具有畫精神在明清之際卻遭遇了一場顛驚人的一致性。山水畫即是理學天理覆，它離我們已然遠去數百年，今天世界的圖景，二者

2、無論在論證基礎我們能感覺到的只是它遺留的殘影，與論證方式還是理論的結構都非常契如同在遠處回蕩的鐘聲一樣飄渺。傳合。統文人的精神世界離我們是那麼遙畫山水觀念原本誕生於六朝文人遠，以至於我們面對他們留下的印的修身需要與遊山水的風尚2，玄學時不知所從。目前，關於怎麼理解傳時代對玄想式道德的追求與崇尚自然統山水畫是我們必須面對的一個重要是修身與遊山水的內在動力。另外，問題，對這一問題的探索關乎我們對對於繪畫來說，要對繪畫賦予意義，中國傳統文化的準確認知。山水畫在首先要畫家覺得自我個人的存在有意傳統中國世

3、代相傳，是中國文化特殊義，而玄學時代的「獨化」觀念便為此的代表形式，它究竟有¦怎樣的精神提供了理論依據，這是繪畫的必要條內涵讓我們祖祖輩輩如此嚮往呢？件，因為只有這樣畫家才會熱衷於表對於這個問題目前有¦多種的說達。以老莊思想為傳統山水畫精神者法，其中佔主導地位的觀點認為傳統實際上是混淆了老莊思想與玄學的關山水畫的根本精神是老莊思想，以徐係，其實老莊思想只存在於先秦，它復觀為代表1。這種觀點雖在某些層原是對先秦儒學的全面否定，而玄學面上揭示了中國藝術的獨特面貌，但是以無為為新的道德追求，即玄想式是

4、就傳統山水畫的內在理路來說卻並的道德。二者的一個基本區別是：老非如此。近來也有人從史料層面論證莊提倡無為而玄學則把無為當做一個二十一世紀雙月刊　2012年12月號　總第一三四期96景觀追求。老莊雖然崇尚無為與自然，但只的大小、遠近的次第關係具有等同於限於無為的狀態與情意我的觀賞而已，宇宙秩序與道德倫常的意義。從《林因此先秦的老莊思想並沒有直接開拓泉高致》與《山水純全集》這兩個文本出藝術精神。玄學時代對老莊思想的中可以看到這種宇宙秩序明確的投重新闡釋產生了常識理性精神3，並射，同時這兩部文論的理論

5、建構都以對自然本身賦予了價值。這些因素使常識理性為基礎，這也是宋明理學基得畫山水這一特定的行為變得有意本理論特徵的顯現。我們不難想像，義，因為自然山水本身就有價值，畫在以道德為終極關懷的理學時代，一山水還可以修身。旦山水畫自身的語言成熟得足以說明六朝畫山水觀念雖已緣起，但畫天地山川背後的天理時，那麼它的興山水還只是個別行為，且技術也不成盛就會成為必然。如果離開特定的宋熟，相比人物畫，從六朝到唐初山水明理學背景，山水畫會是怎樣的面貌畫還一直處於從屬地位。在唐代佛學我們無從知曉，但由於二者義理的深入

6、世轉向之際，佛學為世間帶來了獨層同構性，因此我們不能離開理學來特的「觀想法門」，這在客觀上為山水了解山水畫的起源與演變。畫的成熟提供了必要的技術保障。同山水畫的成熟除了有賴於特定的時經過佛學的薰習，中國社會的意識義理資源外，還需要有技術的保障，形態當中多出了一個境界的層面，這而這一點也是來自宋明理學的理論貢也為理學的天理與山水畫的意義追求獻，這便是宋儒選擇性吸收並改造的提供了安頓處。隋唐佛學時代人們的佛家觀想法門。原本佛家是通過觀想興趣本不在於藝術，繪畫的價值只在以去除對經驗現象的執著而證悟空於

7、它的社會功能，也就是說它只是一義，而宋儒則是用相似的方法以冥通種工具而本身並無意義。這時繪畫的天理，這是宋明理學的基本修身與格題材只是一些佛教人物、經變故事以致方法。正是宋儒對佛家觀想法門的及人物肖像等，基本屬於人物畫。這吸收學習並演化，為山水畫提供了量種情況一直延續到唐末，當時在中國身裁製的方法，觀想與天理世界一道社會人們的觀念出現了巨大的轉變，為山水畫的成熟分別提供了方法與理人們的興趣從佛學逐漸走向儒學，這論的資源。然而經過明末清初理學向在繪畫上也有所反映，正是這時，以氣論的轉化，山水畫對天

8、地山川景象山水為志業的畫家才開始多了起來。的取捨安排便不再堅持冥通天理的在這背後實際上是人們的興趣從了悟「觀想」，而轉為直接對應於經驗現象空性轉向實現此世之真理，如荊浩的的「寫生」了。《筆法記》就意在破除虛無之空義，而對於今天的繪畫藝術來說，寫生指向一個有形有質的氣化世界。的重要性是毫無疑問的，絕大多數人山水畫與理學在五代和宋時期同都認定寫生是繪畫的必然環節。山水時達到高峰，在宋人天理世界中，自畫從觀想到寫生的演變是一個重大的然山水為天理世界的經驗顯現4。在理論問題，筆者認為其演變背後實際宋人看