论鬼魂与梦兆情节在关汉卿戏剧创作中的作用

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1、万方数据2004年第5期首都师范大学学报(社会科学版)如⋯恐菱i窖裂。兰嗌鉴∥哆(总第160期)论鬼魂与梦兆情节在关汉卿戏剧创作中的作用林函(首都师范大学文学院，北京一,00099)摘要：关汉卿作为元杂剧创作第一人，在《窦娥冤》、《西蜀梦》、《蝴蝶梦》、《绯衣梦》等作品中引入了“鬼魂”与“梦兆”情节，创造了“鬼魂戏”和“梦兆戏”的范式，为中国古代戏剧中“鬼魂戏”和“梦兆戏”的创作，建构了典范模式。关键词：关汉卿；鬼魂；梦兆；范式中图分类号：1207．3文献标识码：A文章编号：1004—9142(2004}05—0057—04在小说等叙事性文学作品中，“鬼魂与梦兆”之类的情节描写由

2、来已久，但在戏剧中大量安排这样的情节，却是自关汉卿开始的。关氏戏剧创作中所运用的“鬼魂与梦兆”有着独到的内蕴和规则，构成了“鬼魂戏”或者“梦兆戏”的独特“范式”，对后来的戏剧创作产生了深远的影响。一、鬼魂情节的运用鬼是人类创作出来的生命——精神的幻体，是特定历史时期的产物，它代表着当时人类认识自身和自然的能力。鬼魂观念源远流长，它起源于“灵魂不死”观念，经由了“泛鬼”——“人鬼”——“鬼神之鬼”——“六道轮回之鬼”等阶段，构成了人类特有的“鬼文化现象”。在中国，“鬼魂”被引进文学是很早的事情了。战国时期，就有“巫觋”装扮鬼神，载歌载舞的时尚，屈原的《山鬼》等，就保留敷演鬼神的故事

3、；六朝小说《吴王小女》、唐人传奇《李章武传》，宋代话本《王魁负心》、《惠娘魄偶》、《碾玉观音》、《越娘记》以及“烟粉”一类，都是专门写人鬼幽期之事的。“鬼魂”入戏的雏形应该是《史记·滑稽列传》中记载春秋时期“优孟衣冠”的故事m。到了宋杂剧时期，就有了《越娘道人欢》、《封陟中和乐》、《钟馗爨》和《王魁三题乡》等鬼魂剧目。金院本中有《摸石江》、《金明池》、《兰昌官》、《无鬼论》等鬼魂戏。然而这些鬼魂戏往往是将“鬼魂”赋予了“超人的神力”，通过自己的“斗争”达到复仇或洗冤的目的。到了元代关汉卿时期，关氏所创作的鬼魂戏却另辟蹊径，创建了将“鬼魂化为凡人”描写的鬼魂戏范式。关汉卿杂剧《窦娥

4、冤》、《西蜀梦》、《鬼团圆》、《汴河冤》(《鬼团圆》、《汴河冤》两剧已佚)中都有鬼魂出场，可以称为“鬼魂戏”。《窦娥冤》和《西蜀梦》两部杂剧是现存最早最完整的元代“鬼魂戏”。关氏把鬼魂引进了戏剧创作中，敷演了由人变鬼的故事，并运用“以实证虚”的艺术技巧，将演员化装成鬼魂生前的模样，运用种种表演和有关描绘魂气的曲辞来演述魂气的形态，以此唤起受众关收稿日期：2003—10—12作者简介：林苗(1972一)，男，辽宁锦州人，渤海大学新闻系讲师，首都师范大学文学院2001级博士研究生。①“优盂衣冠”是讲优孟扮为孙叔敖与楚庄王相问答的故事，应该是鬼魂观念致使楚庄王信以为真。57万方数据林苗

5、论鬼魂与梦兆情节在关汉卿戏剧创作中的作用于魂气的幻觉。《窦娥冤》第四折描述窦娥化为鬼魂后寻找其父为她复仇，她初上场时的形态应该是一团魂气，而这团魂气则是由演员来扮演成她生前模样，用以作为象征体，并以她的唱词来描绘魂气的形态。她唱道：[双调儿新水令]我每日哭啼啼守住望9台，急煎煎把仇人等待，慢腾腾昏地里走，足律律旋风中来，则被这雾锁云埋，撺掇的鬼魂快①。这样就给每一个受众在欣赏的过程中提供了想象的机会，其实每一个受众都能够清楚地理解在舞台表现的虽然是一个摸得着、看得见的角色，而从所谓“旋风中来”、“被这雾锁云埋”等唱词中却体会出眼前的窦娥之魂是时快时慢飘忽不定，与旋风、云雾融为一处

6、的气态形式。《西蜀梦》中主人公关羽、张飞从一出场也是飘零的鬼魂。他们两个已经不是生前的大英雄了，死后也不是阴问的“鬼雄”，而是飘忽不定的冤魂。关汉卿在创造这样的鬼魂时仍然遵循着民间鬼魂的观念：按照人们习惯设计与人有区别的鬼魂出没的区域，即人们最需要避鬼的地方奠如住宅，使住宅成为鬼魂禁区的一种方法就是在住宅门上画上或粘贴上门神。门神是专门阻挡鬼魂的，所以关汉卿塑造大英雄关羽、张飞死后化成鬼魂也同样惧怕门神。剧中第四折关羽、张飞的鬼魂来找刘备，见到殿门上贴着纸质的门神户尉，张飞唱道：[正宫][倘秀才]往常真户尉见咱当胸叉手，今日见纸判官趋前推后，元来这做鬼的比阳人不自由!立在丹墀内，

7、不由我泪交流，不见一班儿故友。关羽、张飞生前何等威风，出入宫廷时门将谁敢阻挡?然而死后为鬼遇到纸门神却不得不退让三分，这又是何等的凄苦。正如张飞在《滚绣球》曲中所唱的那样：“死的来不如个虾蟹泥鳅!”《窦娥冤》第四折中也有窦娥鬼魂向门神户尉乞求的说白：(魂旦望科，云：)门神户尉不放我进去。我是廉访使窦天章女孩儿，因我屈死，父亲不知，特来托梦与他咱。关汉卿对鬼魂的塑造充分体现了他的民间鬼魂观念，虽然也同其他作家一样赋予了鬼魂的行动飘忽自如的“特异功能”，但没有给鬼魂增添除此以外任何“