诗歌翻译中的审美移情与艺术生成

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1、诗歌翻译中的审美移情与艺术生成李晓红提要：“移情”是一种审美常态。诗的妙处往往都从移情作用得来，诗人常常通过移情把自己的情丝外射到审美对象中去。诗歌翻译的成败，在很大程度上取决于译者能否恰如其分地把原作中的诗情化为另一种语言，在目的语读者中引起相似的审美和情感效果。关键词：诗歌翻译移情艺术生成作者李晓红，女，浙江旅游职业学院副教授。(杭州311231)特·费肖尔(RobertVischer)在《论视觉的形式感》中一、审美移情的哲学基础提出，德语表述为“Einfuhlung”，费肖尔认为看一朵花时，“我就缩小我自己，自己的轮廓缩小到能装进花“移情”是一种审美常态，

2、在审美过程中，当人们全里”。后来美国心理学家铁钦纳(E．B．Tichener)用神贯注地观察、欣赏某一事物时，由于情感和想象的强“empathy”来转译，意思是“把我的情感移到物里去分烈作用，往往将自己的主观情感赋予对象，从而达到物享物的生命”②，汉语称之为“移情”。我一体的境地。19世纪法国著名女作家乔治·桑在最早对“移情”进行系统阐释的是德国美学家、心《印象和回忆》中说：“我有时逃开自我，俨然变成一颗理学家立普斯(TheoelorLipps)，他在《移情作用、内摹植物，我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，仿和器官感觉》一文中说：“移情作用就是这里所

3、确定是天地相接的那一条横线，觉得自己是这种颜色或是的一种事实：对象就是我自己。根据这个标志，我的这那种形体，瞬息万变，去来无碍。”①中国古诗词中，“移种自我就是对象；也就是说，自我和对象的对立消失情”的用法比比皆是，如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊了，或则说，并不会存在。”④在《空间美学》一书中，立心”，秦观的“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”，谢灵普斯用希腊建筑中的“道芮式”石柱来进一步阐释自己运的“山水含清晖，清晖能娱人”等，荷马史诗中也有的移情理论。这种“道芮式”的大理石石柱下粗上细，“那块无耻的石头又滚下平原”等句子，但这种把人类上有凹凸形槽纹，它们本是一

4、堆无生命的物质，但是，的情感转移到自然界的事物上去的文学笔法最初只是被当作一种修辞手段被解释为比喻、象征、拟人、隐当人们观照这些石柱时，却分明能感觉到它们仿佛从喻等。地面耸立而起，昂然挺立，显得充满生气和力量，立普“移情”最初是个美学、心理学概念，由德国的罗伯斯说：“这个道芮式石柱的凝成整体和耸立上腾的充满①转引自朱光潜：《朱光潜美学论文选集》，湖南人民出版社，1980年，第79页。②朱光潜：《西方美学史》(第二版)，人民文学出版社，2002年，第589～590页。⑧蒋孔阳：《十九世纪西方美学名著选》(德国卷)，复旦大学出版社，1990年，第606页。一95—浙

5、江学刊2010年第4期力量的姿态对于我是可喜的，正如我所回想到的自己客观世界投映在各个民族大脑中的视野总有重叠的域或旁人在类似情况下类似姿态对我是可喜的一样，我界，如同中美通讯卫星可以同时覆盖同一块地方一样，对这个道芮式石柱的这种镇定自持或发挥一种内在生又好比全球人民拥有同一个太阳和月亮一样，译者完气的模样起同情，因为我在这种模样里再认识到自己全可以发挥移情在时空中穿梭，去重现、构造、感受和的一种符合自然的使我愉快的仪表。所以一切来自空再现原著的审美底蕴文化内涵。例如，《离骚》是公元间形式的喜悦一一我们还可以补充说，一切审美的喜前三百多年中国诗人屈原写的一首抒情

6、长诗，当代译悦——都是一种令人愉快的同情感。”①移情理论揭示者在翻译《离骚》时，必须跨越二千三百多年和地理上了艺术思维和审美活动中的一些根本性问题，因此朱相隔两大洲的时空差距，通晓当时屈原所处的社会政光潜把立普斯称为美学上的达尔文。治矛盾以及在更广阔的领域中了解中华民族文化、心移情理论的代表人物还有伏尔盖特(Tohannes理素质和传统的审美价值观，审慎地、反复地进行艰苦ImmanuelVolkelt)、谷鲁斯(KarlGross)、巴希(V的移情感受，才能体验或领悟《离骚》那种幽远高洁的Basch)、沃林格(wilhelmWorringer)、浮龙·李(Ver

7、—意境和波澜壮阔的气势之美。nonLee)等。立普斯的“移情”说强调主体情感的外射而使对象人格化，而中国的“移情”说则基于“天人合二、诗歌翻译中的审美移情一”的古老思想模式，突出“心物交融”，即心与物互为条件而相互生发，形成主客体同构的关系。朱光潜对贺麟认为，心同理同之处才是人类的真实本性和此做了一段精彩的描述：“在聚精会神的观照中，我的文化创造的真正源泉，而心同理同之处才是人类可以情趣和物的情趣往复回流。有时物的情趣随我的情趣相同、翻译之处，即可用无限多的语言去发挥表达而定，例如自己在欢喜时，大地山河随着扬眉带笑，自之处。③己悲伤时，风云花鸟随着黯淡愁苦。惜别

8、时蜡烛可以诗歌翻译不仅仅