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1、市立台北體育學院通識教育中心九十六學年度第二學期科目：古典戲曲選讀教師：朱惠良元明清戲曲之發展元代戲曲之發展中國古代戲曲的發展有兩條主要線索:一是從西周末年的俳優滑稽表演到西漢百戲中的角抵戲，再到唐代的參軍戲，故事表演日漸豐富，逐漸成爲戲劇的主體。另一條是由原始歌舞到唐代代面、缽頭、踏搖娘等歌舞戲的演出。民間歌舞藝術獲得極大的發展，爲戲曲宮調、曲牌、聲韻的成熟提供了深厚的基礎宋代是戲曲發展的關鍵時期。宋代在參軍戲的基礎上，吸收融合歷代歌舞藝術和民間說話、講唱、影戲、雜扮等技藝的成就，對滑稽故事表演和歌舞戲兩條線索兼收並蓄、融會貫通，産生了宋雜劇、金諸宮調、金院本以及南戲等新的形式。元代

2、是我國戲曲繁榮興盛的時期。元代戲曲主要分爲雜劇和南戲兩大類，二者各有自己的發展軌迹。由於南戲在元代前期處於發展的薄弱階段，還不能與雜劇一爭高下，所以代表元代最高文學成就的是元雜劇。元雜劇之所以能夠以深刻的思想與精湛的藝術取得與唐詩、宋詞並稱的地位，産生一批傳世不衰的戲曲藝術作品，最重要的原因是一批傑出的文人以他們的文學生命來參與戲曲的創作，他們自身的文學素養，提高了元雜劇的審美水準，使得元雜劇創作精致化和典範化。元代至明初是中國古代戲曲正式形成後的第一個黃金時期，無論是南戲還是北曲雜劇，都湧現出了許多傑出的戲曲作家與作品。在民間，戲曲演出活動十分活躍，元代南戲劇作甚多，但流傳至今者多為

3、明人修改之本。元代散曲散曲就是元代流行的歌曲。散曲和詞的關係最密切，體制也最接近，都屬於有固定格律的長短句形式。從金人入主中原到元人統一全國，異族的音樂大量流入，漢族地區原有的音樂便與這種外來音樂相結合，産生新變，同時産生了與之相適應的新的歌詞，這就是所謂“北曲”，也就是後來所說的“元曲”。這種曲子一面用於雜劇，成爲劇中的唱詞，一面作爲獨立的抒情樂歌，也就是“散曲”。散曲的格律特點是：在規定的格律中，它也比詞來得富於變化；在規定的格律之外，它又允許較大程度的自由發揮，例如散曲可以添加襯字，字數從一字到十數位不等。如關漢卿《南呂一枝花·不伏老》套數中的一句「我是個蒸不爛煮不熟捶不匾炒不爆

4、響璫璫一粒銅豌豆」，只有“我是一粒銅豌豆”七字爲曲譜所規定的，其餘都是襯字。散曲活潑靈動、淺俗坦露，強化了在宣泄情感和娛樂方面的功能。市民階層對文藝的要求主要是在於娛樂性，作爲閒暇的消遣和情緒的宣泄，以消解日常生活所帶來的緊張。以一首無名氏的《塞鴻秋·村夫飲》爲例，我們很容易看出這種特徵：「賓也醉主也醉仆也醉，唱一會舞一會笑一會，管甚麽三十歲五十歲八十歲。你也跪他也跪恁也跪，無甚繁弦急管催，吃到紅輪日西墜，打的那盤也碎碟也碎碗也碎。」元代大量文人參與散曲的寫作，成爲流行的文學樣式，最重要的原因是元代文人擺脫了對政權的依賴而與市民社會接近，從而也在相當程度上擺脫了傳統倫理的束縛時，散曲提

5、供了一種能夠更自由更充分地表達其思想情感的工具。元代散曲主要作家有關漢卿、白樸、馬致遠、盧摯、張養浩、貫雲石、喬吉及張可久…等，關漢卿在散曲中表達對自由愛情的讚美，寫得生動活潑，饒有情趣。如《大德歌·夏》：「俏冤家，在天涯，偏那裏綠楊堪繫馬。困坐南窗下，數對清風想念他。蛾眉淡了教誰畫？瘦岩岩羞帶石榴花。」《一半兒·題情》：「碧紗窗外靜無人，跪在床前忙要親。罵了個負心回轉身。雖是我話兒嗔，一半兒推辭一半兒肯。」6馬致遠則是留存作品最多，歷來評價最高的元代散曲作家，作品多以感歎歷史興亡、歌頌隱逸生活或吟詠山水田園風光爲主，自然清麗，雅俗相兼。最膾炙人口是《天淨沙·秋思》：「枯藤老樹昏鴉，小

6、橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。」它前三句都是相同結構，形成一個單元，首句有渾重感，次句有清新感，加上第三句的空間延伸，這要比兩句爲一個單元的詩能更充分地描繪出完整的畫面。加上後兩句的渲染和點題，曲中的離情別緒表達帶有豐富的聯想和意蘊。元雜劇興起之時代背景元代為保障蒙古人權利，實施種族歧視政策，人民依種族不同，分為蒙古人、色目人、漢人和南人四等級。在政治上，任官方式原則上以蒙古人執掌大權，《元史》卷八十五百官志載：「官有常職，位有常員，其長則蒙古人為之，而漢人、南人貳焉。」因此，正官要職，都是蒙古人，他們把執官場，以權勢財利欺人，並妨礙賢路，有真才實學的人反被排斥。馬

7、致遠《薦福碑》說：「這壁攔住賢路，那壁又擋住仕途。如今這越聰明越受聰明苦，越癡呆越享有癡呆福」可說道盡懷才卻無緣用世的無奈了。種族歧視也表現在律令上，《元史》卷一０五刑法志四云：「諸蒙古人與漢人爭毆，漢人勿還報，許訴於有司。」漢人被毆可以告官，卻不得還手，更助長權霸氣焰。並訂定許多掠奪性質的法律條款，一方面嚴制迫害百姓，一邊進行各項剝削壓榨。《元史》世祖本紀規定：「申嚴漢人軍器之禁」、「申嚴漢人田獵之禁」，刑法制甚至明定：「諸民間子弟不務正業，