巴托克在《保加利亚舞曲六首》中及声应用

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1、巴托克在《保加利亚舞曲六首》中及声应用在《保加利亚舞曲六首》当中运用原位三和弦、七和弦及其他们的转位是比较多的，而且用的最多的要数三度叠置形式的和弦，在这六首作品当中我们可以看到大量的三和弦的运用，从和声运用方面我们不难看出，巴托克的作品保留着传统和声的素材，但他并没有采用传统和声的功能性的进行方式，而是增添了双重功能和弦、附加音和弦或者是两个不同调里的和弦，如第四首《保加利亚舞曲》左手运用了三度结构的和弦，他从第一小节就是以原位的三度和弦作为开始的，后面又运用了四六、六、这样的转位和弦。谱例1（保加利亚舞曲第4首N01511—

2、9小节）从上面的例子我们可以看到左手和声进行从低音上行开始，在谱例第二行第二小节处出现了#F,还原F,在《保加利亚舞曲六》中经常出现这样矛盾的音响，营造出了独特的音乐语汇，在这一段旋律中他的右手是以五声音阶为旋律基础的，但由于左手的半音关系的进行，使旋律声部与和弦进行形成了不协和的音响效果，但是在这样的一个旋律进行中却并没有得到解决，是音乐有了新的，独特的和声效果。这样的三度音和弦的运用和链接是巴托克特别的一种和声形式，这种和声形式，由匈牙利著名的音乐学家ErnoLendvai在多年研究巴托克的和声中总结出著名的“轴心系体系”。

3、我们以C大调为例。谱例2从上面的例子我们可以看到，古典和声中T-S-D-T的和声功能进行，上例中是按照五度循环的关系排列的，由于a是c的平行音因此也属于主功能和弦，那么我们从上图还可以看到C与#F是相对应的，这样从C到#F就出现了一个三全音的对饮体系，那我们可以从上例中分解出下面的轴对称的关系，这也是巴托克和声理论的核心部分。谱例3我们按照这样轴对称的和声理论再来参看谱例1我们就不难发现，虽然在和声功能方面变得非常复杂，但是也是能够看到和声进行的基本原则的。如谱例1中的第7小节，按照'‘轴对称”的理论就是由主到属的一个连接，这在

4、音乐的和弦连接上有了一个重大的创新，但又不缺乏古典和声的基础，所以巴托克的和声理论是在古典和声的基础上产生的新的发展。平行进行两个以上的和弦音以基本相等的音程或和弦作连续进行，即构成平行和弦，在《保加利亚舞曲六首》当中和声的平行进行也是随处可见的，在第四首第4首N0151中51-54小节出现的级进上行的和声平行进行中运用了三和弦的平行进行，是音乐的色彩更为丰富。（见谱例4）谱例4（第4首N0151中51-54）平行进行其实是一种立体化的旋律进行，巴托克在使用这种三和弦的时候将原本空洞的旋律加以润色，使其显得极为饱满。犹如音乐中的

5、一道七色彩虹，并且架起了和声与旋律之间的桥梁，让我们听到了一个多声部旋律线条，它给我们在音乐上蒙上了一种特别的色彩。持续晉的应用在17世纪的欧洲持续音开始在自由复调写作当中被广泛的应用，在演奏中重复同一个低音，来强调和声的功能特质，然而在巴托克的《保加利亚舞曲》中它不仅仅局限于和声结构的意义上，而是在传统的持续音上做出了极大的扩展，持续音在各种转调当中的进行，使音乐增添了紧张度并且使音乐产生了多调性的意外进行。传统的主持续音具有主功能的意义，起明确主音或主调的作用，有稳定的效果。巴托克的主持续音也是具备这样的功能属性的意义的，但

6、是在进行上却运用了多个调式的主持续音的进行，使持续音在多个调式中游走，为音乐增添了极为丰富的音乐色彩。例如在《保加利亚舞曲》NO148中4—21小节处见谱例5谱例5（《保加利亚舞曲》N0148中3—24小节）这首曲子刚开始是以E为主音的，在谱例5中的主持续音在烘托主调的同时，高音部从第4小节开始出现了e弗利几亚调式，在第14小节处，右手声部移高了三度，左手的持续音也随即下移了三度，这样使音乐转到了c利地亚调式,然后通过重复和低音的持续音来巩固刚刚转进的c利地亚调式，这里的持续低音祈起到了关键性的作用，并且使调式呈现多重色彩，不仅

7、冲蚀了主持续音的功能性，更为调式的重叠提供了手段。