关于“故乡”的叙述

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1、关于“故乡”的叙述［摘要］具有较强记录性质的《三峡好人》延续了贾氏自《小武》以来对于底层小人物在“历史叙事”中的个人生活变迁，以及由此而來的生存心态变化的一贯同情观照。以其故乡“汾阳”为灵魂地标，贾氏构建了自己的电影地图。［关键词］《三峡好人》；“故乡”叙述2006年，贾樟柯的电影《三峡好人》获得了威尼斯电影节金熊奖，并在全国陆续上演。面对三峡拆迁的历史事件，具有较强记录性质的《三峡好人》，延续了贾氏自《小武》以来对于底层小人物在“历史叙事”中的个人生活变迁，以及由此而来的生存心态变化的一贯同情观照。以其故乡“汾阳”为灵魂地标，贾氏构建了自己的电

2、影地图，作为“故人”的底层汾阳人，在其电影影像中不断出现。贾樟柯以故人的生活故事，叙说着当下社会文化变迁中的小人物的牛存真实。在一定意义上，其电影是有关“故乡”叙事的电影，《三峡好人》亦莫能外。正如其所言，三峡在某种意义上是中国人共同的故里，三峡的拆迁不仅仅是本地人的事情，它的影响所及是超岀本地的。对于三峡拆迁的影像介入，既是对于作为地理空间的三峡变改的记录，亦是对于作为消失于国家叙事屮的文化故乡的深情回望。电影以两个人的寻找之旅构建叙述框架，虽然该片并非严格意义上的“寻找”电影，但两人对于亲情与爱情的寻找依然构成了隐喻意义的“回乡”之旅，至少在

3、某种程度上，对于“家”的渴望构成了国人对于“故乡”的主流想象。而在二人视界中渐次展现出三峡世界，大大出乎国人对于三峡的集体想象。地理空间的三峡变改，同时亦是国人震惊体验中的“故乡”经验重构，伴随“青石街”一同消失的是国人曾经熟悉的文化故乡。“故乡”的消失，首先是物质载体的消失。影片屮三峡是一个到处裸露着钢筋水泥的巨大拆迁工地，其中充斥了即将离开这里和来这里讨牛•活的各色人群。曾经带给国人半富文化想像的古朴三峡，失去了它曾有过的蓝天、白云、宁静与神秘。在贾氏的镜头中，三峡己被彻底“去魅”，丑陋一览无余，“神女今犹在，当惊世界殊！”三明要找的青石街早

4、已沉埋水底，与其遭遇同样命运的是更多人那曾经的家园。这是一个充满激烈变革的时代，也是一个生活方式不断发生转变的历史时期。对于生活于底层的草根阶层来说，三峡改变的不仅是家园地理位置的迁移，更是生活方式的重新选择。被裹夹入历史大叙事屮的草根阶层，在“图像化”的全球化时代，隐喻着文化弱势群体的生存处境。今天的国人何尝不也是处于一个转回头去，曾经的家园早已面冃全非的丿力史时刻。“贾樟柯面对如此真实的三峡影像，他在电影中放进了两个虚构的故事，但是这两个虚构的故事所唤起的乂是生活中很真实的关于命运、记忆以及沉默的东西。比如他通过噪音唤起的是远景的自然之沉默，

5、是云的无声，这种沉默不语和我们的现代生活衔接得非常好。噪音唤起的是更大更广阔的沉默，远方的沉默又融入屮国现实巨变屮的混杂与喧嚣在混杂与喧嚣Z屮，更多的是在叙事中缺少话语权的底层民众的眷念与迷茫。物质载体的消失，使得对于故乡的想像与叙事变得虚幻而轻飘。三明与沈红在为了家的想像来到三峡，消失前的三峡依然保有了寻找的可能。但对于国人来说，曾经的“暧暧远人村，依依墟里烟”已渐为水泥森林所包围而终成仅可远观而与居住无关的人工产品之后，关于故乡的叙述又将如何可能？“故乡”消失的隐喻，其次为生活规则的变改。生活在这片土地上的芸芸众生曾经知道他们如何活着，又将如

6、何死去。那时的生活或许才是真正配得上stilllife的生活，但一切都已远去，如同这真正转型中的三峡。而改变的乂何止是故乡的物质形态，在滚滚而来的剧烈变革中，一同消失的是这片土地上曾有的对于生活的理解与应对方式。去魅后的三峡，止在为各种力量的角逐提供最后的舞台。码头的走江湖者、小业主、卖淫女以及处于实力金字塔顶的私人资本凭借各口的规则参与着对于三峡的最后分割。虽然，温暖依然存在于这片土地，但“过于怀旧”的“小马哥”的死以及资木角逐中的赤裸血拼，清晰不过的告诉世人当下生活的真实形态。当大桥的灯光在资本的遥控下灿烂的亮起，小业主在遭到拆迁Z时愤愤的说

7、“我也是冇几个烂朋友的”，观影者心头不知可曾生起一丝怅惘，这不是我们想耍的生活。对于三峡、对于故乡，我们另有关于它们的想像,但当熟悉的一切在变革中面目全非之时，三峡与故乡的意象又该如何呈现？“小马哥”说对于这个时代来说，“我们都太怀旧了”，这已经不是我们能适应的江湖了。赫尔德说，乡愁是一种高贵的情感。在贾樟柯的电影里，很少能看到能给个体提供温馨安宁具有母体回归感的故乡叙述，相反故事的主人公总是游走于故乡的边缘，而大多怀有出走与逃离的心态。强烈的不适感产牛于这块土地上曾经构成我们对于牛活理解的牛活规则已经缺乏具有的解释力与应对力。奉节将沉入水底，而

8、另建的新城真的足以弥补远去者与留守者的故土之思吗？“故乡”消失的隐喻，更深层次的是木土文化的“失语症”。小酒店里三明在默默等待“小马哥”