文人画造型的审美特征

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1、中国文人画历史源远流长，据考证早在汉代就已出现象张衡、蔡邕等文人画家，开创了文人作画的先河。唐代著名诗人王维能诗擅画，董其昌认为：“文人画自王右丞始”，王维成为文人画的鼻祖。宋苏轼、米氏父子、李公麟等人大力倡导文人画的精神，并积极从事绘画创作。特别是元代以赵孟頫为首，加之元四家黄、王、倪、吴等以其高超的绘画成就，把文人画推向中国画创作的顶峰。    何为文人画？文人画有别于画院的院派画、画工的市井民俗画，它是由具有高尚品格学识的文人兼画家组成的群体，他们“文翰之余”借绘画“聊写胸中之逸气”，表现出文人画家对自然万物和人生社会的充分关注。概括说来，文人画内蕴着中国哲学思想、政治伦理观念、

2、传统文化修养，具有诗、书、画、印的综合素质。文人画家多以超凡脱俗的情怀，运用高雅纯正的笔墨技巧，表现简约高逸的形象，达到传神写照、妙合自然的气韵，从而形成文人画有别于其它绘画的平淡天真、秀润天成、孤高绝俗的审美特征。文人画的审美特征有多方面，本文仅对文人画造型的审美特征作简要论述。1. 文人画注重“以形写神、形神兼备”的审美特征    绘画又称为平面造型艺术，因此塑造真实、生动的艺术形象是绘画的目的。古人云：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”在中国画发展初期，也存在着更多追求形象写实性的成分，但是在追求形象客观性的同时，自觉地追求内在精神意蕴，这是中国画不同于西方绘画的重要特征。早在东晋

3、时，顾恺之就提出“以形写神、形神兼备”的绘画理论，指出了形与神的辩证关系。唐代中国画迅速发展，所谓：“文至韩退之，诗至杜子美，画至吴道子，天下之能事毕矣。”随着中国画的成熟，人们已不满足于单纯追求形象的真实生动，开始体验形似之外的思想情感、精神气韵。张彦远指出：“得其形似，则失其气韵，以气韵求其画，则形似在其间。”在这里，他指出了精神气韵的重要性。关于形与神的关系，苏轼也有过精辟的论述：“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非是诗人。诗画本一律，天工与清新……”这些论述进一步指出创造性的想象是中国画的生命力所在。文人画的出现，给中国画注入了新鲜的血液。文人画倡导“不似之似”，求“形外

4、形”、“画外画”，体现出画家对形象把握的主观能动性。把对象的精神刻画放在第一位，为了创作需要，形体可以适当变化、夸张、简练概括，从而服从精神气质的需要。主客观完美的统一形成了建立在形象之上的精神世界。在早期形与神的关系中，神多指对象的精神。随着文人画的发展，形与神的关系进一步体现出画家作用于形象的主观精神。所以文人画“不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而更多出于词人墨卿之所作。”元代王绂指出：“古人所云不求形似者，不似之似也”。这种“不似之似”是文人画关于形神关系重要的贡献，体现出文人画家注重体验、张扬个性、追求内在精神气质的审美观念。石涛亦云：“予更欲以不似之似似之。真在气

5、，不在姿也。”齐白石说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”由此可知，形似不再是文人画家艺术追求的唯一标准，写实的形象被彻底打破，内容被形式和思想所左右。2. 文人画造型上求“简”的艺术特征    中国画求“简”的造型方法具有悠久的历史，从原始岩画到彩陶图案造型，商周青铜器的纹饰，以及秦汉的壁画、画像砖石的造型，都体现出中国画主动追求形象简约概括的特点。孔子云：“大乐必易，大礼必简”。老子在《道德经》中指出：“少则得，多则惑”。这些都说明“简”在中国有着深远的哲学文化基础。    如果说上古时期绘画作品中形象的“简”，还存在着有待完善的单纯简单的成分，那么文人画对“简”的

6、追求却是自觉主动的。宋郭若虚说：“笔愈简而气愈壮，景愈简而意愈长”，表达了对形象简约的颂扬。文人画的简，并非形象的简单，而是由“读万卷书，行万里路”与“搜尽奇峰打草稿”之后，经过去粗存精、去伪存真、由繁而简、以少胜多的过程，体现出来画家高深的学识修养和驾驭技法的精熟能力，达到了高度概括、简笔通神的艺术效果。在中国画的山水、人物、花鸟中都有“简”的楷模，例如梁楷的“减笔”人物画，他的《太白行吟图》，面部虽较用心，只用了数笔，而自发髻到衣袍、两足，都用大笔信手涂来，一挥而就，整个身体衣服也只用了四五笔就勾画出来，而李白潇洒出尘的神采，却跃然纸上。倪云林画山水最简，达到不能多一笔，不能少一笔

7、的精妙。八大山人的花鸟也以“简”著称，往往画一只鸟、一瓶花、一条鱼，都能达到“无画处皆成妙境”的艺术效果。所以“不灵之笔，但得其形，必能灵变，乃可得其神，则笔数愈减而神愈全”。    文人画的“简”还同时包含有两层含义：倪云林的画最“简”，又“无一笔不繁”。王蒙的画以“繁”取胜，但后人称王蒙的画“千笔万笔如一笔”，这可以说是另一种“简”的形式。3. 文人画以线为主的造型方法    绘画是由点线面等因素组成，其中线条在中西绘画中都有着重要的作用。