宋大叔教音乐光盘第二单元讲义

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1、.目次著者献言第一章概论一、认识指挥二、指挥的沿革第二章指挥当具备的条件一、敏锐的听力二、快速的读谱三、乐风的表达与处理四、熟知管弦乐法与发声法五、完美的指挥能力六、威信与领导力七、勾勒一个理想的诗班指挥第三章基本练习一、指挥棒的认识、选择与持法二、击拍的基本动作三、手臂各环节的动作配合四、腕部的力点动作第四章四拍子基本打法一、图例说明二、持续的四拍子第五章预备拍一、预备拍的作用二、完全小节的预备拍三、其余的预备拍第六章四拍子的别种打法一、轻跳音二、大跳音三、圆滑音四、各种表情的交互使用-..五、各种预备拍第七章三拍子一、持续的三拍子二、圆

2、滑音三、轻跳音四、大跳音五、各种预备拍谱例第八章二拍子一、持续二拍子二、圆滑音二拍子三、轻跳音四、大跳音谱例第九章渐强与渐弱一、以拍子的幅度表达二、左手对表情的处理三、渐强、渐弱的双手配合四、渐强、渐弱的再认识与处理谱例第十章渐慢与渐快显著渐慢第十一章结束与延长一、一般的结束二、声部先后的结束三、次强拍与弱拍之结束四、结束的表情五、结束与进入次节六、延长第十二章六拍子一、认识六拍子-..二、德式六拍子打法三、各种预备拍四、意式六拍子打法五、二拍子与六拍子的配合使用及变化第十三章复拍子的三拍与四拍一、复三拍子二、复四拍子第十四章单拍子的分裂一

3、、快速的分裂打法二、优美的分裂打法三、实际的应用第十五章再论预备拍一、末拍后半的起拍二、次殿拍后半的起拍三、其他后半拍的起拍第十六章切分音与长音符一、切分音二、长音符第十七章一、五、七拍的打法一、一拍子二、五拍子三、七拍子四、混合的九拍子、六拍子第十八章双手的配合运用一、双手同时击拍二、表情的指示三、指示声部进入参考资料与书籍-..第一章概论一、认识指挥指挥是一种艺术，通过有形的技巧，将原作曲者的意境、乐思及本身对乐曲的解释，表达给演奏（唱）者，并领导他们演奏（唱）出来。因此，一个指挥者必须有能力掌握乐队或合唱团的一切演奏（唱）者。俾使速度

4、统一，音量控制，音色调和，表情处理……一切演奏（唱）技巧。这一切的技术要藉指挥棒、手及面部表情，甚至于身体动作，传达给演奏（唱）者。德国音乐家华格纳（Wagner）对于指挥技巧指示两个大原则：（1）为乐队制定正确的速度。（2）指示主旋律的所在（注1）。但指挥的要求并不止于此，而是藉以上所示的有形技巧，表达一个意境、乐思给演奏（唱）者。不但要他们感染到这些乐思、意境，而且要更进一步的促使他们将之表现出来。因此一个指挥的评价该是没有其本身独立的好坏，他的成绩在于视其所指挥的（或称为处理及解释更恰当）乐团、合唱团奏（唱）的成功与否而定。至于意境和

5、乐思是心灵的流露与感受，作曲者通过有形的高低、长短的音，不同协和的音程，表达其心灵的意境、乐思。一个指挥者在于使其乐团、合唱团（诗班）重现这个意境、乐思（注2）。在指挥学上有一个问题争论已久：一个指挥者应该完全寻求原作者的乐思，而不渗入任何本身的意念。（也就是按原作曲者指示的速度、表情，揣摩其乐风，使乐曲重现。）或指挥者在解释乐曲时，在作曲者的乐思之中，亦加上自己的意见。如门德尔松（Mendelssohn）与华格纳（Wagner）就有不同的意见。（注3）但是，不论主张前者或后者，在同一乐曲的表现上，没有任何二个指挥家所处理的作品是相同的。就

6、一个最具体的问题来说：每一个指挥家对速度的处理都不相同：如快板（allegro）每分钟为132拍，但每一位指挥者实际所用的快板速度皆不相同。因此，对于原作者乐思的表现，也没有任何二位指挥家，能在完全摒除自我的情况下，把乐思表现的完全相同，可见对于原作者的认识，仍是基于个人的了解。但若一个指挥者忽视原作曲者的意境，而自行处理，那也无疑是藉他人的乐谱来自行创作了。不过一首乐曲，若以不同的速度、表情、不同的片段（phrase）的分割，也会产生不同的韵味。-..因此，一个指挥者对乐风的探讨是必要的。但若拘泥于绝无自我表现，则是毫无意义的。许多伟大的

7、作曲家自己指挥演奏其作品：如海顿（Haydn）、贝多芬（Beethoven）、贝辽兹（Berlioz），当然对于乐曲精神的处理，应完全没有异议。注1：见RichardWagner著：“UberdasDirigieren”之英文译本。注2：综合哲学中之美学观念。注3：华格纳批评门德尔松过于严正保守：见蓬静宸著“指挥法”第一章第二节。二、指挥的沿革当乐队合唱团渐具规模时，指挥就是不可或缺的。虽然古时的指挥与今日的在形式上并不相同。但其统一速度、音高、段落等等的任务却是相同的。因此，在先民的图片史籍仍可由部分记载中推断，起初指挥的情形。古埃及以拍

8、手作为“节奏”之长短，以挥手表示“音阶”的高低，这是从埃及的雕刻、壁画上得来，因当时吹笛弹琴并有歌唱同时作乐。拍手、挥手已表明了指挥的任务。（注1）纪元前1050年至950年犹太