日本品牌动漫形象之发展

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1、曰本品牌动漫形象之发展近六十岁“高龄”的円本品牌动漫形象阿童木“归来”了。在由中、日、美三国共同推出的阿童木3G动画电影中，阿童木的名字不改，形象特征未变，充分显示出了一代民族品牌动漫形象的强大号召力。纵观H本的多个动漫品牌形象，无一不是经受了漫长的时间考验，而其产生的巨大社会、经济、文化效应乂使日木动漫产业获得了世界范围内的影响与收益。反观我国的国产动漫，仍然在寻找适合中国实情的发展方式，在不断尝试性的动漫形象迅速更迭之中，市场暂时呈现出了个别有序、整体无序的倾向。在阿童木再次名利双收的时候，我们不妨重新整理以阿童木为代表

2、的曰本品牌动漫形象的发展历程，对如何确立及推广品牌动漫形象这一问题进行探讨。阿童木的诞生可以追溯到1951年7月。当时，阿童木在月刊连载《原子大使》（1951年4月开始在月刊《少年》上连载）第四集中，以配角的身份登场。后因阿童木这一形象受到读者认可，1952年3月，《原子大使》结束连载，4月，《铁臂阿童木》开始正式登场。在长达10年的漫画固定读者群体形成的基础上，1963年1月，动画版阿童木正式播出。近六十年来，阿童木作为品牌动漫形象，除了在漫画、动画领域人展身手外，还成为了日本电视动画精简成本制作方式的试水者，确立了以动漫

3、形象版权为核心的赢利模式，并在尝试衍生产品方面取得了巨大成功。据手冢治虫介绍，最初一年将阿童木形象版权授权给玩具、文具、衣服、食品、生活杂货等的收益就达到了一亿数千万日元，而支持这些的是高发行率的漫画与高收视率的电视动画片。①这种最初的制作、收益循环也成为了H后H本动漫产业成功运营的基础。上世纪80年代起，日木的各品牌动漫形象均将动画电影视为提升自身影响力的重要手段，同时也获得了市场及受众的认可。从日本1980年以来的动画电影收益业绩来看，除宫崎骏的作品被称为“票房怪物”（《千与千寻》票房高达304亿H元，创下“H本之最”“

4、高票房神话”）外，其他各种品牌动漫形象的动画电影一直处于平稳发展状态，像《哆啦A梦》《蜡笔小新》《名侦探柯南》《犬夜叉》《樱桃小丸子》等动画电影票房多则30亿少则10亿日元，一面与宫崎骏分庭抗礼，一面共同构筑了具有世界影响力的日本动漫形象的集合体。手冢治虫认为，一个品牌动漫形象的确立，需要的不仅仅是创作者的作品意识，更重要的是商品意识。正如他所说的“对我而言，一般先考虑的不是作品本身，而是其能否成为商品”。②如果对其加以扩展性理解的话，可以概括为：动漫形象是一种创作者在创作阶段必须从对象、现状、前景等各方面综合考虑；在充实、

5、发展阶段进行再创作时，或是延续其一贯的风格或是随时代发展而进化，抑或是逐渐加入创作者的意识导向、人文思考的复合产物。手冢治虫的阿童木即是如此。阿童木形象诞生之初只是一个配角，在充分挖掘其商品性后，成功转型为品牌动漫形象。这种转型是从漫画开始的，后来的藤子?F?不二雄的哆啦A梦、臼井仪人的蜡笔小新、青山刚昌的名侦探柯南、高桥留美子的犬夜叉、樱桃子（本名三浦美纪）的樱桃小丸子等品牌动漫形象也在一定程度上对读者所关心的文化、传统、生活等诸多因素以及读者的童趣、猎奇等心理加以关照。但与阿童木不同的是，后来的动漫形象在传播媒介飞速发展

6、的现代有了更广阔的创造空间和发展平台，其中最为外显、集中的形式就是动画电影。利用成熟的品牌动漫形象来制作动画电影，似乎是一条不必费心思再研发新形象就能赢利的途径，甚至是有序发展的动漫产业链的核心。这也是日本动漫产业在经历了漫长时间验证后得出的结论。对屮国现今的动漫产业而言，仿佛己没有足够的耐心和时间来进行长期的品牌培养。不同于同一民族、从众性极强的日本，在中国几十年“冇动无漫”的发展过程屮，人们己经习惯了将动画与漫画区分对待，而阅读人群也不具有全民化倾向，缺少了诸如漫画这种切实的市场验证过程，在还没有形成动漫产业的完善运作机

7、制情况下提倡个人的跳跃性品牌动漫形象创作，无疑是一种胃险。多年前的《宝莲灯》就是实证。因此，如今最现实的课题是如何将日本数十年品牌动漫形象发展之路加以系统性分析，择其在推广与确立方式上的可借鉴部分，进而更加有效地推进我国动漫产业的发展。円本各个品牌动漫形象的发展历程验证了影视动画作品在塑造品牌形象方面的重要作用。我们发现，电视动画片将平面形象转变为具有生命体征、鲜明个性特征，同时富有兼容性与概括性的立体造型，这种转型普通却又生动，自然而更亲切，而且与漫画相辅相成地无限横向延展、纵向拓深了动漫形象的创造空间。电视动画片中的动漫

8、形象虽然更接近生活，但会因篇幅短小限制其存在空间，束缚内容上的全面表现，无限期、简短、连续放映的形式终宄也会产生市美疲劳。于是，以品牌动漫形象为主题、想象空间更为宽阔、故事内容更为刺激、更注重视觉感知、更表现技术特征的精华产物一一动画电影便应运而生。《哆啦A梦》是从1973年4月1日开始在