旧貌换新颜，突破求发展

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1、旧貌换新颜，突破求发展屮国戏曲的古典性，决定了其总体上改革创新的难度。京剧作为屮国戏曲各剧种的老大和国粹之代表，百多年来形成了既全面又琐细的程式规范，在改革创新道路上，若没有创造性思维和理念作引领，要么小打小闹，在表现形式上作些零星变异，但总体上仍是旧貌旧颜；要么大动干戈，从本质上游离了戏曲本体特征。最近，浙江京剧团的小剧场实验京剧《红拂》，既大胆突破了不少传统规矩，又保留甚至升华了戏曲本体的美色，让人耳目一新。舞台格局多少年来，进剧场看戏，舞台区与观众席这两个物理空间分隔得十分淸楚，舞台就是舞台，属于表演的领地，而

2、观众席则是看戏者的天地。彼此间虽时不时有所呼应，但总有难以跨越的物理阻隔，并由此连带产生心理性阻隔。虽说以前不少改革者曾动用不关大幕、搭建副台或借鉴日本歌舞伎表演等手段来冲破两湘间的阻隔，但《红拂》则做了更进一步的尝试。观众一进剧场，便踏上了直通舞台区的T型台两边，舞台上既无天幕，也无横直栏，所需人与景招之即来，挥之即去。在舞台区左心两极处，乂各搭建一副台（似两座小包厢），戏就在众多物理空间和观赏视点上展开。这样的布局，使舞台与观众席浑然一体，大大冲破了原有的物理性阻隔，降低了舞台居高临下之势和观众仰视的观赏角度。观

3、众可以前后左右看戏，演员可以多角度纵横展示，彼此处于一种全面、立体和多元的观演格局中。这种改变很大程度上得益于小剧场的物理空间可塑性。首先有了物质环境的构建与提供，才可能有精祌层面的展露，中外戏剧的发展历史也充分证明了剧场的构建样式（包括舞台格局）影响着戏剧的发展。《红拂》首先具备了新的舞台格局和多元视角环境，继而冰可能生发一系列的创造性表现。表现形态如果仅有舞台格局的突破，京剧的改革创新仍会在原地踏步，人物一上场即亮相、念定场诗，然后跑一串龙套圆场以壮声势，彼此不相衔接，甚至冇些不伦不类。因此，表现形态关乎戏曲的本

4、质性内涵，只冇在涉及本质性内涵的方面有所突破了，才能从根本上显现和提升戏曲改革创新的意义。《红拂》在编、导、演、舞美、音乐方面都作了突破性尝试。先说剧本。要想在一个有限的时空里表现一个女人（红拂）与三个男人（杨素、虬髯客、李靖）间的古代情爱故事，突出戏的主脑与削减枝蔓就显得尤为重要。果然，《红拂》开门见山，直接切入红拂与三个男人的感情纠葛：她对杨素是长幼间的感恩之情，对虬髯客是青梅竹马的兄妹之情，对李靖则是由内而外的男女爱情。随之很快跃入与李靖的闯关私奔中，旋即乂割舍了兄妹与男女之情遁入空门……凡连接交待处，或一笔带

5、过，或大幅跳跃；凡关节关键处则里墨浓彩、精雕细刻。惜墨如金，泼墨如水；有戏则长，无戏则短。舞台时空的节省，正好给四个人物有更多精细的刻画，同时也给唱念做打上有更多技术性的发挥，特别是旦角红拂，真可谓秀色尽展，美轮美奂。这种充分关注并尽量发挥角儿本领或绝活的市美选择，是戏曲本体不可或缺的特性，也是在很长时间里被忽略的审美趣点。说书人是剧中一个重要的角色，这一人物的穿插并贯，成为整个演出的亮点。他既能引领观众进入遥远的隋唐时代及古人内心的情感世界，又能连接古人与今人在情爱观上的交流、沟通，同时还时不时注入当代意识。更为重

6、耍的是，他是导演翁国生在总体上借鉴布莱希特“间离手法”的主要架构和串联者。再说导演。将器乐演奏者推上舞台，让他们一方面参与戏剧进程、推进情节发展，另一方面则用音乐强化人物A心情感、戏剧节奏与舞台色调,可谓十分大胆且别开生面的舞台表现形态。既融于整体“间离”效果之中，又将戏曲的综合艺术特征，特别是“曲”与“戏”的密切关系发挥到了极致，不少画面效果让人想到陈逸飞油画的唯美。再加之幻觉与象征手法的运用，审美观点的频频转换，结尾处的不确定处理，将导演所追求的“间而不离”的风格得到了彰敁。这种舞台表现有机地借鉴了外国的做法，但

7、骨子里却实实在在地挥发了戏曲的神韵，新颖的外在形态紧紧牵系着戏曲之魂一一虚拟市美学原则。《红拂》是充满诗意的，时空处理简洁而具有象征性、能动性和现代审美精神。观演关系虽说戏曲向来注重观众，将第三度创作（即与观众的共同创造过程）视作演出最后阶段，但是由于种种历史原因，新的观演理念尚未建立，观与演总像水与汕般两相难融。传统的观演关系是你演我看，你唱我听，佳处喝彩，差处则倒彩。可是《红拂》的观众一进剧场，就很快融进了莫名的欣喜中个当代人引领我们进入历史，从以往难以看到的后台景象起始，再转入正戏，原先静态和隐藏的乐队竟变得动

8、态和外露起来，有声有色的“生旦净丑”忽而眼前，忽而转后，忽而远去，忽而贴近，审美视角和触觉不断有新的刺激。观众甚至还能上台推一下平台，搬一下道具，而最后红拂的归宿也按大多数观众的意愿來演出不同的版本。观众始终在参与着演出，似乎在与演职员共做一个新颖的游戏，好听好看又好玩。细细揣摩，此剧也并不是没有值得推敲之处，如红拂后半部的思想感情脉络不够清晰