从文化衍生的角度看湖南民歌的演进

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1、从文化衍生的角度看湖南民歌的演进民歌，和其他文艺形式一样,是在劳动人民的社会实践中产生、发展的。它表达劳动人民的思想、感情和意志，它渗透到劳动人民社会生活的各个方面，与人民同悲欢共苦乐。从平江舵上坪出土的“埙”来推算，远在四千多年前的“龙山文化”时期，湖南人民的祖先，就能制作简易乐器，就有了朴素的音乐生活。湖南,过去是楚国的一部分。楚文化由于受到殷商文化的影响，巫风盛行，注重祭祀。祭祀时常用歌舞迎神送神。东汉王逸在《楚辞章句》屮说:“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐,其辞鄙陋，因

2、作九歌之曲。”一提到湖南比歌，人们很自然地想起公元前4世纪出现的《楚辞》。它是继《诗经》之后，我国文学艺术领域中的又一个里程碑；它是屈原等楚国诗人整理的楚国民歌，和为民歌所填的词。《九歌》中曾多次提到洞庭、沅湘、涔阳、澧浦等地方。从内容上也可以看出，《湘君》和《湘夫人》两章就是祭祀湘水神时唱的民歌。湖南民歌发展至唐宋明清时期也都是一派繁荣景象。据有关记载，中唐诗人刘禹锡在《竹枝词引》中说：“昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作九歌。到于今，荆楚鼓舞之”：宋庆历四年（1044年），范仲淹在其名作《岳阳楼记》中，曾有“渔歌互答，此乐何极”之句。明末清初之际，衡阳的王夫之（1617

3、—1692）在《夕堂永日绪论内编》中说：“［清商曲］起自晋宋，盖里巷淫哇，初非文人所作，犹今之［劈破玉］、［银纽丝］耳。”清朝康熙二十四年（1689）刊行的《城步县志》中说：“元宵，花灯赛会，唱完薄曙。”可见，湖南民歌的历史渊源流长，它每一阶段的发展都深受其当时所在的社会背景和文化环境的影响。由于民歌是人们在征服自然、改造自然的斗争屮创造的精神文化产品，所以不同民歌文化类型产生的作用力对于人们会有一定的区别。而这种区别在于民歌自身与自然状态分离并汇入传统文化因素程度的不同。特定的民歌文化类型中必然含有不同比例的原生性、次生性、再生性文化因素，这些因素随着时代的变迁，社会的发展，在湖

4、南民歌文化中逐步显现出它们的特征，也体现出它们之间相互依存的一种文化衍生关系。湖南民歌按照文化变异和衍生关系可以排列出以下三个相对而言的文化衍生层次类型:一、存在于乡村未经任何加工的最原生态的山歌。二、一种是在乡村口头流传、较少或未经加工，但具有传统性的小调、谣曲和劳动号子;另一种是脱胎于乡村流行的各种山歌、谣曲等，多是一些时调、小曲、小令等小调体裁民歌。三、流行子现今社会，由专业曲词作者根裾传统民歌进行编创的，并由专业歌唱演员表演的新民歌。这三种类型依次称为原生型、次生型、再生型。山歌是湖南民歌中的原生型文化。唱山歌者兴起而歌，兴尽而止，快慢、强弱自由掌握。湖南山歌有峒事歌、族歌

5、、节气歌、樵歌、秧歌等。按内容可分为历史歌、劳动歌、仪式歌、陶情歌、时政歌、生活歌、传说歌、儿歌等。按腔调分为高腔山歌和平腔山歌。它们一般是在直接的社会现实生活和劳动生活中，以个体或对体、小群体的自由组合方式演唱。如“甲：打一个盘歌盘过河，那边两位小学生，你晓得什么东西出世红半边，什么东西过河四皮划，什么东西过河咕咕咕，什么东西飞过二十四个洞庭湖？乙：盘歌打起我不添，FI头出水红半边，鳌鱼过河四皮划，斑鸠过河咕咕咕，燕子泥飞过二十四个洞庭湖。”这是湖南山歌中的一种盘歌，这类山歌是一种盘问的对唱形式，以牧童唱的为多。湖南山歌咅乐的旋律、咅色、节奏、音高等要素均具有自然单纯、较少修饰的

6、形态特征;而且，它们自由随意、即兴性较强的演唱方式和直畅无忌的感情抒发方式,均有助于人们在歌中表达出对社会生活和个人的爱情、人生观等方妞的直观感受。这些山歌的旋律和歌词一般与方言土语结合紧密，传唱的群体和地域范围较窄，而且很大一部分是情歌，由于歌词多表现男女爱情和其他H常生活内容，较受青少年喜爱，多在田间、山野演唱，并受正统“礼教”文化排斥。有时在山野里一对陌生的男女青年可以通过山歌彼此介绍身世，倾诉爱慕心情，逐渐建立起深厚的友谊和爱情；有时在劳动之余许多青年男女，甚至集聚在山上整夜地唱。如这首“对门岭上一颗槐，槐树桠子掉过來;风不吹槐槐不动，郎不招手妹不来。”它表现了青年男女之间

7、纯洁、真挚而细致的爱情。由于湖南山歌具有形式的单纯性，内容的现实性、演唱的即兴性和表达的直畅性等特征,而使词曲因素被即兴发挥、随意编唱的可能性增加，形式与内容的更新相对较快，文化的传统性多从较深层的因素，如曲调的核心音群、词曲的基本结构，内容的思想基调等方面体现出来。比较山歌而言，反映妇女诉苦、长工诉苦一类的湖南民歌具有次生型文化特征，往往由于所反映的思想内容或所刻画的人物形象较具普遍性和典型性，而在乡村得到更广泛地流传。由于在人们口耳相传的过程中不断地受到打磨加工，