关于戏曲艺术发展的几点看法

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1、关于戏曲艺术发展的几点看法我讲的第一个问题是：好戏的标准是什么？我觉得从老百姓来说，也就是“台下人语”，那就是“三好”，即好懂、好听、好看。你让他懂了，他就爱看。人都是喜欢好听好看的东西。这三条并不是很高的标准，但耍做到也很难。难，不一定是水平不高，恐怕跟我们搞戏的导向有关系。因为槁戏的人往往是眼睛向上总想拿这个戏得奖，评委喜欢什么、领导喜欢什幺，就搞什幺。很少眼睛向下，就是说“我搞这个戏为了吃饭”，能不能营业，能不能上座。你这个戏上了座了，才能普及，才能流传。像《杨门女将》这个戏好多剧团都是会学的，别的剧种都会移植的，

2、这样，戏就能推得开。另外，还能进戏校当教材，具有表演价值和训练价值，能“传宗接代”。这样的戏自然能流传下去。如果我们搞的戏，第一，别的剧团没法学、没法演、没法移植；第二，进不了学校，那就很难办了。所以说,我们搞戏的方向是很值得注意的。另一方面，从咱们同行來说，也就是“台上人语”，我以为老艺人讲的三句话一一“戏无情不动人，戏无理不服人，戏无技不惊人”很有道理，这也是我们中国戏曲的传统。好戏之所以能流传，跟这三条的一体化很有关系。咱们搞戏的导向要更多的眼睛向下，要能够为老百姓所喜闻乐见，这是一个很重要的观念导向。从我国戏曲发

3、展的历史来看，可分为三个时期。一个叫古代戏曲；还有一个是近代戏曲，那就是1840年鸦片战争以后这段时期。古代戏曲应该说是以昆曲等古老剧种为代表的；近代戏曲是以京剧（比如四大名旦）为代表的。还有一个现代时期，也就是从民国到现在这段时期。我们把这三个时期全面地研宂一下，看它在戏曲文学剧本方面、舞台表演方面有些什么规律性的东西？有什么变化？有什么差异？从文学方面看，张庚先生提出个观点叫“剧诗”，意思是既有戏剧性，又有诗化了的东西。或者说是“戏屮有诗，诗屮有戏”。既耍有诗情，表现出诗情画意，还得有剧情，有故事。中国戏本来就是“以

4、歌舞演故事”嘛，王国维先生早就给戏曲的特征下过个定义了。一个戏，从文学来说，两大要素即剧情、诗情都必须具备。从舞台表演来说，也有两大要素。一个叫技艺，就是咱们平常说的“唱、念、做、打”、“手、眼、身、法、步”，要从小练功；还有一个叫演艺，就是演员扮演角色的艺术，就是怎么样去塑造人物，怎么演出活生生的人物来，如过去我们有些老先生成了“活孔明”、“活周瑜”、“活曹操”、“活关羽”等。这四个因素，在古代、近代和现代都不断有所变化。我觉得古代的戏，从文学上来说是重诗情，强调诗的因素多，而轻剧情。比如昆曲《牡丹亭》，这是汤显祖的名

5、著，剧中的情节并不复杂，（如《游园惊梦》）但是，它通过表演，耍把人物诗化的东西加以突出，所以歌舞的成份比较浓厚。从表演上来说，古代的戏重技艺，轻演艺，它的技艺成份越来越浓厚。从元杂剧，到传奇，到昆曲，在表演技巧上精雕细刻，千锤百炼，形成了很多很多的程序、技术，包括梆子、皮黄、弋阳腔等等在内的这些古老剧种都有很深厚的传统技艺的积淀。演员往往从小继承老师传统技艺的成果，学戏学的是成品，只学创造的结果，不学创造的过程。你问许多青年演员，戏为什么这样演，他往往答不上来，因为老师就是这么教的，所以演员就在思想观念上重模仿，轻创造。

6、因此，可以看出，古代戏曲对演艺不像技艺那样重视。到了近代，以梅兰芳先生为代表的京剧（还有其它剧种），较前都有些变化，一个是从文学上来讲比较重剧情，因为人们要看有头有尾的戏，比如《凤还巢》、《锁麟囊》等。编剧在编剧时，把诗情减弱了，而把剧情增强了。从表演上来说，跟古代一样，还是重技艺，轻演艺（当然，很多大师则另当别论了，那是凤毛麟角）。而多数演员仍是技艺的东西多，人物个性化的东西还是比较少的。建国以后的现代戏变化就更大了，从文学上讲，它重剧情，轻诗情。这一点与近代是相似的，特别在剧情上，更复杂化了。很多剧情还吸收了电影、话

7、剧的东西，剧情越来越复杂化了，诗情越来越淡薄。从表演上来讲，是重演艺，轻技艺。我们强调导演制，强调学斯坦尼的心理体验，写人物自传等等，所以强调演艺方面多了，强调技艺方面少了。我认为这四个方面应该并重，即诗情跟剧情并重，技艺跟演艺并重，搞它个“艺态平衡”。好演员、好编剧、好导演就要设法把这四者调得平衡起来，像房子的四梁四柱一样，像桌子四条腿一样，一般齐，不要搞成一边高一边低。第三，谈谈编剧方面的问题。有的剧，戏的成份很复杂，而情和趣却少了。写出的戏激情有余，趣味不足。看这种戏非常累。我们到某个省去看戏，那里有许多才子写的戏

8、非常好，但从表导演的二度创作来看，的确不怎么好看。有个评论家说，看这样的戏“内容上惊心动魄，形式上疲劳不堪”。李笠翁说过，戏要忌冷、热，悲喜要穿插。咱们中国没有绝对的悲剧和绝对的喜剧。汤显祖说写戏耍注意四个因素，就是意、趣、神、色。意就是立意，趣就是趣味，祌就是祌韵，色就是文采。古人这些宝贵经验很值得我们学习。还有一