徐坚水彩艺术初探

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1、徐坚水彩艺术初探徐坚水彩画的艺术造诣，用他倾毕生精力所追求的至善至美的冃标来归纳，那就是“寓对比于调和，寓丰富于简练，寓严谨于轻松，寓准确于奔放”。从艺术木源上来讲，一张白纸变成一幅画，大凡都经历一个“从无到有”的形色塑造，即“加法”过程；而反过来，从一片纷乱的自然景象升华到一件艺术作品，则要经历一个“从繁到简”的概括提炼，即“减法”过程，前者更多的是涉及再现性技法的运用以及作画步骤，后者则主要涉及表现性技法的运用以及构图、用笔、立意等艺术处理，相对而言，后者比前者更重要。对于徐坚来说，一支毛笔、一壶水、一个颜料挤得不多的调色盒以及一张纸

2、就够了，他把绘画工具减约到最简陋的地步，而把全副精力投入到让作品表现出丰富、深刻的精神境界中去。加法与减法看似一对矛盾，但充满着辩证关系。一切绘画技巧，以徐坚独到的见解就是处理这种加与减的分寸感：“要画得深入，但不能死扣，要画得概括，但不能概念化，要画得响亮，但不能喧嚣，要画得调和，但不能单调，要刻画细部，但不能烦琐，要表现冷暖，但不要冲突。”就拿作画步骤来讲，应当强调从有法到无法。徐坚作画非常严谨，从起稿、着色到细部刻画，每一步都考虑得相当周密。他认为“准确是基础训练的第一耍求，不准确人人都会，不需要学习，而准确则是严格训练、艰苦劳动的

3、结果”，“大刀阔斧，恣意挥洒，这种技巧上的自由度是建立在对艺术表现规律的认识和掌握上，没有坚实深厚的基础功夫，则一切‘自由’只不过是自欺欺人的花架子，经不起行家的分析和检验”。水彩画法有点像中国画的“没骨法”，有些作品就真的没有“骨”（此处非指“墨”）了：像一笔一个屋顶那样故弄玄虚、空洞无物；或者拣了水墨画般的表面效果而丢掉“骨法用笔”的内在精祌，烂而无形、软而无力，徐坚的画则没有这种通病。“一幅好的水彩画一般透明度较高，画面绝大部分为一遍色，少部分为二遍色，只有极少部分用上三遍色”。如果说一遍色多顾及整体色调的话，那么二、三遍色则多考虑

4、形体结构、细节刻画。徐坚的功力在于非常注重形体概括，他在年轻时就打下中国画和书法基础，故用笔老辣，真可谓“尽精微、致广大”，笔触是画出来的而不是描、或磨出来的。一般画家在画水中倒影时多用湿画法，但是徐坚则用了不少干画法，因为在干画法里更见用笔的功力，一笔就是一笔，不容更改，而在湿画法里只注意水色渗透等大的色彩效果，可以川笔在未干的纸面上來來回回画上好几遍也不要紧。即便是在湿画法里，他也注意用笔，如将干未干时用笔蘸水或浅色或深色冲，徐坚在画树或草时常常采用这种技法，如《十月》中的远树，先趁湿画出树的大体形色，然后用点来丰富之。正如他所说的：

5、“虚者实之，实者虚之，画面上的大片空白处应该有一些细微的变化，使它有东西，不空，画谢上繁杂密实之处应该画得概括、简练些，使它不杂乱无章。”“虚处如云雾，朦胧、神秘、含蓄，实处如镶嵌，坚实、清晰、有力。”他深谙“适度”以及“以少胜多”这些艺术原则，往往一个局部，比如树叶、石缝、砖瓦、台阶和栏杆等，别人可能要点上七、八点，乃至十几点才能初见其形态，而徐坚只需点个三、五点便见祌韵。他说：“不要为了追求完整而画过头，过头使人感到累赘、饶舌、厌烦，而画得不足，使人感到不解渴、不痛快、不满足，但不足与过头相比，宁可不足，不要过头，常常是画到八分效果很

6、好，待十分完成时反而减弱了。”艺术的最高境界当是恰到好处，“增之一分则长，减之一分则短”。就水彩画种而言，画得像工笔画那样工谨就更没有水彩特有的韵味了，因此徐坚非常看重洒脱与豪放,充分发挥水彩画水色淋漓、用笔酣畅的特点。他认为认真作画的态度虽好，但Ufikf俱到、平铺直叙和死扣硬描的作画方法不可取。徐坚不少代表作，如《芦花翻G》和《激浪》等都是近乎“大写意”一挥而就、一气呵成，有些作品甚至是从实验失败的边缘拯救过来的。《初春》便是一例，徐坚最后用笔杆恣意勾勒点刮，使这张画“起死冋生”，成为令人叫绝的佳作！他的早期水彩画作品已臻成熟，即便是

7、在一些徐坚自己认力画得不满意或有“败笔”的作品里，我们也仍然能感受到作者那至美的艺术追求、率真的创作激情、勤奋的作画习惯以及严肃的治学态度，笔者就曾经“抢救”过这样一张水彩画（严格来说有正反面两幅）：在笔者看来多有可取之处的它“不幸”被眼光挑剔的他弃作垫簸箕之用！在徐坚每一幅水彩画作里，北方的雄健与南方的秀丽兼而有之，既不像有些南方画那样甜，又不像有些北方画那么粗，这可能是岁月积累所致，但最主要的是水到渠成的功夫以及性格、修养、生活经历诸原因，另外，也得益于其深厚的油画功底和勤夼，得益于北方的一段生活与南方的根。这些因素兴许就是徐坚水彩作

8、品形成刚柔合一风格的原因所在吧。为了充分体现水彩画的特点，恰如其分地利用水彩画的最高明度一一白纸，最大限度地去掉那些不必要的造型和喧嚣的色彩，徐坚对雪景情有独钟。在北方的那些年里，他经常在冰天