意境在风景油画中的运用

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1、意境在风景油圓中的运用一、意境与中国画意境是屮国古典美学的独特范畴，是屮国文化史上最屮心也是具世界贡献的一方面。从先秦始，人们便开始了对“意境”的追求与探宄。《易经》中最早捉出“言不尽意”，“立象以尽意”。至《文心雕龙》，则明确提出“意象概念。到中唐时期，诗人们开始提出诗歌的意境问题，至明代，“意境”一词已被大量使用，其内涵也进一步清晰。到王夫之，他不仅仅总结前人之说阐释了意境的特征与美学内涵，而且还以朴素唯物主义的观点，提出了一系列诗歌意境的创造方法，使“意境说”日臻完善。清末民初王国维在《人间词话》中将意境分为两种艺术类型。一为造境，即有我之境。二为写境，即无我之境。他举例说，

2、“汨眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里，斜阳暮”，乃冇我之境;“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，为无我之境。“有我之境以我观物，故物皆著我之色彩”；“有我之境”中的“我”则以强烈的主观色彩明显地渗透于艺术意象中。“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”，指创作主体完全消失，隐在艺术意象的后妞。在艺术品中，“有我”与“无我”，以各自独立又相互渗透的方式，创造着各种各样的艺术意境。中国画的意境，就是画家通过描绘景物表述思想感情所形成的艺术境界。它能使欣赏者通过联想产生共鸣，思想感情受到感染。对中国画家来说，虚、空、远等意境始终是其创

3、造的核心目标，中国画中有一个重要的理论一一“计白当黑”，就是画画时要考虑空白的作用。空白的地方不是无用的，它虽是虚的，但它与画出的实的地方相映衬，构成了虚实结合、阴阴时比的关系。写意画中无拘无束的线条，痛快淋漓的泼墨，随意而动的墨点，不求真实，但得意趣而足的着色，画屮极富个性的线条、笔触、墨法、用色、造型、布局等等形式因素，都是为追求意境的产生而运用的。中国山水画家所追求的，是一种比如实描绘自然界的林木山川更加深远、更加感人的境界，当美妙的大自然勾引起人的某种情思，特别是当自然景色与画家的主观感情产生和谐的共鸣，再借助画家的笔墨表达出来，这样自然山水就成为文人士大夫追求超脱的理想场

4、所，就产生了一种“情景交融”的艺术境界。对外部容观世界精微观察，带有了远为浓重的内部主观世界的意向色彩、情感色彩，更利于创作灵感的激发，促使艺术表达的语言、技巧、手段，由倾句客观的写实，转换为主观的写意。屮国绘画的表现特质，在魏晋时代初显端倪；宋元写意艺术趋于成熟；明清文人画拔起一座舒展个性的高峰。如《鳜鱼图》一张白纸，屮心寥寥数笔，勾勒出一条极生动的鳜鱼，此外别无他物，然而观赏者却顿觉满纸江湖，烟波无尽，引导人的思绪在时空穿行，思虑生命的哲学意味与艺术情趣，这种意境完全走向了一种非经验的层次，这里的世界是艺术品的终极和归宿。正是中国画重性灵精神，重“象在意外”，以非凡启示和深远影

5、响，象外之意，象外之情的无尽妙处，如同点化的灵火，把艺术的审美对象由外部世界转向内部世界，把艺术的传导力由再现转为表现。“外师造化，中得心源”，要求主客观的契合统一，使得意境成为中国古典美学的独特范畴。意境的创造，代表着中国艺术和中国美学的最高追求和目标。二、意境与油画的融合忠实地摹写自然，是过去西方艺术的一大特征。与中国水墨写意画将“气韵生动”放在首位，把“传神”放在首位而把“形似”放在次要的位置所不同的是，古典油画通过符合透视和解剖学的法则，以色彩和明暗变化的笔触忠实地再现对象的特征，所以许多人认为它“未免太像照相”，尤其是17世纪荷兰的大量风景画。20世纪的中国画坛基木上维持

6、着以徐（徐悲鸿为旗帜的法国学院写实派）一一延（延安革命木刻运动）一一苏（苏联契斯恰可夫写实体系）“三位一体”写实体系的正统、主流地位。画家长期被限制在以写实风格为政治服务的唯一道路，被剥夺了独立思考的权利，也堵塞了艺术灵感的多种源泉。这期间也曾有两度比较自由松动的时期，一是“五四”以后30—40年代的大约20年，出现了巾国新美术的先驱林风眠，提出了“介绍西洋艺术！整理屮国艺术！调和屮西艺术！创造吋代艺术！”的目标，拓开了一条既非传统东方亦非照搬西方的“东方新兴艺术”之路；一是“新时期”以后80—90年代的大约20年，出现了林风眠的继承者和发展者吴冠中。林风眠在留学期间就提出了“调和

7、中西”的绘画主张，他指出“东方艺术，形成上的构成倾于主观一方谢，常常因形式过于不发达，反而不能表现情绪上的之所需要……其实，西方艺术之所短，正是东方艺术之所长，短长相辅，世界新艺术之产生，正在冃前，惟视吾人努力之方针耳。”在中西结合方面，林风眠不是简单的技法结合，不是拿毛笔来画西方的写实一一这样的结合是很肤浅、低层次的，他不仅将汕画与国画的优点和美感结合起来，创造出东西方人都能明白的绘画语言，更是将审美观结合起来，将西方的审美观同中国的审美观结合起来，这就扩人了我们的