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1、生命形式理论在水彩艺术中的表现性研究第一章引言一、课题的背景及意义水彩艺术长期以来处于一种失语的状态并且缺乏艺术批评,造成这一窘境的原因有很多,本文作者认为其中的一个重要的原因是水彩理论上的缺乏。没有水彩艺术强大的理论支持,其发展的方向就会模糊,其批评也会缺乏勇气。本文作者试图整理中外艺术理论中优秀艺术作品的主要特点,来充实水彩艺术理论,在总结过程中,借鉴了恩格特·卡希尔与苏珊·朗格的生命形式艺术理论框架,他们把艺术品比喻成了活生生的人,并做了极为形象的对比说明,来论述优秀的艺术作品与人具有极为相似的特征。虽然理论自身也存在诸多不足之处
2、但其出发点和理论框架是水彩艺术理论值得参考的。本文作者试图参照此理论框架来审视目前的水彩艺术作品。艺术一直都是人类精神体验及社会实践的创造物,而被创造的艺术品又以其丰富表现形式和内在的精神丰富人们的情感体验,滋养人们的心灵。艺术品的品质也在否定、否定之否定中波浪式前进,螺旋式上升。一直以来无论是艺术家还是评论家都对艺术品有着这样的形容,说它们是“活生生的”、“像是会呼吸一样”、“有着生命般的节奏”等等。艺术家们长期以来也隐隐约约的感觉到,艺术品与自身应该有着某种内在联系与映照,哲学家们也在此问题上提出了很多自己的观点。尤其是恩格特·卡希
3、尔和苏珊·朗格在此研究上做出了巨大的贡献。恩格特·卡希尔和苏珊·朗格的生命形式艺术理论是对西方传统艺术中的“有机论”以及“生命论”的升华与总结。80年代初他们的理论传入中国,并引起学术界的关注,并且这一理论与中国传统艺术理论的“生命精神”具有很多相通之处。本文作者基于这一点,把中西方的生命形式论分层次进行对比研究,并在其中找到结合点,试图走一条中西理论融合的道路,希望能为水彩绘画理论的研究提供一些理论上的材料,为水彩艺术理论的完善与发展做出一点微薄的贡献。本文把生命形式理论渗透到对水彩绘画作品的分析中,把生命形式理论的框架放在实际作品中
4、去研究,用生命形式的角度来审视水彩艺术作品,从中分析水彩艺术目前发展中所取得的成绩与不足,并借此提出水彩绘画发展的艺术理想。二、国内外理论综述古希腊的柏拉图和亚里士多德最早提出了“有机论”的相关思想。这是艺术的生命形式的发展萌芽阶段,没有明确的定义。然而这种思想发展到德国古典美学便有了进一步的涉及,如黑格尔在《精神现象学》中曾提到了生命形式的观念,他认为“一件已完成了的艺术作品,是一个有生命的个体,而不是没有生命的东1生命形式理论在水彩艺术中的表现性研究西”[1]。然而比较明确表达生命形式观念是席勒,他在《审美教育书简》中曾提到过,“活
5、的形象”可以用来表达最广泛的美的特征。在此,席勒对“活的形象”给予了极高的评价。席勒还曾说过:“一个人尽管有生命,有形象,但并不因此就是活的形象。要成为活的形象,就需要他的形象是生活,他的生活是形象。在我们仅仅思考他的形象时,他的形象没有生活,是纯粹的抽象；在我们仅仅感觉他的生活时,他的生活没有形象,是纯粹的感觉。只有当他的形式在我们的感觉里活着,而他的生活在我们的知性中取得形式时,他才是活的形象”[2]。此时,席勒论述了一个事物在我们头脑中的形象与我们所赋予它的内在生命之间的关系。而德国古典美学家们探索了生命与艺术的某种关系,但始终都
6、只局限于人文主义的哲学思辨中,并没有进行具体的展开和揭示。麦克斯·雷勃曼则把艺术品的生命形式放在了一个至高的位置,麦克斯·雷勃曼说:“艺术的形式即生命的形式,很显然,这个形式是所有绘画艺术的基础。更重要的是,它还是艺术的目的和顶峰。”[3],到此为止还是没有出现一个较为完备的、系统的分析有关艺术的生命形式的理论。人们只是感到艺术作品应该与生命有所联系,用具有生命感的形容词来形容很多历史上优秀的艺术作品。在恩格特·卡希尔的《人伦》、《神话思维》以及苏珊·朗格的《艺术问题》、《情感与形式》等著作中,他们总结了以及升华了前人的理论,并把“生命
7、形式”作为艺术特征的最高概括。终于开始了对生命形式较为具体的理论研究,并把具有生命形式的艺术作品作为一种艺术品的至高目标与理想。本文作者在此所要论述的主要内容是具有生命形式的艺术作品所表现出来的特征的研究,强调艺术作品与人的生命有着某种同构的形式特征或相似性。这些相似的特征主要包括:有机整体性、情感表现性、运动性与节奏性、多样性、创造性,以及其最高的特征生长性,这些特征是对前人审美经验的一个较为系统的总结。本文作者认为,人与艺术作品之所以能产生共鸣,正是因为这些伟大的艺术品与创作它们的艺术家有着这些同构的形式,才让我们可以透过艺术品与艺
8、术家进行心灵的对话。康定斯基也曾表达过相关的言论,他曾说过艺术作品犹如有一个精神的有机体。在《东山魁夷论艺》中也曾提到,他的作品中几乎是没有人的出现,但在他的风景绘画中却处处都有人的气息,这也是他作画的兴致
