传统戏曲与歌剧关联分析

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1、传统戏曲与歌剧关联分析中国歌剧中的民族因素中国歌剧,有别于传统的西方歌剧,首先就是其民族性。回顾历史,在中国歌剧的创作思维中,无论是哪一种方式,都没有完全脱离民族因素,其中有在中国歌剧中继承戏曲传统的,不仅大量使用传统戏曲的唱腔和韵白,而且引入了传统戏曲的舞蹈表现形式(如《小二黑结婚》、《红珊瑚》、《红霞》、《窦娥冤》等),也有参照了民间歌舞剧和小调剧创作的新型歌舞剧(如《刘三姐》),还有的以《白毛女》为代表和经验指导,既不排除西洋歌剧的手法,同时又汲取戏曲板腔手法(如《洪湖赤卫队》和《江姐》等)。所以说,在中国歌剧的历史长河中,民族因素从来就没有消失过,唯民族的才是世界的。这就使得中国歌剧有

2、别于传统西洋歌剧,成为具有中国特色的歌剧艺术形式。在这其中,《白毛女》是在中国歌剧中将传统民族因素有机地融合其中的杰出代表和标志。在《白毛女》的创作过程中,将中国民间歌曲和戏曲的唱腔与西方歌剧的作曲技法相结合,在选择塑造人物音乐形象的素材时选用了河北民间歌曲《小白菜》,并且在不同场合下利用变体手法增加发展和变化,从而将女主人公喜儿的天真烂漫、满腔仇恨和坚韧不屈的丰富人物形象逐渐完整地呈现给观众。其中的一些特定场景,还恰到好处地直接引入了传统戏曲唱腔中的戏曲元素,例如以秦腔体现出撕心裂肺、痛心疾首的感觉,大大增强了唱段的戏剧表现力。由于主创人员对民族和民间音乐有着深入的了解,而且又对西洋歌剧的作

3、曲技法比较熟悉,因此在将民族的优秀音乐成分与西洋歌剧惯常的音乐表现形式的有机融合上,表现得恰如其分,从而使得作品既在音乐上符合中国观众的审美情趣,同时又克服了秧歌剧的表现形式的局限性。在《白毛女》之后的歌剧创作,在手法上和音乐构成上并未有太大突破,主要表现手法还是“话剧加唱”,在音乐创作中融入民间歌曲或戏曲唱腔,用板腔体表现戏剧冲突。这种情况一直到《洪湖赤卫队》和《江姐》问世之后,才有了进一步的提高。以《江姐》的音乐创作为例,其采用了四川民歌作为音乐基调,使音乐和发生在重庆渣滓洞的剧情暗合,并以此为基础,广泛采用川剧、粤剧、四川清音、京剧等戏曲因素,并将其与重唱和合唱等歌剧形式有机结合。最大的

4、突破在于,《江姐》改变了《白毛女》“话剧加唱”的固有模式,从民族语言的发声及说话的特点出发创作了具有中国特色的宣叙调,这种在民族歌剧宣叙调的创作探索为之后的民族歌剧发展拓宽了道路。“文革”之后中国歌剧创作进行了全新的探索,再经历了无数的实践后,终于诞生了《原野》这样的成功之作。《原野》的音乐创作相比以往的中国歌剧创作有所突破,在剧中较多地使用了宣叙调新式来推动情节发展,在创作宣叙调的过程中,除了注重宣叙调本身的调性和旋律片段的探索和研究外,还注意到音乐和语言之间的关系,通过借鉴中国传统戏曲中的韵白和古典诗词吟诵,赋予了宣叙调的中国特色。这种民族与西方技术的结合非常成功,为探索歌剧民族化找到了突

5、破口和发展方向。中国歌剧中的西方因素既然是中国的民族歌剧,势必其要努力遵循歌剧艺术所具备的特征,使之不脱离歌剧这一表现特色,否则也就不能称之为歌剧了,这就意味着其中的西洋歌剧因素不可或缺。歌剧的特点之一就是用音乐表现戏剧冲突,而没有冲突就没有戏剧性。歌剧要再现深刻的社会生活,要表现人物的思想性格和感情,然而它本身的表演形式又具备了不可摆脱的时间和空间的局限性,既不能像小说和诗歌一样细致地描写社会生活,又不能像音乐和舞蹈那样畅快而淋漓尽致地抒发感情,势必要通过高度提炼典型化的情节冲突,通过其中的典型的音乐化形象,来表达丰富深邃的思想感情。中国歌剧在表现形式方面,特别是音乐的表现上,进行了孜孜不倦

6、的符合中国实际情况的探索。这其中,又以《伤逝》、《原野》和《荒原》最为成功。作为开山之作的《伤逝》,作曲家施光南大胆借鉴了西方大型歌剧的创作经验,除了极少数保留的几处对白外,几乎全部使用音乐和歌唱。为了突出作品的音乐性和抒情性,还打破了以往歌剧分幕分场的传统,将原着情节按四季编排,并注入奏鸣曲式的大型器乐创作的结构原则。虽然早在19世纪欧洲就有歌剧大师在歌剧中实践过吸收器乐创作的结构原则,但是在中国歌剧的创作中却是具有创造性的,有利于音乐结构的严谨统一。在创作手法上,借鉴了西洋正歌剧的手法,采用咏叹调和宣叙调塑造人物形象,充分发挥其抒情性以及心理刻画上的优势,加强对剧中人物的心理描写。在创作时

7、,结构上基本以西洋歌剧的“二段式”和“三段式”为主,句式上则保留了中国传统音乐结构的特点,使音乐呈现出中西合璧的清新风格。许多段优美和深情的咏叹调从不同层次和角度塑造了男女主人公的音乐形象,揭示了他们的内心世界,其中有些咏叹调已成为音乐会上经典的歌剧唱段。这之后的《原野》,更是因其在西方的成功演出,成为《伤逝》后的又一成功吸收借鉴西洋歌剧的作品。它使用了和声来渲染悲剧气氛,把握贯穿全剧的悲剧主题,