戏曲文学与表演艺术的关系

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1、戏曲文学与表演艺术的关系【正文】建国以来特别是新时期以来，福建的戏曲文学成就辉煌，五六十年代的整理改编传统戏剧本，主要以思想内容的“化腐朽为神奇”著称，八十年代以来特别是历史剧剧本，至今仍为全国戏曲历史剧剧本创作中的辉煌篇章。按理说，好的剧本可以产生好的剧目，可以造就好演员，可以创造、积累表演艺术经验，甚至可以“救活一个剧种”，可是我们的剧目质量并没因为有诸多的好剧本而不断提高，相反，我们的表演艺术水平正在不断下降。新时期以来我们的剧本，凭借着它深刻的思想和澎湃的激情，凭借着它的情节和人物，似乎不在乎表演艺术的支持便可以在舞台上焕发光彩，但戏曲危机几乎突然而至：开始是演出市场出了问题，

2、先是被逐出城市，后来农村也不行了，近年来似乎喘了口气，可是我们突然又发现更深刻的危机：我们的剧种特点在迅速消亡，我们的剧种行当不全（特点也在模糊），我们表演艺术水平已经快降到底线……造成这些情况的原因（尤其是外在原因）很多很多，但其中内部的重要原因至少有一个，就是我们的戏曲文学有相当大部分与表演艺术的关系出现了隔膜和分离，二者没有形成良好的相生相成的生态体系。我想我们的戏曲文学在观念上、实践上是出了一些问题。我们过于强调甚至强化了戏曲文学的文学性、主体性、优先性，而忽视了戏曲文学的戏曲性、剧种性、舞台性，忽视了戏曲文学对于表演艺术也应该有相对的客体性、甚至为了剧种和表演艺术的生存和发展

3、可以有目的地把自己“次级化”。这样说并不是要否定我们建国以来戏曲文学所取得的优异成绩，这是谁也否定不了的——“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”，也不是要否定戏曲文学的文学性、主体性、领先性，而是说福建戏曲文学在保持这些特点、优点时，还应该具有别的比如戏曲性、剧种性等优点。这不仅能使戏曲文学获得一种健全性，还可以使得自己在舞台上获得生存的常态。以上限于个人经验，说的是福建的戏曲文学创作，其实全国的戏曲文学创作，尤其是新时期以来，也大致存在着同样的问题，不过是在地方小剧种中表现得比较明显比较突出罢了。戏曲文学与表演艺术之间的关系有两种，一是戏曲文学高于表演艺术或表演艺术高于戏曲文学，二是两

4、者之间有矛盾有冲突，形成紧张关系，或二者之间互相和谐地补充、支援。第一种关系情况大抵发生在戏曲发展的特定时期，但过分的倾斜往往会互相伤害。第二种情况出现在戏曲发展的平稳时期、比较理想时期。这与剧作家队伍、表演艺术家队伍的才情、素质相关，也受时代的制约和推动，有的时候也是戏曲自身发展的内部需要。另外，与戏曲生存的层面也有关，如上层／民间等，情况也大不一样。当然这些关系也有现有隐，有轻有重地同时共存。从历史上看，元杂剧和明前、中期的传奇主要呈现为戏曲文学高于、重于表演艺术。单从元杂剧剧本深刻的思想性、成熟的文学性与简陋的表演体制、形式的极大差距，便可以感受到戏曲文学几乎完全掌控着戏曲表演，

5、剧作家是绝对的中心和主角。古今的论者也都注目于戏曲文学，包括王国维，也是从诗词文学的角度来认识、评价元杂剧的。但是元杂剧和前、中期的明传奇是很重要的，它们以文学上的成熟，带动中国戏曲的塑形和定性，并且带领戏曲从民间性、娱乐性的泛文化形态，成为社会的主流文学艺术形式。到了明中、后期和清初的传奇，戏曲文学显然还带有作为文学作品的印迹甚至传统，包括了案头之作（这或与清曲的意识和传统有关），但总体上发展为既可阅读又可演出的场上之作。很多文人不仅是剧作家，而且是作曲家、导演、票友、鉴赏批评家，甚至是演出的组织者、家班的班主。这是一个戏曲文学与表演艺术相生相谐的时期，不仅许多绝妙的表演依附寄托在剧

6、本的字里行间，为艺人们言传身授代代相承，同时引领、规范着表演艺术，赋予、定型了表演艺术的“诗”的美学定位和艺术品格。人们称元杂剧、明和清初传奇（剧本）为中国戏曲文学迄今为止的最高峰，这当然不错，但除了戏曲文学自身的文学意识、文学成就，这一阶段戏曲文学对戏曲的定型、发展所起的作用，也应有充分的认识。然而中国戏曲文学的最高峰并不等于中国戏曲表演艺术甚至中国戏曲的最高峰，从这点说，似乎又可以说元杂剧、明与清初传奇作为戏曲文学臻于至美但从表演艺术的角度说却未必也臻于至善。若以戏曲的特性而言，以戏曲作为一个完整体系而言，戏曲必须以演员为中心。中国戏曲对于世界戏剧的独特贡献，在于它的表演艺术及其体

7、系，其次才排得上戏曲文学。中国戏曲的最高峰在于清中期以至民初。乾嘉时期以折子戏为盛，明末清初“剧作家人才辈出，新创作不断涌现”的时代已经过去，然而“‘乾嘉之时，海内作手虽不若前朝之盛，而粉墨登场之优孟，即起李龟年、黄旛绰于地下，恐亦曰天宝当年之所谓梨园弟子，亦无此嬗盛也。’”这便是前辈曲人“誉扬”的“乾嘉之世”、“乾嘉时代”。①从《缀白裘》、《审音鉴古录》（收集乾隆时期的舞台单出选本）可以看到，表演艺术因其自身的发展不断逸出剧本的严格规范，甚至