关于声乐表演艺术中几对关系的探讨

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1、关于声乐表演艺术中几对关系的探讨关于声乐表演艺术中几对关系的探讨　　声乐表演艺术与绘画、书法、戏剧等其他门类的艺术有着明显的不同，它的其中一个主要特征是通过声乐演唱的形式对声乐作品进行阐释。声乐表演的形式也是多种多样的，有歌剧、清唱剧、音乐会等等。在研究关于声乐表演的有关问题时，不可避免地要对声乐表演的主体以及客体进行讨论，而在研究过程中人们往往会把它们分开来讲，而事实上它们是一个整体，相互依存，相互转化，缺一不可。作为研究者，在分析的过程中应该把握整体性原则，要清楚的知道，对局部的阐释，为的是更好地体现整体，对声乐表演的研究也是如此。就

2、像在照一面碎了的镜子，虽然镜子变成了好多碎片，但是每一个碎片里呈现的依然是完整的自己。当然，由于每个碎片的形状都不同，外延也各不相同，犹如一块绚丽的宝石，如果在不同的侧面来观赏，就会发现其实每一面都很美，这也正是研究声乐表演的趣味之所在。为了便于阐述，我们暂且把表演者当作主体，声乐作品作为客体，具体对它们的关系做进一步探讨。　　一、声乐表演者与声乐作品　　声乐作品是作曲家通过对感性材料的加工处理，转化成音乐，以乐谱的形式记录下来，蕴含着作曲家的情感与思想。声乐作品对于表演者来说有一个切合性，并不是所有的声乐作品都适合于同一个表演者，不同的

3、表演者，有着与之相适应的声乐作品。作为表演者，不能因为感情用事去演绎与自身相悖的作品，而断送了自己的艺术生命，这是不明智的。对于声乐作品来说，这种不切合的演绎，是不能完整体现其本身价值的。表演者要做的是，对在处于特定历史环境下的创作者情感与思想的体验中，与之交流并获得相对应的共鸣。然而，这种体验又是相互的，乐谱是固化的一度创作，而作为表演的主体，同样需要融入思想与情感，让固化的声乐作品通过声乐表演实践使其活化，否则本文由.L.收集整理声乐表演实践就失去了其真正的使命，成了哗众取宠的技巧展现，枯燥而又薄弱，换而言之，声乐表演者是赋予声乐作品

4、新生命的使者，表演者在对待声乐品的时候，既不能过于主观随心所欲，也不能为了还原作品，拘泥于形式，更不能为了展示技术和声音而忽视音乐的内涵，因为这样的演绎是没有生命力的。　　二、声乐表演者与原作　　历史上不乏有人在追求原作的真实再现，与之相对应，也有人把原作弄得面目全非。这无疑是个关于距离把握的问题。首先，原作的完全再现是很困难的，这里包含了很多因素，其中最大的困难在于如何实现把作品回归到原来的历史环境中去的解决上，至少以目前的科技水平是无法实现的。其次，完全脱离原作的二度创作是没有历史价值的。作品之所以成为经典，有一个重要的原因是因为它接

5、受了实践的检验和时间的淘洗而流传至今，必然有其历史价值。二度创作如与一度创作背道而驰，无疑就消摸了一度创作的历史属性。试问这样的二度创作历史价值何在？因此，合理的二度创作应该界于两者之间，它们之间的距离为二度创作提供了广阔的空间，表演者可以根据个人的喜好有所侧重，由此就产生了各种的流派，它们的产生对声乐表演艺术的发展注入了新的活力。　　三、声乐表演者与舞台　　严格意义上讲，一场完整的声乐表演是缺少不了一个演出的舞台的。舞台提供给声乐表演着以表演的环境，可以说是声乐表演得以实施的必要条件之一。当然，我们这里所说的舞台，除了演出舞台这一可以看

6、见的实体之外，还包括存在于声乐表演者内心当中的舞台。关于外部舞台的论述，在有关的著作和论文中已有详细的介绍，笔者就不再一一说明了，在此我们着重讨论的是表演者的内心舞台。内心舞台是看不见、摸不着的，它是声乐表演者的心理体验，而外部的可见的舞台则是声乐表演者内心体验外放的场所。这种体验的过程是声乐表演者在通过对现实生活中人的情感、意志、精神等内心活动的感受之后转化为自己的内心记忆，然后再根据所表演的内容需要对内心记忆进行筛选提炼，进而与表演技巧相互融合，最后转为实际的舞台表演，这一过程就像著名书画家郑板桥说的从眼中之竹胸中之竹手中之竹，也就是

7、我们俗话称之为打底稿。由于声乐表演者的内部心理体验是建立在自己的平时生活中的，是身临其境的真实感受，所以表演者在实际演出中，就不再是对动作、表情等外在肢体因素的关注，而是真情实感的自然流露。　　四、声乐表演者与角色形象　　我们在此所讲的声乐表演者与角色形象这对关系，其实是一种本我与它我的关系。作曲家在声乐作品中给表演者注入了一个虚构的形象，是作曲家创作动机的载体，这与表演者在现实当中的形象是有一定差距的。因此，为了更好地演绎作品，体现声乐表演的艺术价值，表演者对自身要有一个准确的分析，协调好本我与它我这两对关系。我们在讨论有关表演者与角色

8、关系的问题时，应该考虑到以下两种情况：一种本身是有特定角色的声乐作品，如歌剧咏叹调；另一种是作品本身没有提供特定的角色背景，如艺术歌曲、民歌。对于第一种情况（我们称之为显性角色形象），表演者对